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80 EINE UNENDLICHE GESCHICHTE


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Rolling Stone - epaper ⋅ Ausgabe 6/2022 vom 25.05.2022

PAUL MCCARTNEY

Artikelbild für den Artikel "80 EINE UNENDLICHE GESCHICHTE" aus der Ausgabe 6/2022 von Rolling Stone. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.
Paul und Linda McCartney mit Hund Martha in Schottland, 1971

ES IST DAS BILD EINES UNRASIERTEN JUNGEN Mannes, das mir als Erstes in den Sinn kommt, wenn ich an Paul McCartney denke. Er trägt eine braune Lederjacke mit Teddyfell, die halb geöffnet ist, sodass man sein weißes T‐Shirt sehen kann. Aus der Jacke schaut neugierig ein ins flauschige Innenfutter gehülltes Baby. Paul McCartney lächelt. Es ist ein müdes Lächeln, wie junge Väter es öfter zeigen. Vielleicht ist es auch ein zaghaftes oder gar unsicheres Lächeln, weil vor ihm eine ungewisse Zukunft liegt. Nicht nur wegen der jungen Familie und all der Abenteuer, die die so mit sich bringt.Sondern auch weil dieses Bild, das seine Frau Linda von ihm gemacht hat, in einer schwierigen, ja man kann wohl sagen, traumatischen Zeit entstanden ist. Er war im Begriff, mit seinen besten Freunden zu brechen, seinen Job zu verlieren, und es hielt sich das Gerücht, er sei tot. Das ist insgesamt nicht die ...

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... beste Ausgangslage für eine Familiengründung.

Im Herbst 1969 war Paul McCartney aus London aufs Land geflüchtet. Er hatte nicht länger mitansehen wollen, wie alles, was ihm lieb war, den Bach runterging. John Lennon hatte intern seinen Ausstieg bei den Beatles verkündet und der von ihm gegen McCartneys Willen eingesetzte Manager Allen Klein würde sie alle übers Ohr hauen. Eine heruntergekommene schottische Farm auf der Halbinsel Kintyre, die er ein paar Jahre zuvor aus steuerlichen Gründen gekauft hatte, diente dem Beatle on the run als Zufluchtsort. An manchen Tagen war er so deprimiert, dass er das Bett nicht verließ. Er trank. Whisky. Viel zu viel. Doch irgendwann erkannte er, dass es mehr gab als das, was er verloren hatte: den Erfolg, den Ruhm, die Schwärmerei der Fans und die Anerkennung der Kritiker. Seine junge Familie nämlich, die Natur, sein Talent, die Liebe, vielleicht gar ein Leben jenseits der Eitelkeiten und des Trubels. Er war 27 Jahre alt. Zeit, erwachsen zu werden.

Das Foto mit dem Baby in der Jacke findet sich auf der Rückseite seines ersten Soloalbums, das schlicht und einfach „McCartney“ heißt. Es erschien am 17. April 1970. Von diesem Tag an – das machte er im für die Presse beiliegenden Info klar – war er ein Ex-Beatle. Über ein halbes Jahrhundert ist seitdem vergangen. Paul McCartney wird am 18. Juni 80 Jahre alt. Alle Welt wird wieder über die größte und einflussreichste Band der Popgeschichte schreiben, deren Motor er mit seinen Träumen, seinen Ambitionen, seiner Arbeitsethik und seinem Talent war. Seine beeindruckendste Leistung scheint mir allerdings nicht die, ein Beatle gewesen zu sein, sondern die, ein Ex-Beatle zu sein.

John Lennon betrat nach dem Ende der Band kaum mehr eine Bühne und ging Mitte der Siebziger erst mal in Frührente. George Harrison machte eine große US-Tour, die er später bereute, und mied danach ebenfalls die Konzerthallen. Ringo Starr wartete bis zur Beatles-Renaissance Ende der Achtziger, bevor er als Oldie-Act durch die Lande tingelte.

