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Ausdrucksplastik Aufbruch in die Moderne


Sammler Journal - epaper ⋅ Ausgabe 12/2019 vom 06.11.2019

Bronzen deutscher Bildhauervon 1900 bis in die 1930er-Jahre


Teil I

Was Max Liebermann, Ernst Ludwig Kirchner oder Max Beck mann für die Malerei, das sind Georg Kolbe und Wilhelm Lehmbruck, August Gaul und William Wauer für die Plastik des frühen 20. Jahrhunderts. Sie waren die Protagonisten des Aufbruchs in die Moderne. Sie suchten nach neuen Formen und dem Geistigen in der Kunst und fanden eine bildhauerische Sprache des kontemplativen, überhöhtab strahierten oder ekstatischen Ausdrucks, der endlich das Pathos des vorherigen Jahrhunderts überwand. Die Bronzen der Moderne, die seit einigen Jahren wieder ...

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... in den Fokus von Sammlern gerückt sind, kreisen hauptsächlich um drei Richtungen: die idealen Aktfiguren, Tierplastiken ohne den gerings - ten allegorischen Unterton und futuristische Formexperimente. In keinem Jahrhundert zuvor hatte sich die Plastik eine künstlerische Autonomie dieses Ausmaßes erobert. Bühne frei für Kauernde und Amazonen, für Tänzer und Boxer sowie für Strauße und Massai-Jünglinge.

Georg Kolbe, Kauernde, Bronze, 1917, monogrammiert, Gießerstempel H. Noack Berlin Friedenau, H 23,5 cm, eines von 15 Exemplaren aus der 1. Auflage, 1919 von Kunsthandel Ferdinand Möller herausgegeben


Foto: Galerie Ludorff

NEUE MENSCHENBILDER

In der deutschen Bildhauerkunst endete das 19. Jahrhundert im Jahre 1912. Dem Bonmont von Peter Bloch, dem einstigen Leiter der Skulpturensammlung der Berliner Mu seen, wird nur selten widersprochen. Denn in diesem Jahr schuf Ge - org Kolbe, der berühmt ist für seine in sich gekehrten Frauengestalten in meist entspannten Posen, seine da - mals wie heute bewunderte Plastik „Tänzerin“. Ein weich geformter Frauenakt im Moment einer be - freienden Geste. Einen strengen Naturalismus vermeidend, betont Kolbe als formgebendes Mittel vor al lem die körperlichen Konturen. Losgelöst von allen gesellschaftlichen Pflichten und Normen gibt sich diese Figur ihrem emotionalen Zu stand hin. „Tänzerin“ ist ein Unikat geblieben. Aber in dieser wie auch in den kurz darauf entstehenden Kleinbronzen „Kauernde“ von 1917, „Sklavin“ von 1916 oder „Kriechende“ von 1924 verkörpert er ein neues Menschenbild, das auch für an dere Moderne-Bildhauer wie beispielsweise Gerhard Marcks, Fritz Klimsch, Edwin Scharff oder Toni Stadler prägend wurde. Die Zeit der an tiken Helden, Ritter und Feldherren ist vorbei. Auf der Suche nach dem Wesen des Menschlichen in einer restriktiven, konfliktreichen Zivilisation suchen die Bildhauer der Moderne in der figürlichen Plastik ewiggültige Seelenzustände. Ihre Aussagekraft beruht auf den Gesten und Gebärden, sie werden zur Projektion einer tief menschlichen Empfindungsskala. Vielen Künstlern ging es vor allem um eines – den Ausdruck des Lebens zu erfassen. Schon 1912, als in Mannheim die erste Ausstellung zu den neuen Strömungen in der Bildhauerkunst stattfand, sprach man von Ausdrucksplastik – so auch der Titel der Übersichtsschau. In der menschlichen Figur lag für viele Künstler ein großer Variationsspielraum. Fritz Klimsch etwa versuchte in der 1932 auf gelegten Bronze „Sturm“ die Beziehung des Menschen zur Na - tur zeitlos und überhöht darzustellen. Der kategorisierende Begriff Ausdrucksplastik traf üb rigens nicht nur auf die Vertreter der klassischen, idealistischen Aktfigur zu. Fritz Behn, der eigentlich zu den wichtigs - ten Tierplastikern zählt, hat seine Af rikabegeisterung, die nicht frei von kolonialistischem Beigeschmack war, in die anmutige Ex - pressivität einer exotischen und von tektonischem Aufbau bestimmten Jünglingsfigur gelegt. Rein ideell korrespondiert Behns Massai durchaus mit Kolbes Tänzern, zu denen 1913 schon die elegant bewegte Bronze Nijinskys hinzukam.

