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Ausdrucksplastik, Teil II: Zwischen Tradition und Nonkonformismus


Sammler Journal - epaper ⋅ Ausgabe 1/2020 vom 20.12.2019

Die Plastik und die Objektkunst eroberten sich seit der Nachkriegszeit permanent neue Gestaltungsräume


Artikelbild für den Artikel "Ausdrucksplastik, Teil II: Zwischen Tradition und Nonkonformismus" aus der Ausgabe 1/2020 von Sammler Journal. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

Dieter Roth, Karnickelköttelkarnickel (Scheiß-Hase), 1972, Stall-und Ha senmist, gepresst, Maße 18 x 20 x 10 cm, auf Unterseite signiertes und datiertes Etikett, Nummer 19 aus einer Auflage von 250 Exemplaren. Bei Lempertz für 12.600 Euro verkauft


Foto: Lempertz

Was eine Plastik ist, bestimmt heute der Künstler. Und die Vision davon wurde in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kräftig durchgeschüttelt. Licht objekte, Environments, aufgetürmte Stahlschienen und mit Müll gefüllte Supermarktwagen sorgten ...

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... für Irritationen, Diskussionen und letztlich für die Akzeptanz eines völlig neuen Kunstbegriffs. Die Rolle der klassischen Bronze-Figur ist sekundär geworden. Ab straktion, Konzeptkunst, Raum-Erfindungen und mit ihr das Austesten neuer Ma terialien bestimmen den künstlerischen Diskurs, der in einer Me dien-, Überfluss-und politisch kritischen Gesellschaft, wie sie in Westeuropa nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs entstand, andere Fragen stellt als in den Zwanzigerjahren. Ironie und Provokation nicht ausgeschlossen.

EIN HASE AUS MIST

Als Dieter Roth Ende der 1960er-Jahre sein Karnickelköttelkarnickel aus Stallmist und Hasenexkrementen formte, war die Kunstwelt entsetzt bis amüsiert. Vom Ende der Kunst sprachen die einen. Die überfällige Entthronung der gutbürgerlichen Saubermannkunst feierten die anderen mit dem „Scheiß-Ha -sen“, wie ihn der Schweizer Aktionsund Objektkünstler selbst nennt. Dieter Roth hat noch Jahre lang nachgelegt. Die Literaturwürs te, mit Buchseitenschnipseln gefüllte Darm saiten, und die schimmelnden Schokofiguren unter Plexiglas – sie alle sind heute fest in die Kunstgeschichte eingeschriebene Relikte ei -ner unorthodoxen, den Akademis -mus wie jegliche Spießigkeit torpedierenden Objektkunst, die die Ka -tegorien Skulptur und Plastik neu in -terpretierten. Eine Tendenz, die ihre Vorläufer unbestritten in Marcel Duchamps Readymades hat, aber auch ohne die alles in Frage stellende Haltung der 1960er-Jahre nicht denkbar wäre. Alte Regeln gerieten ins Wanken – im Demokratieverständnis, in den Familienbeziehungen und auch in der Kunst. Der Kunstmarkt spielte mit. Dieter Roths Ha se ist noch heute ein gefragtes Ob jekt. Das Auktionshaus Lempertz versteigerte vor ein paar Jahren ein Exemplar der 250er-Auflage für 12.600 Euro (inkl. Aufgeld).