Nur Paul McCartney machte unbeirrt weiter: veröffentlichte Platten, spielte Konzerte, stellte sich dem Zeitgeist. Weitermachen war schon bei den Beatles sein Metier. Gelernt hatte er es bereits als junger Teenager: Als er im Oktober 1956 im Alter von gerade mal vierzehn Jahren vom Tod seiner Mutter, Mary, erfuhr, war das Erste, was er unter Schock sagte: „Wie sollen wir ohne ihr Geld über die Runden kommen?“ Eine Form von Verdrängung. Wegschauen. Nach vorn. Keine Schwäche zeigen. Er musste es nun ohne seine Mutter schaffen.

Mary war als Hebamme die Haupternährerin der Familie gewesen und ihr Antrieb für den sozialen Aufstieg. Sie wollte, dass die McCartneys aus dem schäbigen Arbeiterviertel Speke in eine bessere Umgebung zogen, und sparte für eine gute Ausbildung ihrer Söhne, Paul und Mike, am Liverpool Institute for Boys. Den Drang, sich zu beweisen, zu zeigen, dass man als Kind aus der Arbeiterklasse mehr war, als die Welt in einem sah, nach Höherem zu streben, ohne sich und seine Herkunft zu verleugnen, hatte Paul von ihr. Die Liebe zur Musik hatte er von seinem Vater, Jim, der vor dem Krieg Bandleader einer Jazzcombo gewesen war. Der verehrte die damals populären Songwriter der New Yorker Tin Pan Alley, wie George und Ira Gershwin, Richard Rodgers und Oscar Hammerstein, Harold Arlen und Johnny Mercer, und hatte sich sogar ab und zu selbst an einem Lied versucht. Sein älterer Sohn teilte bald seine Leidenschaft, und diesem entging nicht, dass viele der Meister des amerikanischen Songs im Duo arbeiteten. Er schaute seinem alten Herrn auf die bereits leicht arthritischen Finger und brachte sich so das Klavierspielen mehr oder weniger selbst bei. Als Pianist sei man, so hatte Jim ihm erklärt, immer der Mittelpunkt von Familienfeiern und werde von jedem gemocht und eingeladen. Das war nach Marys Tod der größte Trost des jungen Paul. Man konnte sich die Liebe, die einem fehlte, erspielen. Diese Einsicht sollte sein Leben bestimmen. Er begann erste Songs zu schreiben. Zunächst auf der Gitarre, für die er, vom Skiffle infiziert, die Trompete eingetauscht hatte, die sein Vater ihm zum 14. Geburtstag geschenkt hatte. Sie wurde sein ständiger Begleiter. Ihr konnte er sich anvertrauen, ohne dass die Umwelt etwas von seinen Schwächen mitbekam. Der erste Song, den er schrieb, hieß „I Lost My Little Girl“ – eine Freundin hatte er da noch nicht gehabt, natürlich war es eigentlich ein Lied über seine Mutter.

Es schien in den folgenden Jahren seine Aufgabe, die Träume seiner Eltern zu erfüllen: Musiker zu werden und zugleich zu beweisen, dass Talent, Bildung und Erfolg nicht von der sozialen Herkunft abhingen. Wenn mal wieder jemand versucht, einen Historikerstreit anzuzetteln und die „braven“ Beatles gegen die – der Strategie ihres Managers Andrew Loog Oldham folgend – „bösen“ Stones ausspielt, verschweigt er oder sie in der Regel, dass das unterschiedliche Auftreten der beiden Bands mit dem Klassenunterschied zusammenhängt, der zwischen ihnen herrschte. Die Rolling Stones waren großenteils Kinder der Mittelschicht, die gegen ihre Herkunft rebellierten, indem sie sich als Underdogs inszenierten und Blues und Rhythm and Blues spielten, die Musik der entrechteten Afroamerikaner also. Eine Rebellion von und für Jungs, die es sich leisten konnten. Mit ihrem größten Hit, „Satisfaction“, zeigten sie die existenzielle Langeweile der mit großer Kaufkraft ausgestatteten jungen Londoner Mittelschicht.

