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BAROCK: HELDEN DER KUNST


Spektrum Geschichte - epaper ⋅ Ausgabe 4/2019 vom 20.12.2019

Im 17. Jahrhundert investierten Fürsten und Könige massiv in die schönen Künste. Während sie sich in Kriegszeiten als siegreiche Heroen inszeniert hatten, priesen Gemälde sie nun im Frieden als Helden der Kulturförderung.


Artikelbild für den Artikel "BAROCK: HELDEN DER KUNST" aus der Ausgabe 4/2019 von Spektrum Geschichte. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

Bildquelle: Spektrum Geschichte, Ausgabe 4/2019

Die Kunsthistorikerin Christina Kuhli ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Hamburg. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehört die Kunst- und Kulturgeschichte des Barocks bis zur Gegenwart.

spektrum.de/artikel/1682522

30 Jahre Krieg auf deutschem Boden – wie tief mögen die Schrecken des nicht enden wollenden Ringens um Glaube und Macht die Menschen des 17. Jahrhunderts ...

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... geprägt haben (siehe »Der Dreißigjährige Krieg«, Spezial Archäologie Geschichte Kultur 1/2018)? Auch das Bild, das sie sich von Helden machten, blieb davon nicht unberührt. Sicherlich zementierten die Erfahrungen von Schlachten und Belagerungen die Vorstellung, ein Herrscher müsse auch ein siegreicher Kriegsherr sein. Doch dies war nur eine Seite der Medaille. Die andere war die große Bedeutung der Repräsentation – ein Herrscher wollte sich im besten Licht zeigen. Und so traten beispielsweise deutsche Fürsten als zukunftsgewandte Kulturförderer auf, als Mäzene und Sammler antiker wie zeitgenössischer Werke. Sich regelrecht als Helden der Kunst zu inszenieren bot neue Möglichkeiten, Machtbereiche abzugrenzen und Rivalitäten auszutragen.

Kriegsheld und Kunstheld – beide ließen sich mühelos verbinden, denn nicht nur blühte die Kunst im Frieden auf, sie konnte den Krieg auch zum Thema nehmen und zivilisieren, etwa in Form kaum noch für den Kampf tauglicher Prunkrüstungen, in der Malerei oder dem Standbild (siehe »Herkules, Neptun & Co.«, S. 54).

Dass ein visuelles Zurschaustellen von Größe, Macht und Tugend besondere Wirkung entfaltete, war den konkurrierenden Herrscherhäusern des Barocks sehr bewusst. Dafür entstand sogar eine eigene Bildsprache: Statt an kämpferischen Posen erkannte der Betrachter das Heroische schon an Attributen wie der Keule des Herkules oder der Einbettung der Szene in einen bedeutungsschwangeren architektonischen Rahmen, beispielsweise einen Tempel oder eine Säulenarkade.

Prinz Eugen Franz von Savoyen-Carignan kommandierte Österreichs Truppen erfolgreich in den Türkenkriegen. Die Wanddekorationen im Marmorsaal seines Schlosses Belvedere spielen auf sein militärisches Können an, ein opulentes Deckenfresko zeigt ihn hingegen als Jünger Apolls, den die Götter Fama, Minerva und Merkur auf den Olymp führen.

Königin Christina von Schweden überzeugte als Regentin in den Zeiten des Dreißigjährigen Kriegs, war aber auch sehr kulturbeflissen. Beide Seiten verkörperte ihr Porträt als römische Minerva.


AKG IMAGES (JUSTUS VAN EGMONT: KÖNIGIN CHRISTINA VON SCHWEDEN ALS MINERVA, 1674; STOCKHOLM NATIONALMUSEUM)

Zudem zeigten die Künstler ihre Mäzene umgeben von aus der Antike bekannten Figuren. Gottheiten wie Apoll und Minerva – so die übliche Benennung in zeitgenössischen Quellen – boten sich dafür an: Ersterer galt als Gott der Dichter und Schutzherr der Musen, Letztere wurde für ihre Weisheit, kluge Kriegsführung sowie für ihr Patronat der Wissenschaften und Künste verehrt. Zum Beispiel halten Apoll und Herkules, der Inbegriff eines Kämpfers, auf einer Deckenmalerei in der Wiener Hofbibliothek ein Medaillon mit dem Profilbild des habsburgischen Kaisers Karls VI. (1685–1740). Sie personifizieren somit dessen militärische Tugenden im Krieg wie seine musischen Interessen im Frieden.