FIGUR ODER ABSTRAKTION

Die Sechzigerjahre sind zweifelsohne die radikalste Umbruchphase. Die Zeit davor jedoch war nicht weniger streitbar. Künstler in ganz Europa und in den USA sprachen schon Ende der 1940er-Jahre der gegenständlichen Malerei ihren Sinn als Wirklichkeitserfassung ab und griffen auf Konzepte der frühen Abstrakten zu -rück bzw. entwickelten wie in Paris Pierre Soulages mit seinen blockhaften dunklen Bildern oder Jackson Pollock in New York mit seinen Drop paintings innovative Ausdrucksformen. In Deutschland diskutierten 1950 Maler wie Willi Baumeister und Fritz Winter mit Verfechtern der ge genständlichen Kunst über das „Menschenbild in unserer Zeit“. Die Frage lief auf die Entscheidung „Figur oder Abstraktion“ hinaus und berührte ebenso die plastische Kunst. Viele Bildhauer der Vorkriegsgeneration wie Gerhard Marcks, Re -née Sintenis oder Toni Stadler hielten an der traditionellen Figur fest, mo difizierten aber den Grad des Na -turalismus. Archaik war ein Schlüsselwort, das dem lebensnahen Ab -bild entgegengesetzt wurde. Und die zittrigen, ausgemergelten Figuren des Schweizers Alberto Giacometti wa ren wohl für viele eine Offenbarung in Bezug auf Lösungen, die Fragen des Existentiellen in der Figur zu thematisieren. Bildhauer wie Fritz Kö nig, Lothar Fischer und später auch Rolf Szymanski suchten Figur und Abstraktion zu verbinden. Mit Stilisierungen von Gliedmaßen und An deutungen von Körperformen und assoziationsreichen Formen schuf Fischer eine unverwechsel -bare, wenn auch variantenreiche Hand schrift. Der Durchbruch der informellen Malerei um 1950/60 hat die Abwendung von der klassischen Figur forciert. Die philosophisch interpretierbaren Strukturen dieser Malerei beflügelten auch Bildhauer zu neuen Formen und Binnenstrukturen. Otto Herbert Hajek etwa, der später die Mittel der konkreten Kunst auf die Plastik im öffentlichen Raum übertrug, schuf bizarre, schwammartig durchbrochene Ge -bilde. Und Fritz König dramatisierte für seinen „Ikarus“ von 1962 die Flügel des antiken Knaben zu großflächigen, informellen Gebilden, während die menschliche Figur lediglich an gedeutet ist. Auch der mit stark re duzierten Formen arbeitende Otto Baum und Bernhard Heiliger, beide nicht unbeeinflusst von den amorphen Formen Hans Arps und Cons -tantin Brancusis, überwinden den Ge gensatz zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, indem sie stark assoziative Elemente, freie Formen und später auch konstruktive Versatzstücke einbeziehen.

Bernhard Heiliger, Kleiner Phönix III, 1962, Bronze mit grünlicher Patina, 140 x 80 x 36 cm, bei Villa Grisebach auf 25.000 bis 35.000 Euro geschätzt


Foto: Fotostudio Bartsch, Karen Bartsch/Grisebach GmbH/VG Bild-Kunst Bonn 2019

Fritz König, Ikarus, 1963, Bronze mit goldbrauner Patina, 31,5 x 32x 4 cm, eines von fünf Exemplaren. Bei Ketterer für 43.750 Euro verkauft


Foto: Ketterer Kunst GmbH und Co. KG

Lothar Fischer, Raub der Sabinerinnen, Bronze, 1960, Unikat, 41 x 26 x 30 cm, Bruttoerlös bei Ketterer 23.750 Euro


Foto: Ketterer Kunst GmbH und Co. KG/VG Bild-Kunst Bonn 2019

AUSDRUCKSPLASTIK

Emil Cimiotti, Vegetatives Motiv, Bronze mit goldbrauner Patina, 1972, Unikat, 19 x 26 x 13,5 cm. Für die Kleinbronze wurden bei Karl & Faber 2.800 Euro (inkl. Aufgeld) erzielt


Foto: Karl & Faber Kunstauktionen München/VG Bild-Kunst Bonn 2019

Fritz Wotruba, Stehende Figur, 1958, Bronze mit dunkelbrauner Patina, monogrammiert FW, H 82,5 cm. Im Dorotheum inklusive Aufgeld für 112.500 Euro weitergereicht


Foto: Dorotheum

Fritz Cremer, Liegendes Liebespaar, 1976, Bronze mit dunkelbrauner Patina, 37,5 x 18 x 22,1 cm, von Villa Grisebach zur Taxe von 3.000 Euro angeboten


Foto: Fotostudio Bartsch, Karren Bartsch/Grisebach GmbH/VG Bild-Kunst Bonn 2019

BILDHAUER STIL OST

In der DDR gab in der Regel der staatlich verordnete sozialistische Realismus die Richtung vor. Noch in den 1980er-Jahren proklamierte Wieland Förster, dass sich die Bildhauerei aus der Natur entwickle. Mit ei nem proletarischen Realismus ha -ben die Werke wichtiger ostdeutscher Bildhauer jedoch häufig wenig ge mein. Förster oder Fritz Cremer, der mit seinem starren, anklagenden Buchenwald-Denkmal dem sowjetischen Heldenpathos etwas entge -gensetzte, aber auch Jo Jastram, dessen überdehnte Figuren und schrundige Oberflächen an die Reiter-Pferd-Varianten eines Marino Ma rini erinnern, reagierten in den 1960er-, 1970er-Jahren und später durchaus auf die internationalen Entwicklungen der Zeit. Försters klassische Torsi mit ihren Schwellungen und Zerklüftungen waren psy chologisierende See lenlandschaften. Aber wie auch Cremers Kleinbronzen, etwa das „Liegende Liebespaar“ spiegelt sich hier eine figurative Auffassung, die vor allem aus der Tradition schöpfte.