Die Beatles kamen geografisch und sozial aus der Position der Underdogs. Der Rock’n’Roll schien ihnen der einzige Weg von der Randständigkeit ins Rampenlicht. Und es war kein leichter Weg. Sie lernten das Showbiz auf die harte Tour in Absteigen und Kaschemmen fern der Heimat auf St. Pauli kennen: stundenlange

ER WAR BEGRIFF, MIT SEINEN BESTEN FREUNDEN, JOB ZU VERLIEREN, UND ES HIELT SICH DAS GERÜCHT, ER SEI TOT.DAS IST INSGESAMT NICHT DIE BESTE AUSGANGSLAGE FÜR EINE FAMILIENGRÜNDUNG.

Auftritte, die nur mit Aufputschmitteln zu bewältigen waren, miese Unterkünfte, pöbelndes Publikum. Als sich endlich der Erfolg einstellte, verleugneten sie ihre Herkunft nicht, sondern verstärkten in Interviews ihren Scouse-Akzent sogar und waren geprägt von den Werten ihrer Klasse: harte Arbeit, Ehrgeiz und zeigen, „dass man wer ist“. Das befeuerte ihre Kreativität und ihren Erfindungsgeist, der alle Grenzen sprengte. Auch die des Klassensystems.

„Bevor der Merseybeat nach London kam“, erzählte mir McCartneys zwei Jahre jüngerer Bruder, Michael, „galt alles nördlich von Watford als Hinterland, als Dschungel, als Nirgendwo – völlig unbedeutend also. Und die Leute sprachen mit seltsamen Akzenten – kein richtiges Englisch. Wir haben quasi gar nicht existiert. Erst als der Merseybeat explodierte, hat man uns zugehört, und unser Scouse-Akzent wurde auf einmal überall akzeptiert und nicht mehr sozial geächtet. Wir haben in England ja dieses fürchterliche Klassensystem, das die Reichen einfach wegen ihrer Herkunft bevorteilt und die Arbeiter kleinhält. Aber der Erfolg des Merseybeat hat die unüberwindbar scheinenden Mauern, die die Klassen trennten, eingerissen. Plötzlich wurde man dafür geschätzt, wer man als Person war, und nicht dafür, wo man herkam und wie man sprach.“ Die Beatles waren keine Rebellen, sie waren Revolutionäre.

Auch wenn das in McCartneys Persönlichkeit nicht unbedingt angelegt war (aber Geschichte ist halt ein dialektischer Prozess). Er wollte – kein so ungewöhnlicher Antrieb für ein Arbeiterkind, wie ich aus eigener Erfahrung weiß – der „besseren Gesellschaft“ imponieren, die er über seine Verlobte, die Schauspielerin Jane Asher, und ihre Familie kennenlernte. Das war vielleicht seine wichtigste Motivation, die Musik seiner Band weiterzuentwickeln, ihr Spuren von Klassik und Avantgarde einzuschreiben. Populäre Songs hatten das Potenzial, mehr zu sein als simplizistische Wegwerfprodukte zur Ruhigstellung der Massen. Und Popstars konnten ernsthafte Künstler sein.

Eine Szene, die der in London lebende amerikanische Journalist Michael Braun, der die Beatles im Herbst 1963 auf Tour begleitete, in seinem Buch „Love Me Do! The Beatles’ Progress“ festgehalten hat, zeigt dass McCartney sich von Anfang an nicht damit zufriedengab, „nur“ ein Teenie-Idol zu sein: Eines Abends Ende November 1963, nach einem Konzert in York, saß Braun mit McCartney und Starr, beide schon in ihren Schlafanzügen, in ihrem Hotelzimmer. Lennon, der ein Zimmer mit dem bereits schlafenden Harrison teilte, gesellte sich dazu, als McCartney gerade über Filme sprach, die er kürzlich gesehen hatte: Orson Welles’ „Der Prozess“, Federico Fellinis „Achteinhalb“. Lennon veröffentliche bald ein Buch mit Gedichten, erzählte der damals gerade mal 21-Jährige weiter. Das könne vielleicht helfen, die Leute von ihren Vorurteilen zu befreien, Pop-Künstler könnten nichts als Singen und Tanzen. Oder wenn vielleicht einer von ihnen ein Musical schriebe. „Die Leute fragen, ob wir unsere Bandbreite erweitern wollen.

