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ALBRECHT DÜRER: MIT HAND UND HAAR


Weltkunst - epaper ⋅ Ausgabe 162/2019 vom 26.09.2019

Albrecht Dürer war ein Meister darin, mit der Kunst eine zweite Natur zu schaffen – und ebnete der Renaissance im deutschsprachigen Raum den Weg. Die Albertina in Wien öffnet nun ihre Schatzkammer für eine berührende Schau


Artikelbild für den Artikel "ALBRECHT DÜRER: MIT HAND UND HAAR" aus der Ausgabe 162/2019 von Weltkunst. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

Bildquelle: Weltkunst, Ausgabe 162/2019

Ab dreißig Zentimetern beginnt die Schmerzgrenze. Darunter ist alles akzeptabel. Doch wird man in einen größeren Abstand gezwungen, stellt sich schnell Irritation ein. Mit körperlichen Symptomen, die einer schwachen Panikattacke nicht unähnlich sind: »Hilfe, warum bin ich hier hinten? Ich muss näher ran ans Pergament!« Wehe, es schiebt sich nun eine fremde Besucherschulter dazwischen. ...

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... Das lautstarke Entzücken anderer Betrachter über die malerische Ausführung eines kleinen Veilchenstraußes klingt wie Hohngelächter in den eigenen Ohren, wenn man nur einen halben Meter zu weit weg steht. Und deshalb statt der Veilchen lediglich ein paar grüne und violette Kreise erkennt. Es gibt Gemälde wie Tizians »Mariä Himmelfahrt«, die kann man über die Länge eines Kirchenschiffs hinweg entspannt bewundern. Bei Dürer ist das leider anders. Seine schönsten Werke lassen sich nur aus der Nahsicht genießen.

Albrecht Dürer also. Die große Ausstellung. Das bedeutet auch: Die Albertina in Wien öffnet ihre Schatzkammer. Kein anderes Museum der Welt bewahrt einen derart großen Bestand an Dürer-Zeichnungen. Mit über 100 Blättern machen sie – neben einer Auswahl aus dem druckgrafischen OEuvre – den Schwerpunkt der Schau aus. Elf Gemälde des Künstlers sowie weitere 30 Zeichnungen wurden zur Ergänzung ausgeliehen. Und es ist, zugegebenermaßen, das riesige Privileg des Kunstzeitschriftenredakteurs, dass man mit nur einer Handvoll Kollegen zur Vorbesichtigung in das Hochsicherheitsdepot der Albertina eingeladen wird. Wofür man im Aufzug ein paar Stockwerke in die Tiefe fährt und am Ende eines Betonflurs vor einer Metalltür stehen bleibt, die nur von zwei Museumsmitarbeitern mit zwei zeitgleich aufgelegten Chipkarten entriegelt werden kann, um dann dahinter zuzusehen, wie bei klimatisch idealen Bedingungen der »Feldhase« aus seinem lichtdichten Pappsarkophag befreit wird. Und kein störender Hinterkopf beschränkt dabei das Sichtfeld. Vielleicht ist es ja ganz gut, dass die große Dürer-Schau wegen der bis vor Kurzem bestehenden Ungewissheit einer Amtsverlängerung des Albertina-Direktors Klaus Albrecht Schröder schon in diesem Herbst stattfindet und nicht 2021 zum 550. Geburtsjubiläum des Künstlers. So bekommen es hoffentlich gar nicht alle mit, und man hat die Werke mehr für sich. Zum letzten Dürer-Auftritt in der Albertina 2003 strömten 430 000 Besucher.

Die Frage, warum man sich im 21. Jahrhundert Dürers Werke ansehen sollte, beantwortet sich in dem Moment, als die Kollegen den Zugang zum »Veilchenstrauß« (um 1495– 1500) frei machen und man selbst vom Anblick schlagartig euphorisiert wird: Mit welch Zartgefühl der Künstler hier vorgegangen ist! Weiße Linien von unglaublicher Feinheit – der Pinsel kann nicht mehr als ein Haar gehabt haben – legte Dürer behutsam auf die in Violetttönen aquarellierten Blütenblätter. Die Linien folgen den Schwüngen der Blüten und verleihen ihnen so Plastizität. Mittendrin die Staubblätter, ebenfalls superfein gemalt in leuchtendem Gelb. Keine noch so gute Katalogreproduktion, kein digitaler Zoom kann einen auf den Eindruck vorbereiten, den die Begegnung mit dem Original aus nächster Nähe entstehen lässt: dass wir es hier mit einem Meisterstück zu tun haben, einem kleinen Wunder der künstlerischen Naturimitation.