TEKTONISCHE TENDENZEN

Eine Richtung, die in den 1950ern unmittelbar, aber doch auf eigene Weise an die Moderne der Zwanzigerjahre anknüpfte, war innerhalb des Pro-Figuren-Lagers die Tendenz zur Tektonik. Im Kern drückt sie die Be -strebungen aus, die skulpturale Mo -dellierung à la Rodin oder Kolbe hinter sich zu lassen und eine moderne Plastik der Elementarformen zu schaffen. Ein Meister dieser Kategorie war der Österreicher Fritz Wotruba. Nach dem Krieg wandte er sich von anatomischen Formen ab und zerlegte den menschlichen Körper in Quadrate und Kuben, die er blockartig, versetzt und nicht ohne inneren Rhythmus wieder zusammensetzte. Ei ner seiner Schüler war Joannis Av ra -midis. Seine Arbeiten wirken kompakt und typisiert, denn sein Mittel war die Verdichtung. Der gebürtige Grieche deutet Körperlichkeit mittels scheinbarer Schnürungen an. Typisch für ihn wurde die fächerförmige vertikale Segmentierung stark abstrahierter menschlicher Körper, die eine allseitige gleiche Ansicht hervorbringt.

NOUVEAU REALISME

Ehrfurcht, intellektuelle Durchdringung und eine gewisse kunsthistorische Kontinuität kann man den bislang genannten Erneuerungsbestrebungen nicht absprechen. Einige Werke mögen auf Widerspruch ge -stoßen sein, aber die Provokation im Sinne von Empörung über Anti-Kunst – das gelang erst um 1960 herum dem Nouveau Realisme. Die programmatische Künstlerbewegung verstand sich als künstlerischer Seismograf einer neuen Realitätserfahrung. In ihrem 1959er-Manifest heißt es: „[…] Dieser völligen Er -schöpfung der traditionellen Mittel be gegnen in Amerika und Europa hie und da individuelle Abenteurer, die die Tendenz haben – wie weit auch im mer ihr Forschungsgebiet reicht – die Grundlagen einer neuen Ausdrucksform zu definieren […].“ Yves Klein steckte in dem für ihn so typische Blau getränkte Naturschwämme auf kleine Drahtstangen. Daniel Spoerri schuf aus Essensresten und ge brauchtem Geschirr Wandreliefs, Ar mand füllte Glaskästen mit Müll und César presste Stoßstangen, Blechdosen und Metallreste zu Blö -cken und Stelen zusammen. Die Kunst hatte alles Elitäre abgeschüttelt, die Revolution des Alltäglichen fand statt. Spontan, intuitiv, unkonventionell musste sie sein, wie etwa auch die aus alten Schrottteilen zu -sammengeschweißten Kreationen Jean Tinguelys. Seine Gattin, die Amerikanerin Niki de Saint Phalle war die einzige Frau in der Gruppe. Nachdem sie 1962 den Geniekult des männlichen Künstlers mit ihren Schießbildern konterkariert hatte, schuf sie 1965 aus Pappmaché und Draht ihre ersten bunten Nanas, die dem Ideal von Weiblichkeit widersprachen und als Pop-Feminismus ge feiert wurden. Hohe Auflagen galten vor 40 Jahren als Akt der Kunstdemokratisierung. In den 1980er-Jahren überschwemmten die bunten Nanas aus Polyesterguss den Kunstmarkt.

Norbert Kricke, Raumplastik (Kleine Reux), 1961, gelötete Edelstahlstäbe, vernickelt, auf Basaltsockel, 32,5 x 26,8 x 25,5 cm. Bei Ketterer 2018 für brutto 12.000 Euro versteigert.