Ich weiß nicht, ob wir das tun werden oder nicht. Die Leute scheinen von uns fasziniert zu sein. Wir scheinen ein bisschen anders zu sein als die anderen. Wenn man was über Cliff Richard liest, weiß man, was er sagen wird, das hat man alles schon gehört. Aber bei uns … Als Maureen Cleave uns interviewt hat, hat sie uns gefragt, was uns kulturell so interessiert. Ich hatte von (Rolf Hochhuths Skandal-Theaterstück) ‚Der Stellvertreter‘ gehört und habe gesagt, das würde ich gern sehen. Sie las gerade ‚The Naked Lunch‘ (von William S. Burroughs), und ich sagte, dass ich gerade ‚The Packed Lunch‘ (das englische Wort für ‚Brotzeit‘) von Greedy Blighter (gefräßiger Typ) lese. Wenn die Leute gefragt werden, warum sie die Beatles mögen, fällt relativ oft das Wort ‚originell‘.“

„Obwohl wir das gar nicht sind!“, sagte Lennon gereizt. „… weil das der Eindruck ist, den wir auf sie machen“, fuhr McCartney fort. „Ich weiß noch, wie ich mich vor zwei Jahren oder so gefragt habe: Was haben die Leute, die es geschafft haben – ich meine, die es wirklich geschafft haben –, gemeinsam? Ich glaube, es hat viel mit einem Gespür für das zu tun, was gerade passiert.“ Dann sprachen sie über einige ihrer Idole. Lennon erklärte, Bill Haley sei zwar der Erste gewesen, der Rock’n’Roll gesungen habe, aber er sei einfach zu alt gewesen, um bei den Mädchen anzukommen, die dann aber alle auf Elvis standen. Und er habe gelesen, junge Mädchen würden masturbieren, wenn die Beatles auf der Bühne stehen. „Wir sind ja selbst noch in unserer Masturbationsphase“, kommentierte McCartney. „Aber auf der Bühne ist das ein bisschen schwierig. Das ist natürlich ein Witz. Aber mal im Ernst, jeder, der so viel Aufmerksamkeit von der Presse bekommt wie wir und ein Idol ist – ich hasse es, das zu sagen, denn ich fühle mich nicht unbedingt wie ein Idol, aber wahrscheinlich sind wir mittlerweile welche.“

Lennon prustete los. McCartney erläuterte, alle, über die viel geschrieben werde, würden in den Augen „normaler Menschen“ zu Fantasiewesen. Einige Stunden zuvor etwa habe ihn eine etwa 40-jährige Frau auf offener Straße angesprochen und ihn dann plötzlich gepackt und geküsst. „Es ist (mit den Idolen) wie mit der königlichen Familie: Man muss sie mögen, weil man so viel über sie gelesen hat.“

„Warum?“, fragte Lennon. „Ich habe die schon nicht gemocht, als ich klein war. Ich mochte es auch nicht, strammzustehen. Manchmal habe ich es auch nicht getan.“ Dann erzählte er von seinem Cousin Stanley, den er immer bewundert habe, weil er ein Auto und ein Modellbauset von Meccano besaß. „Und jetzt, wo ich das auch alles haben kann, behandelt er mich, als wäre ich ein Royal oder so was. Das nervt mich. Ich meine, er ist dreißig und ich bin viel jünger, und das ist ziemlich peinlich von meinem Kindheitshelden.“

McCartney, der ein bisschen streberhafte, ambitionierte Kontrollfreak mit Minderwertigkeitskomplexen, brauchte den unberechenbaren, weniger affirmativen Lennon als Korrektiv. Der hatte ebenfalls als Teenager seine Mutter verloren. Mit siebzehn. Da reagiert man auf den Einschnitt nicht mit Anpassung, man will nicht geliebt werden. Der schlagfertige Lennon hielt sich die Welt mit Sarkasmus vom Leib und entwickelte eine manchmal unkontrollierbare Wut gegen sich und andere. Er brauchte seinen fast zwei Jahre jüngeren Songwriting-Partner als ordnende Hand und treibende Kraft. Doch irgendwann fühlte Lennon sich von diesem Einfluss eingeengt und löste die Verbindung allmählich. Wohl kein Zufall, dass McCartney in dieser Trennungsphase von seiner Mutter träumte, die ihn zu einem Song inspirierte: „And when the night is cloudy/ There is still a light that shines on me/ Shine on ’til tomorrow/ Let it be.“