EXPRESSIV UND FUTURISTISCH

Parallel zu den klassischen, ästhetisch ausgewogenen Aktfiguren entwickelte sich eine Richtung, in der die Expressivität und Schroffheit, die in der Malerei des frühen 20. Jahrhunderts hervortrat, auch in der Bildhauerei umgesetzt wurde. Kantige Linien, maskenhafte Gesichter und flächige Partien, das sind nicht nur Stilmerkmale von Gemälden und Zeichnungen Erich Heckels oder Ernst Ludwig Kirchners, das sind auch schon um 1905, 1910 die bildhauerischen Mittel expressionistischer Bildhauer wie Ernst Barlach oder Käthe Kollwitz. Eine intensive Phase der Formexperimente setzte in Deutschland jedoch erst nach dem Ersten Weltkrieg ein, mitunter verbunden mit philosophischen Theorien von Katharsis und Erneuerung. Os wald Herzog zum Beispiel entwi - ckelte eine kubistisch, dynamische Fi guration, die zum Teil ins Abstrakte abgleitet. Man kann seine skelettartigen Kompositionen aus scheinbar rotierenden, aufstrebend amorphen und geometrischen Formen durchaus als Versinnbildlichung des so genannten Vitalismus sehen, dem der Berliner Künstler anhing und dem zufolge schöpferische Impulse aus Urenergien kommen. Die Kunst er lebte eine stürmische Phase. Ausdruck meinte nicht selten Ekstase. 1919 schuf Rudolf Belling seine Bronze „Dreiklang“, bestehend aus drei, spannungsreich korrespondierenden kubistisch geformten Stelen, die man als drei Tänzerinnen interpretieren kann. Den rasenden Kampf – der Liebenden, der Gegensätze von Ruhe und Bewegung oder von Be - gehren und Ablehnung – hat Belling, be vor er sich 1923 seine auf geometrischen Grundformen basierenden Ma schinenästhetik-Köpfen à la „Me - tropolis“ zuwandte, auch in der futuristisch anmutenden Kleinbronze „Erotik“ noch einmal zum Ausdruck ge bracht. William Wauer experimentiert mit konstruktivistischen Elementen, Emy Roeder und Hermann Blumenthal folgen noch einem harten figürlichen Expressionismus, während Milly Steger ihren ex pressiven Tänzerinnen und Ho - ckenden die Weichheit ozeanischer Stammeskunst gab. Mitte der 1920er-Jahre, die Neue Sachlichkeit er oberte sich im Kanon der Kunst ei - nen Platz, fühlten sich viele Bildhauer wieder stärker zu den klassischen, ausgewogenen Figuren hingezogen, oh ne den Anspruch an Expressivität aufzugeben. Und nicht zuletzt spiegelte sich die Sport-, Revue- und Ki - nobegeisterung der Goldenen Zwanziger in der Kleinplastik wieder, wie Ernesto de Fioris Figur „Max Schmeling“ ahnen lässt.

Rudolf Belling, Erotik, 1920, Bronze, H 32 cm, Bez. am Sockel: R. Belling, Gießerstempel: H. Noack, Berlin


Foto: © Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen/Berlin, VG Bild-Kunst Bonn

Ernst Barlach, Russische Bettlerin mit Schale, Bronze, 1906, signiert, Gießerstempel H. Noack Berlin, H 28,5 cm;


Foto: Galerie Nierendorf

Bernhard Hoetger, Spielendes Kind, Bronze 1900/01, bezeichnet „B. Hoetger/Paris“, H 15 cm


Foto: Kunkel Fine Art

Fritz Behn, Massai, um 1910/11, Bronze, H 66 cm, Guss vor 1919 bei Wilhelm Füssel, Berlin Foto: Kunkel Fine Art/VG Bild-Kunst, Bonn

Emy Roeder, Badende mit Tuch, 1939, dunkelbraun patiniert, 46 x 9 x 11 cm, monogrammiert ER Foto: Van Ham

Ernesto de Fiori, Max Schmeling, Bronze, dunkelbraun patiniert, 1928, H 57 cm (mit Plinthe), eins von acht nummerierten Exemplaren; Foto: Karl & Faber

