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Auf der Suche nach der verlorenen Zeit


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Recording Magazin - epaper ⋅ Ausgabe 6/2022 vom 16.09.2022
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Die Zeit hinterlässt Spuren. In der digitalen Ära scheint es so, als gälte diese Volksweisheit nicht länger. Ein Verlust, findet Peter Gregson, der mit seinem bei der Deutschen Grammophon erschienenen Soloalbum „Patina“ den Versuch wagt, analogen Charakter in Einsen und Nullen zu gießen.

Peter, dein aktuelles Album heißt „Patina“. Dieser Begriff bezeichnet für gewöhnlich eine durch Alterung entstandene Oberfläche – also etwas, das man erst einmal nicht mit Musik in Verbindung bringt.

Peter Gregson: Als ich anfing, das Album zu schreiben, stellte ich mir die Frage, welche Art von Verbindung wir eigentlich mit Musik im 21. Jahrhundert eingehen. Der Titel „Patina“ bezieht sich auch in diesem Fall auf den Effekt, den die Welt auf ein physisches Objekt ausübt. Sagen wir, auf ein Bild, das an der Wand hängt und ein wenig vom Licht ausgeblichen wurde, oder auf eine Schallplatte, die man tausendmal ...

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... abgespielt hat und die nun knistert, vielleicht sogar Kratzer aufweist … Solche Effekte treten beim Musikhören heute nicht mehr auf. Es macht schließlich keinen Unterschied, ob du einen Track tausendmal gestreamt hast – die Qualität bleibt gleich.

Was viele erst einmal positiv bewerten würden – die Musik bleibt frisch.

Peter Gregson: Ja, aber Verfall ist das Natürlichste, was es gibt. Wir alle altern und verändern uns. Wir erhalten neue körperliche Merkmale, verarbeiten Erfahrungen und werden immer wieder zu neuen Menschen. Meine Frage lautet: Wie gehen wir damit um, dass Digitaltechnik diese sehr menschlichen Eigenschaften nicht mehr widerspiegelt? Anders formuliert: Wir leben in einer Welt, die unendlich erscheint.

Wie hast du diese Idee dann musikalisch umgesetzt?

Peter Gregson: Die Musik auf „Patina“ zerfällt natürlich nicht wirklich, während man sie streamt. Diese Form der Patina bleibt aus. Ich wollte aber Musik schreiben, die klingt, als hätte sie ein Leben geführt – nicht wie ein für immer makelloser Schnappschuss. In der Welt der klassischen Musik, aus der ich komme, ist der Klang eines Cellos sehr clean. Der Sound, der entsteht, wenn ich spiele, klingt dagegen sehr grobkörnig und dunkel. Man hört die Mechanik des Instruments und meines Spiels. Das war die eine Seite meines Ansatzes. Wir haben darauf geachtet, diese Ästhetik über die Mikrofone einzufangen und dafür zum Beispiel Bändchen-Mics genutzt. Der andere Aspekt bestand darin, Freiräume in den Kompositionen und Arrangements zu schaffen.

Wie seid ihr hinsichtlich der Mikrofonierung konkret vorgegangen?

Peter Gregson: Wir haben viel Zeit damit verbracht, die richtigen Mikrofone für das Cello zu finden. Die große Herausforderung bestand für meinen Engineer darin, die Frage zu beantworten, wie wir ein Cello so aufnehmen, als handle es sich um eine Stimme. Er analysierte das Frequenzspektrum und zog natürlich auch den Stil in Betracht, um den es ging. Diese Gedanken bestimmten, welches Mikrofon genutzt und wo es jeweils platziert wurde. Auch die Wahl des Preamps war selbstverständlich ein Faktor. Die Devise lautete: „Back to the basics.“ Wir versuchten das Schema „Ich sehe ein Cello vor mir, also gehe ich so vor“ zu vermeiden. Am Ende stellte sich heraus, dass unser Ansatz sich zwar nicht enorm vom sonstigen Vorgehen unterschied, aber das war auch nicht der springende Punkt. Wir nutzten als Hauptmikro ein Telefunken 251 sehr dicht am Instrument und in Mono. Das ist ein sehr detailfreudiger Schallwandler. Außerdem wurden aber auch Stereomikrofonierungen und einzelne Mikros genutzt, um bestimmte Aspekte wie etwa die Bogengeräusche einzufangen.

Welche Rolle spielte der Raum?