Die Bewunderung für Dürer hat natürlich Tradition. Seine schriftlichen Hinterlassenschaften und vor allem die Handvoll verbürgter Selbstbildnisse lassen den Künstler mit dem charakteristischen Lockenkopf als einen Vertrauten erscheinen, der mit dem Publikum über die Jahrhunderte hinweg kommuniziert. Nur was er sagt – darauf macht sich jede Epoche ihren eigenen Reim.

Die erste Begeisterungswelle, oft etwas irreführend »Dürer-Renaissance« genannt, setzte schon vor 1600 ein. Als Vorreiter gilt Kaiser Rudolf II., der 1588 aus dem Nachlass des Nürnberger Patriziers Willibald Imhoff ein Konvolut von Dürer-Zeichnungen erwirbt, das über diverse Erben des Künstlers direkt aus der Werkstatt an Imhoff gegangen war. Gut 200 Jahre später landen diese Blät ter durch ein erstaunlich fahrlässiges Tauschgeschäft der Habsburger bei Herzog Albert von Sachsen-Teschen, der in Wien im Palais auf der Augustinerbastei residiert – das heute Albertina genannt wird. So lässt sich die Provenienzlinie der Museumssammlung aus der Gegenwart bis hinein in die Arbeitsstube im Haus am Nürnberger Tiergärtnertor zurückverfolgen. All die berühmten Blätter zählten bei Dürers Tod zum Werkstattbestand. Was Christof Metzger, Chefkurator der Albertina, zu einer so stolzen wie trocken formulierten Aussage verleitet: »Dürer war der erste Kurator unserer Dürer-Sammlung.«

Noch dem spätgotischen Schönheitsideal folgen das »Selbstbildnis als Dreizehnjähriger « (1484 ,li. Seite) und die Architektur in »Hof der Innsbrucker Burg nach Norden« (um 1495).Vorige Seite: Renaissance pur sind »Die betenden Hände« von 1508


Was aber sah der Künstler als so wertvoll an, dass er es bis zum Lebensende verwahrte? Da ist natürlich als frühestes Zeugnis der Künstlerbiografie das Selbstbildnis von 1484. Dreizehn Jahre ist das Nachwuchstalent alt, das als drittältestes Kind des Nürnberger Goldschmieds Albrecht Dürer d. Ä. am 21. Mai 1471 geboren wurde und nun zum Silberstift greift, um sein jugendliches Ich im Spiegel auf grundiertem Papier festzuhalten. Bevor der junge Dürer in der benachbarten Werkstatt von Michael Wolgemut, dem damals berühmtesten Maler der Stadt, seine Lehre antritt, werden noch zwei Jahre vergehen. Doch demonstriert er hier schon eine gewisse Sicherheit im Umgang mit dem anspruchsvollen Silberstift. Sein Porträt im Dreiviertelprofil folgt noch einem spätgotischen Schönheitsideal, für das die feinen Gliedmaßen, die gezierte Gestik des künstlich überlangen Zeigefingers und der unnatürliche Faltenwurf der Ärmel charakteristisch sind. Bewahrt wurde das Blatt wohl vor allem aus sentimentalen Gefühlen. Denn der späte Dürer, der wenige Jahre vor seinem Tod 1528 viel Zeit auf das Verfassen seines erst posthum erschienenen Theoriewerks »Vier Bücher von menschlicher Proportion « verwendet, weiß natürlich um die hauptsächliche Errungenschaft seines Schaffens: das gotische Ideal überwunden und die deutsche Kunst mit der Renaissance vertraut gemacht zu haben. Auslöser dafür ist eine Reise nach Venedig, die er im Sommer 1494 direkt nach seinen Gesellenjahren und der Hochzeit mit Agnes Frey, der 19-jährigen Tochter eines Rotschmieds, antritt. Die Eindrücke des Reisewegs hält der 23-Jährige bis Tirol in Zeichnungen, Aquarellen und Deckfarbenmalereien fest. Der aquarellierte Himmel in der Ansicht »Hof der Innsbrucker Burg nach Norden« markiert um 1495 für Christof Metzger einen entscheidenden Schritt in der Entwicklung: »Das Konzept des Blattes mit der gestreckten, überhöhten Architektur ist absolute Spätgotik. Aber die Art, wie er die Atmosphäre beobachtet, wie er Luft, Wasser oder Ziegelmauern darstellt und so ein Bild der Natur auf dem Papier wiedergibt, all das deutet den Übergang zur Renaissance an«, erklärt der Kurator.