Foto: Ketterer Kunst GmbH und Co. KG

Adolf Luther, Glasobjekt, 1974, bestehend aus 9 x 6 Linsen im Aluminiumrahmen, mit Spiegeln hinterlegt, 38,7 x 26,2 x 7,4 cm. Die relativ kleine Reflektor-Arbeit ging im Dorotheum für 3.850 Euro in neue Hände


Foto: Dorotheum/VG Bild-Kunst Bonn 2019

Jesús Rafael Soto, Vibration, 1969, Plexiglas, Metall, Nylon, geprägte Signatur, Etikett mit der Nummer 194 von insgesamt 200 Exemplaren, 17 x 53,5 x 12 cm. Das Multiple aus einer hohen Auflage kostete im Dorotheum (inkl. Aufgeld) 5.100 Euro


Foto: Dorotheum

Niki de Saint Phalle, La baigneuse ou Nana de Berlin, 1973, Polyester farbig gefasst, eines von 500 nummerierten Exemplaren, H 28 cm


Foto: Karl & Faber Kunstauktionen München/VG Bild-Kunst Bonn 2019

Otto Baum, Vogel, 1951, Bronze, schwarz-braun patiniert, am Sockel signiert, H 58,5 cm. Für die mehrfach ausgeführte Bronze erzielte Nagel Auktionen unlängst rund 6.700 Euro (inkl. Aufgeld)


Foto: Nagel Auktionen

Hermann Glöckner, Ohne Titel (Faltung), o. J., Messing, H 15,5 cm. Die Plastik wurde bei Nagel Auktionen 2017 für rund 11.300 Euro veräußert


Foto: Nagel Auktionen

KINETIK, LICHT, ZERO

Welchen Einfluss Joseph Beuys auf den heute viel zitierten erweiterten Kunstbegriff hat, ist unbestreitbar. Als er 1963 seine Fettecke model -lierte und ein paar Jahre später seine Ba dewanne, stigmatisiert mit unappetitlichen Heftpflastern, präsentierte, hat er die Mechanismen aller plastischen Theorien durchkreuzt. Mit der Erfahrung einer bildhaften Ge stalt hatten sie, und vor allem die Environments nichts mehr zu tun. Für manche ist Beuys eine künstlerische Lichtgestalt, für andere sein Werk schwerverdaulich. Ganz konkret mit Licht, optischen Effekten so -wie mit beweglichen oder rotierenden Elementen arbeiteten zur selben Zeit Künstler wie Adolf Luther, Heinz Mack, Hermann Goepfert oder der La teinamerikaner Jesús Rafael Soto. Die kinetischen Kunstwerke waren ei ne Innovation, Avantgarde und völlig neues Terrain für die drei -dimensionale Kunst. Besonders die 1958 gegründete ZERO-Gruppe hat dieser Richtung starke Impulse vermittelt. Ihr ging es um eine dynamische Kunst, die Licht, Bewegung und Klang miteinander verbindet. Als Ot -to Piene, Günther Uecker und Heinz Mack 1964 auf der documenta einen Lichtraum gestalteten, gehörte zum Konzept übrigens auch eine Lichtorgel. Einerseits puristisch, ist die spirituelle Seite der ZERO-Kunst nicht zu übersehen, wenngleich die Ursachen in physikalischen, augentäuschenden optischen Gesetzen liegen. Adolf Luther gaukelt mit optischen Linsen ei ne Wirklichkeitsverzerrung vor, So to hingegen suggeriert mit Plastikstäben und durch Einbeziehung von Mitteln der Op-Art-Bewegung und Dy namik. Um die Darstellung von Be wegung im Raum ging es zehn Jahre vor ZERO auch schon dem kinetischen Vordenker Norbert Kri -cke. Während die Plastik immer noch mehr oder weniger um einen Korpus kreiste, arbeitete der Düsseldorfer schon um 1950 mit Metalldraht, den er als lineares Gestaltungsmoment einsetzte. Leicht, luftig, dynamisch und zugleich voller positiver, aufstrebender Spannungen sind seine aus vielen Stäben konstruierten Edelstahlplastiken, die er um 1960 entwickelte.
Die 1960er-Jahre waren unbestritten das Jahrzehnt des Experiments. Was in der Malerei nicht ausge drückt werden konnte, setzten Künstler in As semblagen, Installationen und den aufkommenden Ob jektkästen um. Hans Haacke etwa schuf kein fixes Bild, sondern visualisierte 1965 in seinem „Kondensationswürfel“, ei nem mit wenig Wasser gefüllten Plexiglaskubus, den permanenten Prozess von Verduns tung, Kondensation und Niederschlag, der aufgrund mi nimaler Temperaturschwankungen hervorgerufen wird.