Peter Gregson: Keine große. Alles wurde sehr trocken mitgeschnitten. Statt- dessen verwendeten wir klassische Reverb-Geräte. Es sollte nicht real klingen, sondern irgendwie sogar unglaubwürdig. Das Ziel war nicht, einen großen, beeindruckenden Konzertsaal zu simulieren. Auch hier bestand die Idee wieder darin, das Ganze an eine Vocal-Performance anzulehnen. Wir verwendeten Hallplatten- und Federhall-Algorithmen. Einstellungen, die man auch für dunkle Vocal-Spuren nutzen würde.

TIPP

ALBUM: „Patina“

Auf seinem fünften Studioalbum „Patina“ (Deutsche Grammophon) beschäftigt der Cellist und Filmkomponist Peter Gregson sich mit dem Thema Verfall – und versucht das Positive dieser natürlichen Konstante herauszuarbeiten, die uns im Zeitalter des Streamings im musikalischen Rahmen verloren zu gehen scheint.

Wie hast du diese tontechnische Arbeit erlebt?

Peter Gregson: Ich fand es aufregend. Die Belohnung bestand darin, dass wir am Ende mit Ergebnissen dastanden, die wir selbst entdeckt hatten. Wir probierten hunderte Optionen. Diese Entdeckungen sind auch nichts, was für die Ewigkeit gilt. Wenn ich den Prozess heute noch einmal angehen würde, stünden wir am Ende sicher mit anderen Resultaten da. Es ging um den Moment. Ich finde den Gedanken, die Hörer näher an die Klangquelle zu bringen, ohnehin spannend – denn das ist der Ort, an dem ich mich als Musiker befinde. Klassische Instrumente werden oft anonymisiert. Man hört ein Instrument irgendwo im Konzertsaal, mehr oder weniger losgelöst vom Musiker.

Du sagst, euer Ansatz bestand nicht darin, Realität abzubilden. Sind die Spuren von „Patina“ trotzdem authenthisch?

Peter Gregson: Ja. Ich ziehe da gerne den Vergleich zu einer Situation, in der man seine eigene Stimme hört, etwa auf einer Mailbox. Niemand mag seine eigene Stimme. Ich versuchte, zu identifizieren, wie meine Stimme auf dem Cello klingt, und gemeinsam machten wir uns daran, das zu nachzubilden. Nicht durch eine möglichst neutrale Aufnahme, sondern über Klanggestaltung.

Du hast eben gesagt, dass du auch Freiräume in den Kompositionen geschaffen hast. Wie bist du hier vorgegangen?

Peter Gregson: Zuerst schrieb ich Stücke, in denen wirklich jeder Punkt des klanglichen Raums ausgefüllt war. Dann entfernte ich aber viele Elemente wieder. Wenn man zum Beispiel die Melodie eines Stücks streicht, bleibt ein Freiraum, doch der steht nicht für sich. Denn es gibt schließlich auch eine Kontramelodie, die den Faden aufnimmt. Für mich stellte sich dann die Frage, ob die Melodie wirklich verschwindet, wenn man sie aus dem Arrangement nimmt. Ist sie also die präsenteste musikalische Linie in einem Stück, die durch das nächstpräsentere Element vielleicht nicht ersetzt werden kann, aber die trotzdem in den weiteren Elementen irgendwie weiterlebt? Oder gibt es so etwas wie eine Melodie-DNA, die dann tatsächlich fehlt und durch nichts aufgewogen wird? Ich glaube, Ersteres ist der Fall.

Womit ließe sich so etwas außerhalb der Musik vergleichen?

Peter Gregson: Meine Lieblingsanalogie ist das Kochen. Wenn im Restaurant ein Teller Spaghetti Bolognese serviert wird, spricht niemand mehr über das Wasser, mit dem diese Nudeln zubereitet wurden. Keiner sagt: „Oh, das Wasser in diesen Spaghetti war köstlich!“ Und doch war das Wasser natürlich absolut essenziell für die Zubereitung der Bolognese. Die Spaghetti mussten gekocht werden, die Tomaten reduziert – beim Kochen werden Elemente entfernt. Für das Allgemeinwohl sozusagen. Es ist die Reduktion, die zum Geschmack führt. Ich dachte mir: Wie ließe sich das auf Musik übertragen? Können wir Elemente aus der Musik herauskochen?

Damit simulierst Entropie: einen Anstieg von Unordnung, der aber gleichzeitig für eine Form von Ordnung sorgt, nämlich das Musikstück, das aus der Reduktion entsteht.