Die italienische Kunst der Frührenaissance mit ihren perspektivisch klar geordneten Bildräumen, ihren fest und sicher gegliederten Menschen wird Dürer zur Sehschule. Die Rückbesinnung auf das antike Schönheitsideal eines muskulösen nackten Körpers fasziniert ihn. Bereits 1494 kopiert er in einer Federzeichnung Andrea Mantegnas Kupferstich »Bacchanal mit Silen« (nach 1470). Und wie man in der Gegenüberstellung der beiden Blätter in der Ausstellung sieht, verbessert er die Darstellung des mythologischen Gelages nach seinem Empfinden: Während Mantegnas Diagonalschraffuren die steinerne Haptik eines antiken Reliefs imitieren, folgen Dürers Linien hier, so wie er es später immer halten wird, dem Verlauf der Körperformen und der Muskelbewegung. Die Tech- nik hat er sich bei Martin Schongauer, dem Meister des spätgotischen Kupferstichs, abgeschaut. Sie erfüllt seine Figuren mit Leben.

Der »Feldhase« (1502) und der Meisterstich »Der heilige Hieronymus im Gehäus« (1514 ,re. Seite)gehören auch dank ihrer Detailfülle zu den berühmtesten Dürer-Werken.Vorige Seiten: »Heiliger Hieronymus« (1521) und »Das große Rasenstück« von 1503


Mit der Rückkehr nach Nürnberg im Spätsommer 1495 beginnt Dürer, eine eigene Werkstatt aufzubauen. Bemerkenswert, was dort in den Folgejahren parallel entsteht: der so fromme wie vor Fantasie sprühende Holzschnittzyklus zur »Apokalypse« (um 1497/ 1498) mit den vier windbrausenden Todesreitern und einem Engel Michael, der im stillen Ernst den Drachen bekämpft, und eine Federzeichnung wie »Das Frauenbad« von 1496, die offensichtlich zu dem Zweck geschaffen wurde, verschiedene Darstellungsvarianten des weiblichen Körpers zu erproben. Die typischen Verhüllungen der Gotik entfallen bei Dürer bald regelmäßig in Stichen wie »Die vier Hexen« (1497) oder »Das Meerwunder « (um 1498). Die exakten Erzählungen dieser Blätter sind heute nicht recht zu entschlüsseln. Dafür erkennt man, dass der Künstler Gliedmaßen bei Mantegna oder Antonio Pollaiuolo abkupfert. Im Jahr 1500 kommt Jacopo de’ Barbari als Hofmaler von Maximilian I. nach Nürnberg und macht Dürer mit der Proportionslehre des Vitruv bekannt. Wenig später versucht auch dieser, dem Schönheitsideal kalkulierbare Regeln abzugewinnen: So zeigen zwei Entwurfszeichnungen zum berühmten Kupferstich »Adam und Eva« (1504), wie der Künstler die beiden Figuren sorgsam mit Feder und Zirkel konstruierte. Natürlich hat in Italien Leonardo da Vinci bereits 1490 mit der Zeichnung »Der vitruvianische Mensch« das zur Ikone gewordene Bild für das erwachende Interesse an einer wissenschaftlich vermessbaren Kunst geschaffen. Doch für die Entwicklung in Deutschland reklamiert Heinrich Wölfflin in seiner Monografie von 1905 zu Recht den Sonderstatus Dürers, mit enormem Krafteinsatz »den Menschentypus der Reformzeit geschaffen« zu haben. Ebendieser neue Mensch tritt in Dürers Darstellung des Sündenfalls zutage.

Jenseits aller kunstgeschichtlichen Relevanz zahlen sich die neuen Motive für Dürer aber auch in barer Münze aus. Dank seines Wechselns zwischen Illustrationen biblischer Geschichten, bäuerlichen Genreszenen und intellektuellen Rätselbildern mit erotischen Beigaben ist er nun in der Lage, mehrere Geschmäcker gleichzeitig zu bedienen. Es zeigen sich Ansätze einer Sammlerkultur. Bald sind seine Drucke in ganz Europa begehrt. Zum Markenzeichen wird das berühmte Monogramm mit der Schachtelung der Buchstaben AD, das Dürer seit 1495 in seine Werke einfügt, um Autorenschaft und Qualität zu garantieren. Monogramme haben schon andere Kupferstecher vor ihm verwendet, doch seine AD-Glyphe wird nun gewissermaßen zum ersten Logo der Kunstgeschichte. Wie sehr er auf ihre Wirkungskraft vertraut, zeigt die Episode aus dem Januar 1512: Ein Nürnberger Ratsbeschluss fordert einen Fremden, der in der Stadt Drucke verkauft, die »Albrecht Dürers hanndzaichen haben«, dazu auf, diese Monogramme aus den Blättern zu entfernen. Wie manch erfolgreicher Künstler heute hat auch Dürer mit Fälschungen und Copyright-Verletzungen zu kämpfen.