Rudolf Maison, Athlet, Bronze, 1892, am Sockel be - zeichnet „Rud. Maison 1892“, Gießerei Brandstetter München, H 77,5 cm; Foto: Kunkel Fine Art

Ernst Seger, Stahlarbeiter, Bronze, um 1900/10 (?), auf Marmorsockel, auf Plinthe, bezeichnet „Prof. E. Seger“, Gießerei Kraas Berlin, H 54 cm (inkl. Sockel) Foto: Auktionshaus Neumeister

Victor Heinrich Seifert, Mädchenakt mit Schmetter - ling, Bronze, um 1900/10, Schmetterling vergoldet, in der Plinthe bezeichnet, H 47,5 cm (mit Sockel) Foto: Dorotheum Wien

ERSTE ANDEUTUNGEN

Die Schaffung moderner Ausdrucksformen in der Plastik ist aufs engste mit der Suche nach neuen Formen verbunden. Die Vereinfachung und die Reduktion des Körperlichen, die Rückbesinnung auf archaische Formen, Stilisierung – all das bedeutete ei ne intellektuelle und formale Abgrenzung vom vorherrschenden Neobarock, wie sie im wilhelminischen Deutschland vorherrscht. Noch in den Jahren 1898 bis 1901 ließ Kaiser Wilhelm II. die Siegesallee in Berlin mit monumentalen Figuren historischer Persönlichkeiten säumen. Der Denkmalskult des Historismus, der in einem pathetischen Na turalismus seinen Ausdruck fand, brachte vor allem eine zweckgebundene Plastik hervor, aufgeladen mit my thologischer und allegorischer Be deutung im Sinne der meist offiziellen Auftraggeber. Ende des 19. Jahrhunderts sträubten sich die ersten deutschen Bildhauer gegen ei ne Staatskunst. Louis Touaillon und Adolf von Hildebrand – beide erfuhren wichtige Impulse während ihrer Jahre in Italien – orientierten sich am Archetypischen der Antike und legten gleichzeitig den mythologischen und heroischen Ballast ab, um den Weg frei zu machen für eine un belastete, autonome Plastik, die für sich selbst steht. Der Übergang von der unruhigen historisierenden Form zu beruhigten klaren Formen nahm seinen Lauf.

PARIS WEIST DEN WEG

Der Wind der Moderne wehte aber nicht von den südlichen Alpen in die deutschen Kunstmetropolen Berlin und München. Paris war der brodelnde Vulkan der Moderne. Die Impressionisten wie Claude Monet, Augus te Renoire und Camille Pissarro hatten die Frage der Modernität in der Ma lerei ganz neu gestellt. Auguste Ro din und Aristide Maillol brachen in der Bildhauerszene alle Konventionen auf. Maillol hatte mit seiner massigen, von runden voluminösen Gliedmaßen bestimmte Figur „Mittelmeer“ 1901 das Frühklassische der Antike neu interpretiert und ei nen Abgesang auf die stählerne Schönheit des Hellenismus angestimmt. Und der 20 Jahre ältere Auguste Rodin hatte sich schon um 1880/90 die Freiheit genommen, den ziselierten Akademismus beiseite zu schieben und mit bewegt mo - dellierten Skulpturen, die wie Urgewalten daher kommen, Menschheitsfragen aufzuwerfen. Seine Oberflächen waren dellig, schrundig, po rös. Bewusst verweisen sie auf den Werkprozess. Die Idee seiner Arbeit: „Die Kunst enthüllt den Menschen den Sinn ihrer Existenz.“ Er hat nicht nur Wilhelm Lehmbruck beeinflusst, der entscheidende Jahre an der Seine verbrachte und dessen melancholische, überdehnte Figuren mit den langen Gliedmaßen als Höhepunkte der expressionistischen Skulptur gesehen werden. Auch Bernhard Hoetger blieb in seinen Pariser Jahren 1900 bis 1907 nicht unberührt von Rodins richtungsweisender Kunst. In einem Block aus An - deutungen verschmelzen Formen, Körper und Geste der kleinen Bronze „Spielendes Kind“ von 1900/01, die un ruhige, unpräzise ausgearbeitete Oberfläche gibt den Ausdruckswillen des Künstlers wieder. Hoetger wurde in Worpswede einer der herausragenden deutschen expressionistischen Bildhauer. Rodins „Denker“, sein „Kuss“, und die fragmentarisch wirkende „Innere Stimme“, auch wenn sie nie als kleinformatige Bronzen konzipiert waren, haben der Ge neration danach gestattet, die Plastik als freies Experimentierfeld ih rer Kunstauffassungen zu sehen. Viele Künstler sind vor dem Ersten Weltkrieg und auch in den 1920er-Jahren nach Paris gegangen, um der heimatlichen Enge zu entfliehen und sich mit frischen Ideen voll zu saugen. Alexander Archipenko und seine kubistisch-fragmentierten Körper oder die Maler-Bildhauer Henry Ma tisse und Pablo Picasso, die die Formfragen der Malerei in die Dreidimensionalität übertrugen, haben bei vielen Spuren hinterlassen.