Auch Eugen Franz von Savoyen-Carignan (1663–1736) pflegte ein Image, das Kunst und Krieg miteinander verknüpfte. Der besser als Prinz Eugen bekannte Oberbefehlshaber der habsburgischen Truppen verdrängte das Osmanische Reich in den so genannten Türkenkriegen, weshalb er als Kriegsheld galt. 1700 holte ihn Kaiser Leopold I. (1640–1705) in den Geheimen Rat, einen einflussreichen Beraterstab. In seiner Repräsentation erschien der erfolgreiche Militär als Herkules, als Mäzen und Kunstsammler aber setzte Prinz Eugen auf Apoll – etwa beispielhaft in den illusionistischen Deckengemälden seines Schlosses Belvedere in Wien (siehe Bild S. 48).

Ein Herkules als Förderer feinsinniger Künste
Gern wurden die Auftraggeber selbst als Götter der Kunst oder als antike Staatslenker wie Alexander der Große, Cäsar oder Augustus dargestellt. Beliebt war zudem »Herkules musagetes«, die friedliche Seite des Halbgotts: Nachdem er seine zwölf Taten vollbracht und diverse Gegner besiegt hat, setzt Herkules seine Kräfte nun ein, um wie Apoll die Musen zu beschützen, daher der Name. Gab es ein besseres Sinnbild für einen Fürsten, der sich nicht mehr als Feldherr beweisen musste, sondern als tugendhafter Herrscher auf der Grundlage des im Krieg Erreichten für Kultur und Gemeinwohl wirkte?

Ein Paradebeispiel bietet Königin Christina von Schweden (1626–1689), von ihren Zeitgenossen als »Nordische Minerva« bezeichnet. Die Thronerbin des in der Schlacht von Lützen gefallenen Gustav II. Adolf (1594–1632), einer der markantesten Figuren des Dreißigjährigen Kriegs, bewies Stärke, Willenskraft und Intelligenz – nach damaliger Auffassung männliche Qualitäten. Hinzu kamen weibliche: eine ausgeprägte Sprachbegabung und großer Kunstsinn. So hatte sie kurz vor Ende der Kriegshandlungen die Kunstsammlung der Prager Burg plündern und die aus ihrer Sicht besten Stücke nach Stockholm bringen lassen. Im Frieden allerdings geriet die Königin in die Kritik. Man warf ihr Verschwendung und Vernachlässigung ihrer Pflichten vor. Zudem weigerte sie sich zu heiraten – dadurch war die Thronfolge nicht gesichert. Obendrein unterhielt die Königin des protestantischen Schweden enge Kontakte zum Jesuitenorden. Im Juni 1654 dankte sie ab, konvertierte im Dezember zum Katholizismus und zog nach Rom, wertvolle Stücke ihrer Kunstsammlung im Gepäck. Dass sich Christina häufig als Minerva darstellen ließ (siehe Bild links) passte da nur allzu gut.

1646 hatte sich der Hohenzoller Friedrich Wilhelm von Brandenburg (1620–1688) vergeblich um eine Heirat mit Christina bemüht. Freilich nicht ohne politische Hintergedanken: Schweden hielt Brandenburg und Kleve besetzt, essenzielle Bereiche seines Territoriums. Das war aber nicht sein einziges Problem. Zwar hatte Friedrich Wilhelm den Rang eines Kurfürsten geerbt, gehörte also zu der kleinen Gruppe, die den deutschen König wählten und damit dessen Aufstieg zum Kaiser bahnten. Doch bei der Thronbesteigung 1640 lag das Land verwüstet, die Staatskasse war leer, im Inneren wie im Äußeren bedrohten fremde Mächte sein Herrschaftsgebiet. Dennoch etablierte der Brandenburger von Anfang an eine Repräsentationskultur, wie man sie in seinem Fürstentum zuvor noch nicht kannte.

Nach Erfolgen im zweiten Nordischen Krieg avancierte Brandenburgs Kurfürst Friedrich Wilhelm auch zu einem Helden für die Kunst, dem die antiken Götter huldigen.