Die Popularität seiner Grafiken am Markt beruht letztlich auch auf einem guten Vertrieb: Dürers Ehefrau und seine Mutter verkaufen die Blätter auf dem Markt in Nürnberg. Wenigstens einmal reist Agnes Dürer auch auf die Frankfurter Messe. Für weitere Strecken werden Agenten beauftragt, die Dürer- Drucke in Kommission nehmen. Das Zusammenspiel aus florierender Werkstatt und einem straff organisierten Zwischenhändler- system mag uns heute modern vorkommen. Tatsächlich ist es für die Zeit um 1500, die durch die Verbreitung des Buchdrucks in Europa geprägt ist, gar nicht ungewöhnlich.

Doch will sich Dürer mit dem ersten Erfolg im Bereich der seriellen Kunstproduktion keinesfalls zufriedengeben. Seine Ziele liegen höher: Nachdem er bereits 1496 mit dem sächsischen Kurfürsten Friedrich dem Weisen einen ersten bedeutenden Herrscher des Reiches porträtiert hat – wohl auf Empfehlung von Conrad Celtis, dem Nürnberger Humanisten, Dichter und Freund Dürers –, sucht er nun weitere Auftraggeber für lukrative Gemälde. Die zieren sich jedoch, und so verwendet er stattdessen viel Energie auf zwei Selbstbildnisse: das Porträt im Dreiviertelprofil mit den Lederhandschuhen von 1498 und die berühmte Frontalansicht im Pelzrock von 1500. (Keines der frühen Gemälde wurde für die Ausstellung ausgeliehen.)

Erst Anfang des neuen Jahrhunderts verbessert sich die Situation. Bedeutsam ist ein Brief, in dem Jacopo de’ Barbari in den Jahren 1500/1501 Friedrich dem Weisen darlegt, weshalb seiner Ansicht nach die Malerei zu den sieben freien Künsten zählt. Indirekt fordert der Italiener damit die Aufnahme der Kunst in den Lehrplan der neu gegründeten Universität in Wittenberg. Diese Aufwertung, die die Kunst aus dem mittelalterlichen System der Handwerkszünfte herausheben soll, will gut argumentiert sein. Und Conrad Celtis, der vom Kaiser 1487 zumpoeta laureatus ernannt wurde, kann zufällig in einem kurz nach der Jahrhundertwende verfassten Epigramm den passenden Kronzeugen präsentieren: »Albrecht, berühmtester Maler in deutschen Landen«, ein »zweiter Apelles«, dessen Werk und Philosophie ihn auch bald »auf der ganzen Welt bekannt machen« werden. Dürer agiert somit als Figur für die Ziele eines humanistischen Netzwerks in Nürnberg, das ihm im Gegenzug den Weg für seinen späteren Ruhm ebnet.

Die Schriften der Renaissance geizen generell nicht mit Apelles-Vergleichen, wenn es um talentierte Künstler geht. Doch könnte sich Dürer mit dem legendenhaften Hofmaler Alexanders des Großen gut selbst identifiziert haben, über den spekuliert wird, er habe das allererste Selbstbildnis der Kunstgeschichte geschaffen. Es wäre eine mögliche Erklärung für die mehrfachen Eigenporträts in kurzer Folge, in denen Dürer über die Konventionen seiner Zeit hinausgeht – zum Teil sehr weit: Schon mit der Frontalansicht von 1500, in der er sich als eine Art schöpferischer Messias inszeniert, mag er die Betrachter schockiert haben. Aber um wie viel radikaler wirkt noch das im Jahr zuvor entstandene »Selbstbildnis als Akt«? Ohne falsche Sentimentalität arbeitet der Künstler hier mit Feder und Pinsel den eigenen Oberkörper vom Schlüsselbein bis zum Bauchnabel durch, lässt mit kurzen schwungvollen Linien den Hodensack baumeln und verschafft dem nicht zu klein geratenen Penis mit Weißhöhungen die gebührende Aufmerksamkeit. Die Helldunkelzeichnung auf grün grundiertem Papier, die aus Weimar nach Wien ausgeliehen wurde, erscheint uns sehr modern, weil sie mühelos die Distanz von vier Jahrhunderten überspannt: Erst Egon Schieles Akt-Selbstporträts aus den 1910er-Jahren fallen einem als vergleichbare Beispiele schonungsloser Selbstoffenbarung ein.