VORBOTE: JUGENDSTIL

Dem Bedürfnis nach Innovation folgten im Prinzip auch zahlreiche Ju - gendstil-Künstler, die sich nicht selten in den Mitgliederlisten der in den späten 1890er-Jahren gegründeten Se zessionen bzw. Secessionen wie - derfinden. Die Verbände waren die Antwort auf den verknöcherten Kunstbetrieb des Kaiserreiches. Ihre Mitglieder strebten eine Kunst an, die Antworten auf die Krise der Ge - sellschaft geben könnten. Sie kritisierte insbesondere den Materialismus. Auch wenn der Jugendstil vor allem eine ornamentale Bewegung war, die Malerei und Bildhauerkunst war tief durchdrungen von symbolistischen Ideen und stellte das Unerklärliche, das Mystische und Ekstatische ins Zentrum vieler Werke. Der Kunstkritiker Ludwig Hevesi brachte es auf den Punkt:„Die Wiederentdeckung der Seele ist die neue Tat der Kunst.“ Auf dem Gebiet der Bronzen entstanden zahlreiche Fi guren, die nicht unbedingt formal, aber ideell eine Zeitenwende einläuteten. Obwohl Walter Schott zu den Hauptvertretern des Neobarock gehörte, erfasst er in seiner „Kugelspielerin“ von 1898 den irrationalen, traumhaften Moment einer erstarrten Bewegung. „Die Kugelspielerin“, le bensgroß als Denkmal am Ende der Düsseldorfer Königsallee, erfuhr enorme Popularität. Wie oft die Gießerei Gladenbeck sie als Auflagen-Bronze goss, ist nicht überliefert. Meissen zog nach und führte sie in Porzellan aus. Künstlerisch aber of - fenbarte in Deutschland der Maler-Bildhauer Franz von Stuck, welche tiefgehende Kraft ein modernes Bildniswerk haben kann. Mit leichten An flügen von Stilisierung und starker Betonung fließender Umrisslinien realisierte Stuck 1897 seine „Speer schwingende Amazone“ als Sinnbild entfesselter Willenskräfte, die man dem weiblichen Geschlecht zu der Zeit eigentlich absprach. Im - mer wieder hat die Münchner Gießerei C. Leyerer die Plastik mit dem hohen Sockel in der 65-Zentimeter-Ausführung gegossen, so gefragt war sie bei den Sammlern der Zeit. Die monumentale Bronze, die heute vor der Villa Stuck in München steht, entstand erst 1913. Die Aufladung antikisierender Motive mit symbolistischen Elementen, wie sie Victor Heinrich Seiferts Figur „Mädchenakt mit Schmetterling“ zum Ausdruck bringt, hatte um 1900 Konjunktur. Vieles war jedoch schwülstige Salonkunst, die mit dem Aufbruch in die Mo derne nichts zu tun hatte. Aber es gab auch andere Tendenzen. Körperlichkeit als Zeichen der Charakterisierung spielte eine Rolle, wie man an der im Kontext des deutschen Ko - lonialismus zu verstehenden Bronze „Der Athlet“ (1892) von Rudolf Maison nachvollziehen kann. Und auch ein sozialorientierter Realismus, der in unterschwellig heroischen Gesten Ar beiter oder Bauern darstellte, brach sich in der Plastik um 1900 Bahn. Ernst Segers Bronze „Stahl - arbeiter“ beispielsweise gehört in diese Kategorie.