NEO-KONSTRUKTIVISMUS

Trotz der Eröffnung vieler bis dato nicht zu denken gewagter Aktionsfelder und künstlerischer Methoden zeigte sich Ende der 1970er-Jahre in der Plastik wieder eine Hinwendung zum Konstruktiven. Einer, der sich nie von diesem Weg abbringen ließ, ist Hermann Glöckner. Eher in der Ab geschiedenheit des offiziellen Kunstbetriebes der DDR agierend, verfolgte der 1987 fast 100-jährig verstorbene Maler und Grafiker so -wohl in seinen Bildern als auch in seinen plastischen Werken das Spannungsverhältnis von geometrischen Flächenaufteilungen, ihren Verschränkungen und den sich ergebenden raumgreifenden Prozessen, wie seine hier abgebildete Konstruktion aus Messing veranschaulicht. Mit geometrischen Formen beschäftigte sich auch HD Schrader. Inspiriert von der konkreten Kunst wie von der Minimal Art zeigte er 1970 zum ersten Mal eine Kubusreihe: offene, aus rot lackierten Vierkantstahlschienen realisierte Würfel -skelette unterschiedlicher Größe, die man ineinanderschieben könnte. Es folgten in den 1990er-Jahren die sogenannten Cube-Cracks, flächige Würfelausschnitte, die nach dem Prinzip der Faltung zu neuen Raumperspektiven führen. Den Konstruktivismus des frühen 20. Jahrhunderts setzt Christoph Freimann in eine zeitgemäße Sprache um. Mit seinen Bündeln aus Stahlwinkeln und mit de konstruktivistisch montierten Klus tern dieser vorgefertigten Winkeleisen reflektiert er über Stabilität, Be wegung, Schwerkraft und die ästhetischen Wirkkräfte von Linien und Winkeln in der Dreidimensionalität. Und während Achim Pahle aus rostigen, gewalzten Stahlplatten konstruktivistische Möbiusbänder faltet, hinterfragt Ingo Glass die Durchdringung von Grundfor-men. Die konkreten Plastiken eines Henry Moore oder Max Bill, die mit ihren or ganischen, formal perfekten Symbolwerken Spuren hinterlassen hatten, fanden hier als Metallplastik ihre Fortsetzung.

EISEN STATT BRONZE

Eisen und Stahl. Zwei Materialien, die entweder roh und rostig oder kühl und distanziert daherkommen konnten, wurden die Favoriten der Me tallbildhauer. Der Spanier Eduardo Chillida, der Amerikaner Richard Serra und nicht zuletzt der Deutsche Alf Lechner gewannen dem tonnenschweren Metall schwebende Leichtigkeit ab. Lechner türmte riesige Blöcke horizontal und vertikal übereinander, um Kraft und Ruhe zu zelebrieren, er setzte die visuelle Ge -schmeidigkeit einer zusammengerollten Eisenplatte gegen die Schwere des Metalls. Der bayerische Bildhauer hat nur wenige Kleinplastiken ge fertigt. Aber wie in seinen monumentalen, auf Grundformen fußenden Arbeiten suchte er auch in den Auflagenobjekten eine Balance zwischen Gegensätzen und den kurzen Mo ment der Harmonie in einem vorbestimmten Prozess. Stahlreifen, Halbkreise und stangenhafte Leisten als lineares, verankerndes Moment setzt hingegen Jan Meyer Rogge in seinen lichten Arbeiten zu geometrischen Zeichen der Ausgewogen heit zu sammen, die durchaus an die harmonischen, in sich ruhenden Stahlarbeiten von Bernar Vernet erinnern.