„Ram On“ heißt das Quasi-Titelstück des ersten Albums, das er nach dem offiziellen Ende der Beatles aufnahm – vorstoßen, weitermachen, auch wenn sich etwas in den Weg stellt. Aber so ganz loslassen kann er noch nicht. In dem Titel steckt auch ein Blick zurück, hatte er sich doch „Paul Ramon“ genannt, als er 1960 mit Johnny Gentle & The Silver Beetles durch Schottland tourte. Nun tauschte er die Ersatzfamilie Beatles gegen eine richtige Familie aus – und machte die dann zu seiner Ersatzband. Auf „Ram“ teilt er sich die Autorenzeile mit Linda, die ihm Inspiration war, Keyboards spielte und Harmonien sang. Sie wurde fester Bestandteil seiner neuen Band. Diese benannte er nach den Flügeln, die dem Nachwuchs Schutz und Wärme bieten und einen zugleich hoch hinaustragen können. Die Wings waren der Versuch, Rockstar- und Familienleben zu verbinden. Die Kinder waren immer dabei, wenn die Band zunächst im bunt bemalten Hippiebus über die englischen Campusse und später mit riesigen Trucks und Privatjets um die Welt tourte.

Die Siebziger hindurch verfolgte McCartney eine romantische und durchaus exzentrische Vision von Popmusik, die quer stand zu dem seinerzeit so erfolgreichen Blues-Rock- Machismo, den man bis heute mit dem Wort „Rockstar“ verbindet. Seine Songs handelten nicht vom guten alten Rock’n’Roll-, sondern vom Land- und Familienleben. Erzählten von Hunden, Pferden und ewiger Liebe und waren dafür gemacht, mit den Kindern im Tourbus gesungen zu werden. Dafür hat er viel Spott von (in der Regel männlichen) Kritikern und Kollegen geerntet.

Die zeitgenössischen Rezensionen der ersten Post-Beatles-Alben sind wesentlich schlechter gealtert als die Musik selbst: Im rohen, nackten Alleingang „McCartney“ erkannte Richard Williams vom „Melody Maker“ die „reinste Banalität“, das manisch-genialische, zwischen Simplizität und Hexerei oszillierende „Ram“ war für Jon Landau vom ROLLING STONE „der bis jetzt absolute Tiefpunkt im Zerfall des Sixties-Rock“, das charmant untermotorisierte, nach Proberaum und Lagerfeuer klingende „Wild Life“ sei „musikalisch schwach und textlich impotent, trivial und gefühllos“, schrieb John Mendelsohn an gleicher Stelle, und im bukolischen Pop von „Red Rose Speedway“ erkannte „Village Voice“-Kritiker Robert Christgau das „wahrscheinlich schlechteste Album, das je von einem Rock’n’Roller ersten Ranges gemacht wurde“.

Vor allem auf Linda McCartney hatte die Presse sich eingeschossen. „Was auch immer Linda als Ehefrau und Mutter beitragen mag“, schrieb John Mendelsohn bestens informiert über „die Rolle der Frau“ – „sie ist keine Sängerin, sie ist nicht in der Lage, auch nur bei der einfachsten Phrase den Ton zu treffen.“ Sie mag keine begnadete Musikerin gewesen sein, aber nicht nur ihr Mut, sich als Novizin in der Band eines Ex-Beatle zu versuchen, war bewundernswert, sie gab den McCartney-Songs durch ihren Harmoniegesang auch eine große Wärme und ihr Einfluss ist bis in die Texte hinein spürbar. Sie machte aus einem totalen Macho einen Feministen – man höre McCartneys Songs über Liebe und Beziehungen auf „Rubber Soul“ und „Revolver“ und vergleiche sie mit denen ab 1968 –, und später aus vielen Karnivoren überzeugte Vegetarier. Sie war wesentlich daran beteiligt, dass männliche Künstler sich – McCartneys Beispiel folgend – trauten, über andere Dinge zu singen als über ihre sexuelle Potenz.