BPK / STIFTUNG PREUSSISCHE SCHLÖSSER UND GÄRTEN BERLIN-BRANDENBURG / JÖRG P. ANDERS (MICHAEL WILLMANN: ALLEGORIE AUF DEN GROSSEN KURFÜRSTEN, 1682; STIFTUNG PREUSSISCHE SCHLÖSSER UND GÄRTEN BERLIN-BRANDENBURG)

Seine Jugend hatte Friedrich Wilhelm am Hof seiner Tante Elisabeth von Böhmen sowie am oranischen Königshof in Den Haag verbracht. Seitdem unterhielt er Kontakte zu einer europaweit einflussreichen Kunstszene, deren Protagonisten der junge Kurfürst nun an seinen Hof lud. Niederländische und flämische Künstler unterstützten seine Suche nach einer angemessenen Selbstdarstellung. Wie die Oranier betonte er dabei zunächst seine militärische Stärke, mochte das auch noch nicht der Realität entsprechen.

Seine Heirat mit Luise Henriette von Oranien-Nassau (1627–1667) brachte ihm nicht nur eine reiche Mitgift ein, sie gab auch seinem Mäzenatentum Auftrieb. Zudem bewies Friedrich Wilhelm nun auf dem Schlachtfeld Geschick: Im zweiten Nordischen Krieg (1655–1660) vertrieb er die Schweden aus seinen Territorien und gewann das Herzogtum Preußen hinzu. Nun differenzierte auch der »Große Kurfürst« die von ihm verwendeten Heldenbilder: dem Kriegshelden folgte der friedliebende Musenfürst, der sich mit Herkules und Apoll umgab (siehe Bild oben). Die »Allegorie des Großen Kurfürsten als Beschützer der Künste« von 1682 zeigt ihn entsprechend in eigener Person, in den Händen das Zepter des Herrschers und die Feder des Dichters, um ihn herum Apoll, Herkules und Minerva: Die Künste huldigen ihrem Mäzen, und Fama, die römische Göttin des Ruhms, bläst zu seinen Ehren die Trompete. Die Nähe zu den Göttern, ja sogar eine Gleichrangigkeit, strahlt Kraft aus – im Dienst der Künste. Seine militärische Kraft bleibt dabei aber präsent, erkennbar an seiner Rüstung.

Militärisches Gewicht, Pflege von Recht und Gesetz und tugendhafter Charakter gehörten zu einer guten Regierung, doch auch um die Förderung der Künste und Wissenschaften, mithin des Gemeinwohls musste sich der gute Herrscher bemühen. Das Doppel aus Kriegs- und Kunstheld symbolisierte dieses Ideal der frühen Neuzeit: Mit den Mitteln barocker Malerei, Bildhauerei und Architektur behauptete ein Fürst das Erfüllen seiner Pflichten.

Wenn schon nicht König, dann aber Kunstheld
Die künstlerische Ausführung vermochte sogar eine Diskrepanz zwischen Statement und historischer Wirklichkeit zu beheben. So hatte sich der Wittelsbacher Max II. Emanuel (1662–1726), Kurfürst von Bayern, zwar als Feldherr im Großen Türkenkrieg hervorgetan und war 1692 zum Generalstatthalter der Spanischen Niederlande aufgestiegen. Doch in dem sich anschließenden Erbfolgekrieg um den verwaisten spanischen Thron wählte er die falsche Seite, musste zeitweilig im Exil leben und alle Hoffnung auf eine Königskrone aufgeben. Vielleicht deshalb tragen keine der antiken Helden und Götter in den von dem Wittelsbacher beauftragten Gemälden seine Gesichtszüge. Immerhin ließ er sie aber in seinen verschiedenen Porträts reichlich auftreten. Auch Max Emanuel nahm somit die Rolle des Kunsthelden an – sie diente ihm nicht zuletzt als Kompensation politischer Defizite.

UNIVERSITÄTSBIBLIOTHEK HEIDELBERG (AUS BEGER, LORENZ: THESAURUS BRANDENBURGICUS SELECTUS. TYPIS ELECTORALIBUS, BERLIN 1696 / PUBLIC DOMAIN (DIGI.UB.UNI-HEIDELBERG.DE/DIGLIT/BEGER1696BD1)

Von den Musen umgeben regiert Jupiter alias Kurfürst Friedrich Wilhelm. Der Kupferstich rühmt den Auftraggeber des Katalogs zur Berliner Antikensammlung. Kulturförderung gehörte zur Innenpolitik und Imagepflege.