Hubert Kiecol, Drei II, 1989, Beton, dreiteilig, 110 x 25 x 37 cm


Foto: Günther König/Courtesy der Künstler und Häus ler Contemporary MünchenIZürich/VG Bild-Kunst Bonn 2019

Claus Otto Paeffgen, Transport, 1970, Metall und Stein, 109 x 56 x 90 cm. Der Schätzpreis lag in der Dezember-Auktion von Karl & Faber bei 3.000 Euro


Foto: Karl & Faber Kunstauktionen München/VG Bild Bonn 2019

Alf Lechner, ohne Titel, Eisen, teilweise oxidiert, H 13,2 cm, bei Villa Grisebach für 1.000 Euro (inkl. Aufgeld) weitergereicht


Foto: Fotostudio Bartsch, Karren Bartsch/Grisebach GmbH

Michael Croissant, Kopf, 1990, Bronze mit braungoldener Patina, eins von fünf Exemplaren, H 49,5 cm. Bei Karl & Faber wurde die Arbeit auf einen Erlös von 10.000 Euro (inkl. Aufgeld) gehoben


Foto: Karl & Faber Kunstauktionen München/VG Bild Bonn 2019

Horst Antes, Kopf, 1977, vorn eingeritzte Signatur, Stahl, geschweißt, Nummer 217 von 1.000 Exemplaren. Das Multiple wurde bei Koller zum Schätzpreis von3.500 bis 5.000 Euro angeboten


Foto: Koller Auktionen

Katharina Fritsch, Bettlerhand, 2007, Kunststoff und Farbe, eines von 24 Exemplaren, 9 x 11,2 x 15,5 cm. Bei Ketterer für 17.500 Euro (inkl. Aufgeld) verkauft


Foto: Ketterer Kunst GmbH und Co. KG/VG Bild-Kunst Bonn, 2019

KÖPFE UND SILHOUETTEN

Als Zeichen und als Synonym für die klassischen Fragestellungen der Kunst wendeten sich in den 1980er-Jahren einige Bildhauer wieder dem Figürlichen zu. Der klassischen Bildhauermethode, über das Antlitz menschliche Wesenszüge zu reflektieren, gab Michael Croissant mit seinen archaisch wirkenden, an Helme erinnernden Bronzeköpfen ei ne neue Stimme. Konsequent vollzog er permanent eine Gratwanderung zwischen Abstraktion und Figuration, um bei größtmöglicher Re duktion – er schweißte leicht ge wölbte Platten zu geometrischen Hohlkörpern zusammen – mit diesen Köpfen die Spielarten menschlicher Existenzen zu erforschen. Das Modellieren von körperhaften Formen galt als konservativ. Nicht zu letzt die planen, beständigen Eigenschaften von Eisen inspirierten einige zu silhouettenhaften Figuren und Köpfen, die ihre Wirkung aus der Kunst des Scherenschnitts be zieht. Neudeutsch: Cut edge. Die Initialzündung gab wahrscheinlich der haushohe „Hammering Man“ von Jonathan Borofsky, der heute vor der Messe in Frankfurt steht. Denn Horst Antes hat seine „Kopffüßler“ zu allererst als Maler und Zeichner er dacht. Dass sie als Plastik ebenso prominent und wirkungsvoll wurden, haben sie diesem Prinzip zu verdanken. Auch Hubertus von der Goltz nutzte es. Der Berliner Künstler lässt im öffentlichen Raum seine scharf ausgeschnittenen, schwar zen „Seiltänzer“ auf Stahlstangen und Stahlschienen hoch über Straßenschluchten und Parks balancieren und im Kleinen über schmalgratige Dreiecke und quadratische Rahmen. Von der Goltz´ stark narra -tive Inszenierungen spielen auf den ewigen Balanceakt des Lebens, auf das sinnbildlich le benslange Überqueren von Brü cken und Stegen an. Ironie und Hintersinn war in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts generell in der Plastik keine Ausnahmeerscheinung, sondern wurde als dialogische Haltung der Realitätshinterfragung aufgefasst. Dada lebte wieder auf, als Erwin Wurm kurz vor 1990 die Bühne der Kunst betrat. Eine Verbindung zwischen Plastik und Perfomance stellten seine sogenannten One-Minute-Skulpturen dar, bei de -nen Passanten und Ausstellungsbesucher zu grotesken Ak tionen wie Liegestützen auf Kaffeetassen animierte. Den Kunstmarkt be dient er aber bestens mit seinen grotesken, zu Karikaturen gewordenen Plastiken.