Franz von Stuck, Reitende Amazone, Entwurf 1897, Ausführung nach 1906, Bronze, schwarz patiniert, auf der Plinthe signiert „FRANZ VON STUCK“, Gießerstempel auf der hinteren Schmalseite des Sockels „GUSS C. LEYRER MÜNCHEN“, H 65 cm


Foto: Nagel Auctions

Fritz Klimsch, Hockende, Bronze, dunkle und teils bronzefarben aufgelichtete Patina, 1927, auf Plinthe signiert „F Klimsch“, Gießerstempel HNOACK BERLIN, H 48 cm, eins von nur wenigen bekannten Exemplaren, eine verkleinerte Version von 41 cm Höhe hat 1937 die Manufaktur Rosenthal als Porzellanfigur in hoher Auflage herausgegeben


Foto: Lempertz/VG Bild-Kunst, Bonn

Fritz Klimsch, Sturm, 1932, Bronze, braun-schwar ze Patina, auf der linken Fußsohle monografiert, Gießer - stempel „H. Noack, Berlin“, H 76 cm, Guss nach 1945


Foto: ©Ketterer Kunst GmbH und Co. KG/VG Bild-Kunst, Bonn

Gerhard Marcks, Still allein, 1932/Guss um 1950, Bronze, Künstlersignet auf Fußsohle, Gießerstempel „Noack Berlin Friedenau“, eingeschlagene Numme - rierung „1“, eins von mindestens sieben im Werk - verzeichnis aufgeführten Exemplaren


Foto: © Ket terer Kunst GmbH und Co. KG/VG Bild-Kunst, Bonn

Gerhard Marcks, Kleine Schwestern, Bronze, 1934, auf der Plinthe hinten rechts monogrammiert „G.M.“ sowie links mit dem eingeritzten Künstlersignum versehen, Gießerstempel „GUSS RICH. BARTH MARIENDORF“, H 69,5 cm, vermutlich Vorkriegsguss


Foto: Lempertz/VG Bild-Kunst, Bonn

William Wauer, Tänzer, Bronze, 1923, auf Plinthe eingeritzte Signatur, eingeschlagener Gießerstempel „W. Füssel Berlin“, Exemplar VI/VII, H 31,8 cm


Foto: Van Ham/VG Bild-Kunst, Bonn

DIE ROLLE DER GIESSER

Die Kleinbronze – sprich Güsse, die nicht für auslandende Brunnen und mo numentale Denkmäler gedacht wa ren – hatte bereits in der Renaissance einen hohen Stellenwert. So - genannte Naturabgüsse von Tieren, aber auch die artifiziellen, an die Antike angelehnten Bronzen etwa von Giambologna waren begehrte Kunst kammerobjekte. Im 19. Jahrhundert erlebte die Kleinbronze er - neut einen Aufschwung. Das bürgerliche Milieu war versessen auf Statuetten und dramatische Kompositionen. Die Gießereien entwickelten sich zur Kunstindustrie. Hauptsächlich Denkmalsreduktionen, kleine Ko pien von Antiken und allegorischanekdotische Motive entstanden, aber auch die ersten freien Tierplas - tiken. Die Stückzahl der Güsse war so hoch wie die erhoffte Nachfrage. Die Herstellung erfolgte in der Regel ohne Einfluss des Künstlers. Gekauft wurde das Modell, der Rest lag in der Hand des Gießers. Die hohen Auflagen, die in den Kunsthandlungen zu gu ten Vorräten führten, brachten diesen Plastiken den Namen „Ladenbronzen“ ein. In Berlin soll es um 1900 neben Gladenbeck, der vom Denkmal bis zur Kleinbronze alles goss, noch etwa 20 weitere Groß-Gießereien gegeben haben. Einen an deren Stil des Zusammenspiels von Künstler und Gießer führte erstmals die Gießerei Noack in Berlin ein. Und es ist kein Zufall, dass gerade in einer Zeit, als die Denkmalsplastik sich überlebt hatte und die Autonomie der Bildhauerkunst begann, Hermann Noack dem gefälligen Massenprodukt eine Alternative bot. Er scheint als einer der ersten verstanden zu haben, dass die Oberfläche, die Behandlung jedes Details eine künstlerische Entscheidung ist und das Werk beeinflusst. Georg Kolbe et wa ließ nur bei Noack gießen. Noacks Sensibilität für die Intentionen der Künstler war auch für Galeristen wie Paul Cassirer oder Alfred Flechtheim, die das Werk vieler mo - derner Bildhauer wie Ernst Barlach, Hermann Haller, Ernesto de Fiori, aber auch Arno Breker förderten, von Bedeutung. Die künstlerische Au - thentizität und Originalität wurde bewahrt.