Noch im 18. Jahrhundert wurden Elemente dieser Bildsprache verwendet, doch das damit verbundene Pathos erschien allmählich unglaubwürdig, die auf Sinneswirkung zielende Pracht des Barocks vermittelte nun den Eindruck von Verschwendung und äußerlichem Schein. Der mythologische Fundus an Figuren und Themen für die Glorifizierung der Mächtigen verlor an Überzeugungskraft. Mit dem gesellschaftlichen Aufstieg des Bürgertums entwickelten sich zudem Strategien der Repräsentation, die auf eine Heroisierung verzichteten.

Einer der letzten Kunsthelden alter Schule war Brandenburgs Kurfürst Friedrich III. (1657–1713), Sohn des Kurfürsten Friedrich Wilhelm, und seit 1701 als Friedrich I. Preußens erster König. Zwar billigte er der bildenden Kunst und Architektur bis zu einem gewissen Grad Eigenständigkeit zu und finanzierte entsprechende Ausbildungsstätten. Gleichwohl erwartete der Herrscher, dass seine Förderung vor aller Augen sichtbar gemacht werde. Insbesondere die Publikationen zu der von seinem Vater begründeten Berliner Antikensammlung trugen zu dieser Heroisierung bei. Widmung und Kupferstiche des von seinem Bibliothekar Lorenz Beger erstellten Katalogs »Thesaurus Brandenburgicus Selectus« glorifizierten ihn und seinen Vater nach dem Muster der Angleichung an antike Götter und Heroen (siehe Bild links). Beispielsweise zeigt ihn das Frontispiz des 1699 erschienenen zweiten Bands als Friedensfürsten, der eine Personifikation der Stadt Rom zu sich erhebt und somit vor den zerstörerischen Kräften des Titanen Chronos rettet. Ein junger germanischer Krieger, antike Büsten und die über allem schwebende Fama rahmen die Szene ein – ein Verweis auf Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Band drei, 1701 erschienen, verwandelt Berlin im Titelbild in ein neues Rom und visualisiert den Anspruch des Hohenzollern, die antiken Monumente wieder ans Licht zu bringen.

Wie alle Heldenbilder der frühen Neuzeit konstruierte der Kunstheld ein möglichst glanzvolles Bild des Herrschers. Im kriegerischen 17. Jahrhundert, das Elend und Zerstörung ebenso wie die Ausbildung des Absolutismus und ein Aufblühen der schönen Künste erlebte, traf es offenbar den Nerv der Zeit, da es Widersprüchlichkeiten aufnahm: Als Kunstheld war man nicht nur Mars und Alexander, sondern auch Herkules musagetes und Apoll. Obendrein bot dieser Heroentypus die Möglichkeit, im Frieden Rivalitäten auszutragen. Kunst wurde zum Krieg mit anderen Mitteln.

QUELLEN

Gröschel, S.-G.: Herrscherpanegyrik in Lorenz Begers »Thesaurus Brandenburgicus Selectus«. In: Rößler, D. (Hg.): Antike und Barock. Vorträge und Aufsätze 1. Winckelmann-Gesellschaft, 1989, S. 37–61

Nowosadtko, J. et al. (Hg.): Mars und die Musen. Das Wechselspiel von Militär, Krieg und Kunst in der Frühen Neuzeit. Herrschaft und soziale Systeme in der frühen Neuzeit 5. LIT, 2008

Posselt-Kuhli, C.: Kunstheld versus Kriegsheld? Heroisierung durch Kunst im Kontext von Krieg und Frieden in der Frühen Neuzeit. Ergon, 2017

AUF EINEN BLICK MARTIALISCHE MUSENFREUNDE

1 Im Krieg ein Sieger, im Frieden ein Förderer der Künste – in der Frühen Neuzeit entwickelten sich neue Formen, Herrschaft zu legitimieren.

2 Der »Kunstheld« war demgemäß eine eigenständige Form der Heroisierung eines Fürsten, die seine Bemühungen um die Kulturförderung rühmte.

3 Wie der Kriegsheld konnte er dabei als eine antike Figur aus Geschichte oder Mythologie dargestellt werden, etwa als eine die Künste schützende Gottheit wie Apoll oder Minerva.