DIE SIEBZIGER HINDURCH VEFOLGTE MCCARTNEY EINE ROMANTISCHE UND DURCHAUS EXZENTRISCHE VISION VON POPMUSIK,DIE QURE STAND ZU DEM SEINERZEIT SO ERFOLGREICHEN BLUES-ROCK-MACHISMO,DEN MZN BIS HEUTE MIT DEM WORT„ ROCKSTAR“ VERBINDET.

Die Anerkennung der Kritiker (Kritikerinnen gab es noch kaum) kam kurzzeitig zurück, als McCartney Exzentrik, Eigensinn und Einsiedelei hinter sich ließ und wieder Ohren hatte für das, was in der Popwelt vor sich ging. Er besaß ein großes Talent dafür, sich unterschiedliche Stile so anzueignen, dass sie Teil seiner musikalischen Muttersprache wurden. So baute er sich aus den Anfang der Siebziger angesagten Stilen – Glam, Prog und Singer-Songwriter – einen Sound zusammen, der für seine neue Band charakteristisch werden sollte und wenig mit den Beatles gemein hatte. Hören kann man das Ergebnis erstmals auf dem Album „Band On The Run“, das unter widrigen Bedingungen entstand: Die Hälfte der Band hatte am Vorabend des Abflugs zu den Aufnahmen des Albums im nigerianischen Lagos gekündigt, die McCartneys wurden an einem der ersten Aufnahmetage Opfer eines Raubüberfalls, bei dem sie die Demos zu allen Songs verloren, und Afrobeat-Pionier Fela Kuti beschuldigte McCartney öffentlich, er wolle die Musik Afrikas klauen. Mc-Cartney machte weiter. Ram on! Als „Band On The Run“ Ende 1973 erschien, wurde es von der Presse wie ein Comeback gefeiert. Endlich bekam man von einem Beatle, was man von einem Beatle erwartete: epische Rocksongs, spleenige Suiten, Drama und Melodie.

Als ich McCartney 2008 in den Abbey Road Studios ein paar Minuten sprechen konnte, interessierte mich diese Wende vom Privaten zurück zum Mainstream mehr als jede Beatles-Geschichte. Er habe Angst gehabt, nicht mehr relevant zu sein, erklärte er mir damals. Seine Ex-Kollegen hätten seinerzeit die größeren Hits gehabt, er sei von der Kritik niedergeschrieben worden. Er habe reagieren müssen.

Nach „Band On The Run“ wurden die Wings eine der größten Bands der Siebziger. Diejenigen, die in den Sechzigern zur Musik der Beatles aufgebrochen waren, um die harten Strukturen der Nachkriegszeit hinter sich zu lassen, wurden zu den soften Klängen der Wings-Hits sesshaft. Konnte es bessere Worte geben für das, was man fühlte, wenn man die private Revolution der Familiengründung durchlebte, als: „The wonder of it all, baby/ The wonder of it all, baby/ The wonder of it all, baby, yeah, yeah, yeah“ (aus „Listen To What The Man Said“)? Mir fallen jedenfalls keine ein. Mc-Cartney machte Erwachsenenmusik. Was viele nicht merkten: Es war Musik, die eine Alternative aufzeigte zu dem, was man bis dahin für Erwachsensein hielt. Es ging offensichtlich nicht um Coolness, sondern darum, ein Leben zu führen, in dem alles seinen Platz hat: die Kunst und die Kinder, die Inspiration und die Verantwortung; und eins bedingte das andere. Natürlich hatte McCartney damit in der von Jugend, Aufbruch und Verantwortungslos-sein-Dürfen (oder zumindest von der nostalgischen Sehnsucht danach) geprägten Popmusik nicht immer einen leichten Stand, und so war er für Autoren wie den „NME“-Revoluzzer Charles Shaar Murray, der seit seinem Text über den „Band On The Run“-Nachfolger, „Venus And Mars“ von 1975, als einziger Journalist bis heute auf der schwarzen Liste steht, ein gefundenes Fressen. In „Silly Love Songs“ wandte McCartney sich 1976 schließlich gegen die Kritiker, die in ihm nur den seichten Unterhalter sahen: „Some people wanna fill the world with silly love songs/ And what’s wrong with that?/ I’d like to know, ’cause here I go agaaain“, sang er in dem wohl mitreißendsten Liebeslied seit „I Want To Hold Your Hand“, in dem er virtuos Disco, Funk und Beatles-würdige Harmonien verband.