NEUE DENKWEISEN

Der Begriff Skulptur beziehungsweise Plastik hatte seine enge Begrifflichkeit ge sprengt. Er war weder auf ein modelliertes Objekt noch auf den handwerklichen Schöpfungsakt des Künst lers beschränkt. Die Aneignung der Realität – das hatten die Künstler um die Nouveau-Realisme-Bewegung vorgeführt – erfolgte di rekt. Lag in den 1960er-Jahren noch der Schwefel geruch der Provokation in der Luft, 20 Jahre später wur de die Plas tik zu ernsthaften Gedankenspielen, auch wenn mitunter die heitere Seite nicht unterdrückt wurde. Versatzstücke wie Blechdosen, Baukas -tenhäuschen, Plastikspielzeug wird als Reihungen und Konvoluten, auf Ti -schen und Fußböden neu arrangiert, zu komplexen Assoziationsfeldern. Bildhauerei wird zu einem Reflex, die Inszenierung banaler Dinge zu einer intellektuellen Reflexion. Hubert Kiecol et wa gruppiert kleine Häuser oder Reduktionen von Treppenmodellen zu im mer neuen Gruppen und Installationen und thematisiert damit Ge -schlossenheit und Fragilität ebenso wie Spiegelungen und Kongruenzen. Das Material ist unwichtig. Plexiglas, Gips, Beton. Was zählt, ist die Idee. Alles konnte zur Skulptur werden. C.O. Paeffgen etwa umwickelte Alltagsgegenstände mit Draht und gab ihnen eine neue Bedeutung oder ästhetisierte das Banalste wie die hier abgebildete Schubkarre. Der Objektkünstler Andreas Slominski verwandelt Tierfallen und Windmühlen, die man aus den Vorgärten properer Reihenhäuser kennt, zu autonomen Kunstwerken. Und Jana Sterbak näh -te schließlich ein Kleid aus Fleisch, das in keine der üblichen ästhetischen Schubladen passt.

KONZEPT STATT STILRICHTUNG

Die Loslösung von traditionellen Formen der Bildhauerei hat viele Ursachen, eine ist gewiss die geistige Einengung der klassischen Genres. Statt für stilistische Richtungen, die oft an Kunstfertigkeit und Handwerklichkeit gebunden sind, entscheiden sich zeitgenössische Künst ler für Konzepte, dessen Um setzung sowohl in der Malerei, als auch in einer plastischen Arbeit oder einer Installation realisiert werden kann. Bestes Beispiel ist Isa Genzken. Mit ihren Reihungen von Nofretete-Köpfen, jeweils mit einer an deren Sonnenbrille versehen und mit ihren sogenannten Schaufensterpuppen-Installationen übt sie ebenso Gesellschaftskritik wie sie mit dem kleinen „Weltempfänger“ als betonierte Informationsbox die me diale Offenheit hinterfragt. Die Idee zählt. Katharina Fritsch etwa be tont mit ihren simplen, monochromen und in hohen Zahlen aufgelegten Gussobjekten den Warencharakter von Kunst und spielt mit den subkutanen Bedeutungen des Dargestellten. In diese Reihe gehört nicht nur weiterhin der Düsseldorfer Wilhelm Mundt, der seit Jahren seine poppigen, ja fast edel glänzenden Trash stones fertigt, die un ter der ästhetischen Oberfläche Produktionsmüll verbergen. In diese Reihe ge hört auch Christo. Als er um 1960 al te Zeitschriften in Plastikfolie wi ckelte und mit Paketband verschnürte und die Objekte in Galerien als Kunst verkaufte, ahnte keiner, dass der populärste Verpackungskünstler seine Visitenkarte abgegeben hat. Sein Konzept: Offenbaren durch Verhüllen. Was eine Plas tik ist, be stimmt heute der Künstler.

Isa Genzken, Weltempfänger, 1987, Beton mit Antenne, auf der Unterseite datiert, signiert und nummeriert, Exem -plar 14 von 18, 15 x 23,5 x 4,7cm. Lempertz versteigerte das Objekt 2019 für 32.250 Euro (inkl. Aufgeld)


Foto: Lempertz/VG Bild-Kunst Bonn 2019

Erwin Wurm, Squirt, 2009, Eisenguss mit gebürsteter Oberfläche, eines von sechs Exemplaren, H 37,3 cm. Bei Ketterer für 23 750 Euro veräußert


Foto: Ketterer Kunst GmbH und Co. KG/VG Bild-Kunst Bonn, 2019

Andreas Slominski, Ohne Titel (kleine Mühle, 1996, Drahtgitter, Seil und Plexiglas auf bemaltem Zement und Holz, H 82 cm. Der 2017 bei Villa Grisebach erlöste Auktionspreis liegt bei 10.000 Euro (inkl. Aufgeld)


Foto: Fotostudio Bartsch, Karren Bartsch/Grisebach GmbH