Peter Gregson: Vermutlich ist das so. Es gibt Stücke auf „Patina“, in denen die ursprüngliche Melodie, die ich geschrieben hatte, nicht mehr enthalten ist. Was sich aber als irrelevant erweist, denn sie ist noch immer im Rest der Komposition präsent. Sie muss nicht gespielt werden, um ihren Job zu erledigen.

„Mir gefällt es nicht, wenn mir gesagt wird, was ich denken soll.“

Weil sie einmal die Ursache für Dinge war, die noch immer im Stück vorkommen?

Peter Gregson: Ja, sie hat die Struktur des Stücks sozusagen provoziert. Man könnte auch sagen: Ihre Abwesenheit ist ihre Anwesenheit. Wir wissen zwar, dass das Nudelwasser existiert hat – aber wir trinken die Spaghetti eben nicht (lacht). Weil es diesen freigelassenen Raum gibt, sagt die Musik dir nicht ständig, was du denken sollst. Ich glaube, damit kann man eine Rückbindung zum Begriff „Patina“ erzielen. Wenn man Raum lässt, gibt man der Musik im Geist des Hörers die Möglichkeit, sich zu entwickeln. Das Stück schreit nicht: „Dieser Part klingt glücklich! Dieser Part klingt glücklich! …“ oder „Dieser Part klingt traurig! Dieser Part klingt traurig! …“ Lässt man das Ganze mehrdeutig, kann der Hörer sich hundertmal dem Stück mit hundert verschiedenen Denkweisen nähern und wird jedes Mal anders auf die Musik reagieren. Schreibt man dagegen das glücklichste Stück der Welt, wird es schwer sein, sich diese Musik anzuhören, wenn man traurig ist. Mir gefällt es nicht, wenn mir gesagt wird, was ich denken soll. Wenn es zum Beispiel um das Benennen von Musik geht, ist das Gewinnerlos für mich deshalb noch immer ein rein funktionaler Titel wie „Andante in D“. Ich möchte das Konzept hinter dem Kunstwerk nicht über alle Ebenen durchziehen müssen.

Mit Ambiguität scheinen viele Menschen heute Probleme zu haben. Nehmen wir eine WhatsApp-Nachricht: Wenn man kein Smiley-Emoji hinter einen Witz oder eine ironische Bemer-kung hängt, denken die Leute mittlerweile sehr oft, man meine es ernst.

Peter Gregson: Das ist richtig, und wir sehen das vor allem auch in Filmen. Ein Bereich, in dem ich ja häufig arbeite.

… Du hast unter anderem den viel gelobten Soundtrack zu Alan Rickmans „A Little Chaos“ komponiert …

Peter Gregson: In Filmen wird oft kein Interpretationsspielraum mehr gelassen; jede Szene muss erklärt werden. Exposition über alles. Aber was ist so schlimm daran, den Leuten das Denken selbst zu überlassen? Oder noch besser, zu sagen: „Wenn du es kapierst, ist das fein, aber es macht auch nichts, wenn du nicht dahinterkommst.“ Würde sich das anders verhalten, müsste man auch kein ganzes Buch mehr lesen. Eine Zusammenfassung reicht aber eben nicht. Ich möchte die Ambiguität des ganzen Werks, statt jeden Satz noch einmal erklärt zu bekommen.

Und wenn es gut läuft, hat man am Ende des Buchs auch als Leser das Gefühl, etwas erreicht zu haben, oder?

Peter Gregson: Genau, und es kommt aber auch etwas anderes ins Spiel. Ich habe mich neulich erst mit einem Freund – einem Pianisten – über dieses Gefühl von Dringlichkeit unterhalten, das man empfinden kann, wenn man John Coltrane oder vergleichbare Jazzmusiker hört. Ich bin kein großer Jazzfan, aber ich kann die Dringlichkeit dieser Musik spüren. Selbst in langsamen Songs. Ich wollte herausfinden, wie man dieses Gefühl in der Welt der klassischen Musik einfangen könnte. In der Klassik ist es leicht, die Begeisterung, die eingangs noch in der Musik spürbar war, im Laufe der Zeit zu verlieren. Einfach, weil man Monate an einem Werk schreibt, mit dem Arrangement und Aufnahmeprozess verbringt und so weiter. Andererseits: Vielleicht ist das schlicht etwas, das in längeren Formaten nicht existieren kann. Vielleicht gibt es keine Option, wie im Jazz den Lohn sozusagen augenblicklich ausgezahlt zu bekommen. Möglicherweise existiert gar kein Raum für das „Peng!“ eines Tweets. Aber die Idee, dass so etwas ginge, gefällt mir trotzdem.