Georg Kolbe, Sitzende, Bronze, 1926, monogrammiert, H 28,6 cm, Guss vermutlich aus den 1930er-Jahren, insgesamt 80 Güsse, davon 66 zwischen 1926 und 1940. Ausgestellt in der Galerie Alfred Flechtheim Foto: Galerie Ludorff

August Gaul, Zwei kleine Löwen, Bronze, um 1898, signiert „A. Gaul“, Gießersempel „A. NOACK FRIEDENAU“, vermutlich ein Exemplar der 1921 vom Nachlass beschlossenen Auflage von 20 Güssen, H 7 cm (ohne Sockel) Foto: Lempertz

August Gaul, Zwei Pinguine, Bronze, 1915, auf mitgegossener Plinthe signiert „GAUL“, am rechten Rand Gießerstempel „H.NOACK BERLIN“, H 6,3 cm (ohne Marmorsockel) Foto: Lempertz

August Gaul, Schreitender Strauß, Bronze, 1902, be zeichnet A. GAUL, H 34 cm, Lebzeitenguss Foto: Kunkel Fine Art

Paul Walther, Ziege, Bronze mit dunkelbrauner Patinierung, auf Marmorsockel, monogrammiert PW, H 26 cm (mit Sockel) Foto: Lempertz

ANIMALISCH-MODERN

Die Tierplastik als eigene Gattung hatte schon vor der Moderne ihren ei genständigen Auftritt. Antoine-Louis Barye etwa hat mit seinen Kleinbronzen – dargestellt wurden u.a. kämpfende Löwen, von Panthern zerfleischte Hirsche und zum Flug ansetzende Adler – schon um 1840/50 Tiergruppen zum Gegenstand erhoben. Typisch für die Zeit vor 1890 ist die dramatische Auseinandersetzung mit dem Animalischen. Für die Tierplastik der Moderne wurde hingegen ein veränderter Blick auf das Tier charakteristisch. August Gaul ist zweifellos Impulsgeber und Protagonist in diesem Kreis. Ihm ging es am Ende des 19. Jahrhunderts nicht mehr um einen narrativen Naturalismus. Gaul strebte danach, die Kreatur an sich darzustellen und ihre Physis genau zu erfassen. Anfangs noch im impressionistischen Habitus der unruhigen, die Lichtspiele einbeziehenden Oberfläche wie etwa hier am „Schreitenden Strauß“ zu sehen, wurden seine Tiere später stärker von den linearen Umrissen und glatten Oberflächen bestimmt. Ähnliche Tendenzen zeigten sich in anderen Ländern Europas. Wie Gaul ging es auch Rembrandt Bugatti in Paris und Antwerpen um die Seele des Tieres. Viele deutsche Bildhauer folgten Gaul in seiner kreatürlichen Auffassung. Wie etwa Fritz Behn, der in harmonischer, oft fließender Formsprache nicht nur die Raubtiere Afrikas gestaltete. Oder Richard Scheibe, der mit Stilisierungen arbeitet und – wie ein Zeitgenosse bemerkte – „das Tragische“ erfühlt. Renée Sintenis interessierte sich für die Expressivität der Bewegung und entwickelte ein Faible für junge, noch nicht sicher in den Bahnen ihrer Bestimmung agierende Tiere.

Ewald Mataré, Große liegende Kuh, 1930, Bronze, eines von wohl 13 Exemplaren, an der Unterseite monogrammiert, 16,8 x 55 x 26 cm;


Foto: © Ketterer Kunst GmbH und Co. KG/VG Bild-Kunst, Bonn

Otto Pilz, Drei Rehe, Bronze, hellbraun patiniert, H 18 cm;


Foto: Van Ham

Renée Sintenis, Springendes Fohlen, 1928, Bronze, hellbraun patiniert, 11,5 x 12 x 4 cm