Zugleich lassen Licht und Schatten im nackten Selbstbildnis erkennen, dass Dürer seinen Körper aus verschiedenen Blickwinkeln im Spiegel studierte und die Eindrücke auf dem Papier zusammensetzte. Damit entspricht er dem Idealbild des Renaissancekünstlers, der seine Imagination mit einer genauen Beobachtung der Umwelt und einer fast wissenschaftlichen Exaktheit in der Darstellung ausbalanciert. »Dann warhafftig steckt die Kunst inn der Natur. Wer sie herauß kann reissen, der hat sie«, erklärt er später selbst in seiner »Proportionslehre«.

Es ist sicher kein Zufall, dass um die Jahrhundertwende einige seiner berühmtesten Motive entstehen, die Zeichnungen nach der Natur sind. Minutiös setzt Dürer im »Flügel einer Blauracke« (um 1500) unzählige feine Deckfarbenlinien, um das Federkleid, das in vielfältigen Farbtönen zwischen Blauschwarz und fahlem Grün changiert, plastisch nachzubilden. Er achtet auch auf Details wie die Risswunde in der rechten oberen Ecke, um den Eindruck eines größtmöglichen Realismus zu erzeugen. Unwahrscheinlich, dass bei einem solchen Aufwand das 20 mal 20 Zentimeter große Pergament nur als Werkstattvorlage für Kupferstiche wie die »Nemesis« (1501) diente. Eher wirkt es wie ein Schaustück, das gegenüber Kunden die Begabung seines Schöpfers deutlich macht. Dürer dürfte dank seines Freundes Celtis von der Anekdote gewusst haben, die Plinius in seiner »Naturkunde« über Apelles erzählt – jener habe bei einem Wettkampf ein Pferd gemalt, das so lebensecht wirkte, dass es von realen Artgenossen angewiehert wurde. Der »zweite Apelles« misst sich nun augenscheinlich mit dem ersten.

Die Helldunkelzeichnung »Christus vor Pilatus « aus der »Grünen Passion« (1504 ,oben)plante der Künstler in einer Entwurfszeichnung (li. Seite) mit brauner Feder. Radikal modern wirkt auf uns das »Selbstbildnis als Akt« (um 1499)


Wunderbar zu sehen, wie Dürer in diesen Jahren mit der Darstellung von Oberflächen experimentiert: »Das große Rasenstück« von 1503 sieht aus wie eine nüchterne Studie wild wuchernder Gräser- und Pflanzentexturen – und doch hat der Künstler das ausgeschnittene Stück Rasen auf dem Werkstatttisch geordnet, um den Eindruck eines verdichteten Bildzentrums zu erreichen. Die künstlerische Wiedergabe von Fell steht dagegen beim »Feldhasen« (1502) im Vordergrund, und das wohl berühmteste Werk der Albertina-Sammlung ist dabei auch ein Musterbeispiel an malerischer Effizienz: Dürer lasierte zunächst in braunen Aquarellfarben den groben Körperumriss, um dann darauf mit feinem Pinsel genauso viele graue, braune und schwarze Haare und weiße Glanzlichter zu platzieren, dass der Eindruck eines flauschigen Tieres entsteht.

So künstlerisch perfekt der »Feldhase« erscheint, bleibt doch die Frage, weshalb Dürer sich ausgerechnet für dieses Tier entschieden hat. Hier bietet nun Kurator Christof Metzger neue Denkanstöße, indem er das Blatt mit dem bis ins 16. Jahrhundert geläufigen Begriff des »Polygnoti lepus« in Verbindung bringt. Er bezeichnet besondere Lebensnähe – denn der Überlieferung nach soll der Maler Polygnot im Athen des 5. Jahrhun- derts vor Christus in einem Wandbild so exzellent einen Hasen (lateinisch:lepus) dargestellt haben, dass die Betrachter diesen für echt hielten. Dürers »Feldhase« ist ein weiterer Fingerzeig auf seine eigenen Fähigkeiten, der zumindest seinem gebildeteren Publikum nicht verborgen geblieben sein dürfte. Dazu passt auch, dass sich im Auge des Hasen das Fenster des Ateliers spiegelt.