Der mittlerweile verstummte Lennon, der mal gesagt hatte, er wolle nicht mehr „She Loves You“ singen, wenn er dreißig wäre, war natürlich die coolere Alternative. Dass der seinem alten Freund schließlich mit seiner Erwachsenenmusik „Double Fantasy“ folgte und ebenfalls die Autorenzeile mit seiner Ehefrau teilte, während sein alter Freund mit seinem exzentrischen zweiten Komplett-Alleingang „McCartney II“ gerade die Möglichkeiten elektronischer Tanzmusik erkundete und seine Antwort auf New Wave formuliert hatte, geriet angesichts der tödlichen Schüsse von Mark David Chapman am 8. Dezember 1980 schnell in Vergessenheit. Lennon wurde als Rebell gefeiert, als Überbeatle und Märtyrer für den Frieden. Paul McCartney aber musste als Normalsterblicher weitermachen. Ram on! Er stürzte sich mit dem alten Freund und Beatles-Produzenten George Martin in die Arbeit am nächsten Wings-Album, das dann ein Soloalbum wurde, weil ihm klar geworden war, dass er nach Lennons gewaltsamem Tod erst mal nicht mehr auf die Bühne zurückkehren wollte. (Vielleicht hatten auch seine Festnahme wegen Marijuanabesitzes im Januar 1980 auf dem Tokioter Flughafen und die anschließende neuntägige Haft seine Reiselust etwas gedämpft.)

Vor allem auf der ersten Seite dieses Albums, das schließlich den Titel „Tug Of War“ trug, waren die Geister seines ermordeten Freundes und der gemeinsamen Band so präsent wie auf keinem anderen seiner Post-Beatles-Alben. Und „Ebony And Ivory“, das Duett mit Stevie Wonder auf der zweiten Seite, wurde ein Riesenhit. Ebenso wie das mit Michael Jackson komponierte „Say Say Say“ vom Nachfolger „Pipes Of Peace“, dessen Titelsong schließlich McCartneys letzter Nummer-eins-Hit in seinem Heimatland wurde. Es folgte eine Krise. Ein misslungener Film („Give My Regards To Broad Street“) und mit „Press To Play“ das bis dahin schlechtestverkaufte Album seiner Karriere. Lennons Tod und der durch die Live-Abstinenz fehlende Kontakt zum Publikum hatten ihm seinen kreativen Antrieb genommen. Er musste niemanden mehr beeindrucken und konnte sich die fehlende Liebe nicht erspielen.

1989 tauchte ein sehr ernster Mann auf den Musikfernsehbildschirmen auf und erklärte, er sei in seiner Heimat Japan, ja vermutlich weltweit einer der größten Sammler von Paul-McCartney-Memorabilia und verfolge diese Leidenschaft mit einer alles verzehrenden Hingabe. „Und dies ist meine neueste Errungenschaft“, sagte er schließlich stolz und schob eine Videokassette in ein hinter ihm positioniertes Abspielgerät. Dann sah man Paul Mc- Cartney mit großen Augen und Vokuhila, wie er einen Song über einen Mann sang, der verlassen worden war und nun versuchte, nicht die Fassung zu verlieren. „Now that I’m alone again/ I can’t stop breaking down again/ The simplest things set me off again/ And take me to that place/ Where I can’t find my brave face.“ In gewisser Weise war das die Geschichte seines Lebens. Und wie er diese Zeilen sang, während Bilder der herumalbernden Beatles aus den frühen Sechzigern über den Bildschirm flackerten, wurde einem klar, dass es hier nicht um die Trennung von einer Frau, sondern um die Trennung einer Band ging und er den Tod eines geliebten Freundes erzählte. Klang der Song nicht, wie die Beatles geklungen hatten, als sie noch voller Energie und Zuneigung füreinander gewesen waren? Trug er nicht einen Violin-Bass der Marke Höfner um den Hals, wie er ihn während der Beatlemania gespielt hatte? Und hatte er sich nicht, wie jemand, der über den Verlust einer großen Liebe nicht hinwegkam, einen neuen Partner gesucht, der dem über alles geliebten von einst irgendwie glich? „My Brave Face“ hatte er mit einem kurzsichtigen, schlagfertigen und wütenden Mann mit familiären Wurzeln in Liverpool geschrieben. Er hieß Declan MacManus, seine Fans durften Elvis Costello zu ihm sagen.