Foto: Van Ham/VG Bild-Kunst, Bonn

Das Tier war der Gegenpol zur zivilisierten, besser noch zur überzivilisierten Gesellschaft. Franz Marc, von dem übrigens eine kleine Pferde-Bronze bekannt ist, sah in ihnen Teil eines harmonischen Kosmos, zu dem die Menschheit wieder streben müsse. Für viele avantgardistische Bildhauer war die Tierplastik deswegen durchaus interessant. William Wauer strukturierte 1924 die Oberfläche eines schreitenden Eisbären in amorph geformte, schalenförmige Segmente. Emy Roeder deutet mit expressionistisch-kantigen Linien die Körperformen in der block - artigen Kleinbronze „Zwei Äffchen“ (1923) an. Und Rudolf Belling hat ganz offensichtlich für sein „Horchtier“, ursprünglich eine Kühlerfigur für den Autohersteller Horch, die Maschinenästhetik seiner berühmten Messingköpfe übernommen. Einzigartig ist die Position Ewald Matarés, der wie Marc im Tier ei ne Erinnerung an das verlorenen Pa - radies sieht und der mit extremen Vereinfachungen, die fast an die Archaik der Stammeskunst anknüpfen, zu ganz individuellen Aus - drucksmöglichkeiten gelang. Die Kuh ist Matarés bevorzugtes Sujet, an ihr hat er seine gestalterischen Vi sionen durchexerziert. Von weichen, gerundeten abstrahierten Formen gelangte er zu winzigen geometrischen Gebilden, die flach wie Re liefs und mit Ritzungen versehen nur noch als Zeichen gedacht wa ren. Von der modernen Tierplastik profitierte auch das Art déco, das die kubistischen und expressionistischen Elemente in eine elegante, de - korative Sprache übersetzten, die je - doch künstlerisch nur selten in die Tiefe vordrang.

MARKTSITUATION

Während die Gemälde der führenden Expressionisten häufig im sechsstelligen, mitunter auch im siebenstelligen Euro-Bereich gehandelt werden, bewegen sich die Kleinbronzen der wichtigsten Vertreter nur selten über die 100.000-Marge hinaus. Dem Auktionshaus Grisebach in Berlin ist das im vorigen Jahr mit 112.000 Euro (inkl. Aufgeld) für Ewald Matarés „Grasende Kuh II“ von 1930 gelungen, bei Ketterer Kunst in München liegt der Erlös von 103.000 Euro für Matarés „Große liegende Kuh“ bereits zehn Jahre zurück. Das Werk des rheinländischen Künstlers und Beuys-Lehrers hat nicht nur künstlerisch, sondern auch auf dem Markt ei ne Sonderstellung. Kleinbronzen der bekannten expressionistischen Bildhauer werden auf dem Auktionsparkett am häufigsten zwischen 20.000 und 50.000 Euro veräußert. Ausnahmen wie Georg Kolbes rund 28 Zentimeter hohe „Sitzende“, für die bei Sotheby’s un längst fast 89.000 Eu ro erzielt wurden, sind aber durchaus möglich. Dass das Preisgefüge relativ überschaubar ist, hängt zweifellos damit zusammen, dass es sich bei Bronzen um Auflagenkunst handelt. Unübersehbar ist dabei das große qualitative Gefälle zwischen den bedeutenden Arbeiten und den vielen ansprechenden, attraktiven Werken. Victor Seiferts „Mädchenakt mit Schmetterling“ etwa war im Do - rotheum bereits für 1.500 Euro zu ha ben. Dennoch haben sich die Wertigkeiten für einige Künstler und gerade für Künstlerinnen merkbar verschoben. Waren die oft nur 12, 14, 15 Zentimeter großen Tierbronzen Re née Sintenis’ noch vor einigen Jahren für 4.000 bis 5.000 Euro zu haben, liegen ihre Auktionspreise heute bei 8.000 bis 10.000 Euro. Und es gibt immer wieder Überraschungen. Milly Steger ist nicht die populärste Bildhauerin der Modernen, aber ihre Qualitäten sind unbestreitbar. Auf 800 Euro war ihre Bronze „Die Sinnende“ im vergangenen Jahr bei Hargesheimer & Gün ther in Düsseldorf geschätzt. Erzielt wurden für sie mit Aufgeld und Steuern stolze 42.000 Euro.

Walter Schott, Kugelspielerin, Entwurf 1897, Aus - führung Fa.Gladenbeck AG, Berlin, Vertrieb Fa. August Klein, Wien, Bronze, patiniert, in der Plinthe bezeichnet Walter Schott fec., Gießermarke Akt. Ges. vorm. H. Gladenbeck u. Sohn sowie runde, eingelegte Ver - triebs marke, H 45,7 cm (m.Sockel).


Foto: Dorotheum