Es hätte für dich auch andere Möglichkeiten gegeben, in der Musik für Patina zu sorgen, oder? Zum Beispiel auf Ebene der Tontechnik. Ihr hättet die Musik etwa mit einer Bandmaschine aufnehmen können, das Band dann in die Sonne legen und so das Ganze klanglich einem Alterungsprozess unterziehen können.

Peter Gregson: Wir haben tatsächlich mit Band aufgenommen. Die Option mit der Hitze kam uns aber nicht in den Sinn. Es war uns aber durchaus wichtig, das Audiosignal ein Stück weit zu zerstören, etwa durch Bandsättigung oder Verzerrung. Wir haben zum Beispiel den Input übersteuert und viele alte Reverb-Einheiten verwendet, die mit ihren Macken das Signal ebenfalls weniger linear machten. Aber ich liebe die Idee, das Tape in die Sonne zu legen!

Bevor es Aufnahmetechniken gab, war Musik viele Jahrtausende eine flüchtige Kunst. Man spielte sie und schon war sie wieder verschwunden. Glaubst du, dass die Möglichkeiten, Audiosignale zu konservieren, einen großen Effekt auch auf die Art hatten, wie Musik heute komponiert wird?

Peter Gregson: Da bin ich mir sehr sicher. Der spielerische Standard liegt heute viel höher, weil Musiker leichter auf Musik zugreifen können. Aber auch die Legenden der einzigartigen Live-Performer leben weiter, die Legende von Musikern wie Paganini oder Mozart. Die Wertschätzung dafür, dass jemand ein Stück nur einmal hört und sich dann davon beeinflussen lässt, existiert heute aber nicht mehr wirklich. Schließlich lässt sich alles sofort festhalten oder es wurde schon festgehalten. Man öffnet einfach Spotify und hört sich die Musik nochmal an. Alles existiert

Inwiefern?

Peter Gregson: Zum Beispiel, wenn man auf die kulturelle Breite schaut, die wichtige Einflüsse nach sich ziehen. Wenig bleibt lange an einem Ort isoliert. Früher musste man selbst innerhalb Europas eine oder zwei Wochen Reisen, um, sagen wir, Deutschland oder Italien zu erreichen und die Musik zu hören, die dort gespielt wurde. Das ist durch das Internet selbstredend mittlerweile ganz anders. Heute Morgen musste ich einen Score auf die andere Seite der Welt schicken. Was natürlich kein Problem war. Es dauerte nur wenige Momente. Die Beschleunigung, in der wir leben, ist unfassbar. Und trotzdem glaube ich, dass wir noch Konzepte für längere Formate brauchen. Für ein langsameres Erfahren. Auch wenn – um ein anderes Beispiel zu wählen – heute mehr Fotos innerhalb eines Tages ins Netz hochgeladen werden, als jemals analog entwickelt wurden. Ich denke oft darüber nach, wie man etwas schreibt, das in diesen Zeiten noch Relevanz über den Moment hinaus hat. Neulich sah ich den neuen Top-Gun-Film. Die Frechheit, mit der man sich dort für immer – und überall. Ich erinnere mich an einen Fall, in dem sehr einfach bewiesen werden konnte, dass die Beach Boys nicht einen Künstler X kopiert haben konnten, weil sie zum damaligen Zeitpunkt die USA noch nie verlassen hatten – und gar nicht in der Lage gewesen wären, den Song, um den es ging, zu hören. Heute gibt es dagegen null Reibung. Ist das eine gute Sache? Vielleicht. Auf jeden Fall ist es erstaunlich. selbst kopiert hat, war großartig. Innerhalb der ersten 30 Sekunden wusste jeder, dass dieser Film alle wichtigen 80s-Referenzen enthalten wird: die typischen Synthesizer, die Art der Reverbs und Drums – alles Platzhalter für die Achtzigerjahre. Ich habe mich gefragt: Okay, das waren die Achtziger, aber wie klingt Musik heute? Ich weiß es nicht, doch vielleicht ist es auch zu früh, sich diese Frage zu stellen.

„Wir haben den Input übersteuert und viele alte Reverb-Einheiten verwendet.“

Auch auf technischer Ebene setzt sich der Trend zur Rückschau fort …

Peter Gregson: Ja, soweit ich weiß, handelt es sich bei dem meisten, was im Studio als Plug-in Verwendung findet, um Versionen von Geräten aus vergangenen Jahrzehnten. Das ist alles nicht neu, sondern effizient. Aber sollte Kunst effizient sein?

Florian Friedman