Durch einen Mitschnitt des roten Best-of-Doppelalbums aus der Sammlung der Eltern eines Mitschülers war ich bereits in die Beatles verliebt – in diese vier so unterschiedlichen Typen, die lebensbejahende Energie, die zwischen ihnen herrschte, die Melancholie, die auf der dritten Plattenseite in Stücken wie „You’ve Got To Hide Your Love Away“ und „We Can Work It Out“ in ihre Musik hineinkroch, vor allem aber in den perfekten Gitarrenpop von „Paperback Writer“ und das tief gründende „Eleanor Rigby“ auf der vierten Seite. Durch diesen Clip waren die Beatles für mich auf einmal keine lang vergangene Geschichte mehr, die nur kurz nach dem Krieg geborene Typen mit Werthers-Echte-goldenem Schimmer in den Augen erzählen konnten – sie waren eine niemals endende Story.

Aus dem Ex-Beatle Paul McCartney wurde wieder der Beatle Paul. Auf der anschließenden Welttournee bestand mehr als die Hälfte des Programms aus Fab-Four-Hits. Fast ein Jahrzehnt nach dem Mord an John Lennon hatte er das Erbe angenommen. Es hätte auch niemand sonst tun können. Es konnte nur einen geben, der weitermacht.

Seitdem ist Paul McCartney eine schizophrene Künstlerpersönlichkeit: Auf der Bühne ist er der Beatle, im Studio ist er der Ex-Beatle, der in Konkurrenz tritt zu seiner eigenen Vergangenheit und zeigen will, dass man auch noch etwas erreichen kann, wenn man längst alles erreicht hat. In den vergangenen drei Jahrzehnten gab er sich, auch nach Lindas Tod 1998, so frei und experimentierwütig wie nie zuvor in seiner Karriere. Er hat mit dem Produzenten und Ex-Killing-Joke-Bassisten Youth unter dem Pseudonym The Fireman ein Techno-, ein Ambient- und ein Neo-Psychedelia-Album mit Elektronikeinflüssen gemacht, an Soundcollagen und Remixes alter Stücke gearbeitet, zwei Oratorien, ein Orchesterwerk und eine Ballettmusik geschrieben, mit den jeweils den (Mainstram-)Sound der Gegenwart bestimmenden Produzenten, wie Nigel Godrich, Mark Ronson, Paul Epworth und Ryan Tedder, gearbeitet, Songs mit Kanye West geschrieben und mit „McCartney III“ ein drittes Mal ein Album komplett im Alleingang produziert.

Eine Woche nach seinem 80. Geburtstag wird er beim Festival im englischen Glastonbury als Headliner spielen. 200.000 Besucher, von denen ihn die meisten vermutlich nur aus Peter Jacksons Disney-Dokumentation „Get Back“ kennen, werden dem Beatle Paul zujubeln. „And in the end/ The love you take/ Is equal to the love/ You make“, hat er 1969 gesungen, als er merkte, wie ein Traum zu Ende ging. Dass danach ein neuer, mindestens ebenso abenteuerlicher begann, ist Beweis dafür, dass die Menschen niemals genug bekommen von albernen Liebesliedern. Ram on, Paul Mc-Cartney, ram on!