Ein kleines Wunder der künstlerischen Naturimitation um 1495–1500 ist die Zeichnung »Ein Veilchenstrauß«: Dürer setzte mit dem Pinsel hauchzarte weiße Linien auf die in Violetttönen aquarellierten Blüten, um so Plastizität und Lebensnähe zu gewinnen


Das Künstlerego ist also gut vorbereitet, als ein paar Jahre später die repräsentativen Gemäldeaufträge eintreffen. Zuerst bestellt 1504 Friedrich der Weise für die Stiftskirche in Wittenberg eine »Anbetung der Könige«. Aus der Sammlung der Florentiner Uffizien für die Ausstellung ausgeliehen, kann man das Bild für die Architekturruinen im Mittelgrund bewundern. Die Figurengruppe, die sich dazwischen befindet, fällt allerdings etwas auseinander. Besser gelingen Dürer solche Menschenszenen im Zyklus der »Grünen Passion«, der ab 1503 vermutlich für einen wohlhabenden Kunden entsteht. Neben den sorgfältigen Helldunkelzeichnungen auf blaugrün grundiertem Papier zeigt die Ausstellung auch einige Vorentwürfe in brauner Feder, die in der Expressivität der flüchtigen Linie fast schöner sind: Im Entwurf von »Christus vor Pilatus« nimmt der im Vordergrund sitzende Soldat eine noch eindeutigere Macker-Pose ein, und die Schattenschraffur klebt ihm wie ein Dreitagebart im Gesicht. Dürers Vorarbeiten erreichten recht oft den Rang eigenständiger Kunstwerke – wie exemplarisch das weltberühmte Blatt »Die betenden Hände« (1508) beweist, das ursprünglich als Studie für den »Heller-Altar« geschaffen wurde.

Nach weiteren Aufträgen besitzt Dürer 1509 genug Vermögen, um sich das Haus am Tiergärtnertor zu kaufen. Zudem schmückt ihn der Ehrentitel eines Genannten des Größeren Rates. Drei Jahre später erhält er erste kleinere Aufträge von Kaiser Maximilian I., den er schließlich 1518 in Augsburg trifft, um ihn als Vorbereitung für ein Druckporträt zu zeichnen. Höher kann ein Künstler in der Gunst nicht steigen. Und auch wenn im kommenden Jahrzehnt noch Hauptwerke folgen – etwa 1521 das Gemälde »Heiliger Hieronymus «, dessen Komposition mit melancholisch aufgestütztem Arm und mahnendem Zeigefinger auf dem blanken Schädelknochen vielfach kopiert werden wird –, hat er seine nachhaltigsten Bilder schon geschaffen.

Zu diesen zählt zweifellos die Ansicht »Der heilige Hieronymus im Gehäus« von 1514 als einer der drei »Meisterstiche«. Und meisterlich ist zweifellos, wie Dürer hier mit dem Stichel die Maserung der hölzernen Zimmerdecke entwirft oder wie er mit Spiralund Kreisformen die Beziehung zwischen den Butzenscheiben des Fensters und den Schatten an der Wand herstellt. Man könnte endlos in solchen Details schwelgen. Ernsthaft berührend ist allerdings das enorme Gefühl der Ausgeglichenheit in diesem Blatt: Seine Bibelübersetzung hat der heilige Kirchenvater wohl schon beendet, da die Bücher geschlossen auf der Bank liegen. Das Schreiben, das er am Pult verfasst, könnte nun von seinem Erfolg berichten. Löwe und Hund schlafen derweil zu seinen Füßen. Und durch die ganze Stube fällt das warme Sonnenlicht, unveränderlich für alle Zeiten. Man muss sich Dürer beim Arbeiten an diesem Bild als einen zufriedenen Menschen vorstellen. Sein Werk ist schon vollbracht: Er hat uns die Welt vor Augen geführt. Bald kann er den Stichel für eine Weile aus der Hand legen. ×

»Albrecht Dürer«, Albertina, Wien, bis 6. Januar


Bild: Albertina, Wien

Bilder: Albertina, Wien (2)

Bild S. 22: Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon, Foto: Luisa Oliveira/José Paulo Ruas, Direção-Geral do Património Cultural/Arquivo de Documentação Fotográfica (DGPC/ADF); Bilder S. 23 - 25: Albertina, Wien (3)

Bild links: Albertina, Wien; Bilder rechts: Albertina, Wien; Klassik Stiftung Weimar; Bild S. 28: Albertina, Wien