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Das hybride Großexperiment


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Die Deutsche Bühne - epaper ⋅ Ausgabe 1/2022 vom 03.01.2022

WERKSTATTBERICHT

Artikelbild für den Artikel "Das hybride Großexperiment" aus der Ausgabe 1/2022 von Die Deutsche Bühne. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.
Luana Velis als selbst ausgeschlossene Hauptdarstellerin am Rechner in ihrer vermeintlichen Wohnung

DIE INSZENIERUNG VON „OBLOMOW REVISITED“

Oblomow, der Protagonist des gleichnamigen Romans von Iwan Gontscharow (1812–1891), ist ein – finanziell abgesicherter – passionierter Nichts-Tuer. Auch Freunde und Bekannte können ihn nicht zum Verlassen seines Sofas bewegen. Das Schauspiel Köln hat in dem Stoff ein Thema für pandemische Zeiten gefunden – mit von der Regierung proklamierten „Helden“, die sich möglichst passiv verhalten sollten. Regisseur Luk Perceval und sein Team haben in ihrer „Inszenierung“ des Stoffes diese Verbindung auch medial weitergetrieben, indem sie die Probenarbeit zur digitalen Performance gemacht und dabei mit theaterinternen Debatten um erfülltes Arbeitsleben oder Selbstausbeutung im Theaterbetrieb verknüpft haben. Luana Velis führte in der Titelrolle von Anfang an ein Videotagebuch auf dem Livestreamkanal Twitch, auf dem Blog des Theaters waren ...

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... Ausschnitte daraus zu sehen, aber auch weitere Videos oder Texte zum Thema. Mit radikaler künstlerischer Konsequenz in der Aneignung der Figur Oblomow, so die digitale Sendung, behauptete die Schauspielerin zunehmend die Verweigerung der Probenarbeit und nahm schließlich nur noch über Twitch am gemeinsamen Prozess teil.

Nele Stuhler nach Ivan Gontscharow: „Oblomow Revisited“, Schauspiel Köln Probenbeginn: 21. September 2021, einmalige Aufführung:

11. November, Blog: https://oblomow-revisited.tumblr.com/, Twitch: https://www.twitch.tv/oblomowa

mit: Alexander Angeletta, Justus Maier, Kristin Steffen, Luana Velis

Regie: Luk Perceval

Bühne: Philip Bußmann, Kostüme: Ilse Vandenbussche

Licht: Jan Steinfatt, Video: Krzysztof Honowski Interaktives Storytelling: Roman Senkl, Dramaturgie: Lea Goebel

Das ist Meta sein Vadda

Dramaturgin Lea Goebel und Luk Perceval über die Inszenierung der Verweigerung und die Kommunikation mit der Twitch- Community

Seien wir ehrlich: Blickt man derzeit auf die Spielpläne der Spielzeit 2021/22, so scheinen einige Theater die Auseinandersetzung mit der Digitalität hinter die analogen Produktionen zurückzustellen. Die Gründe dafür mögen vielschichtig sein. Dabei wurden im letzten Jahr ganz unterschiedliche virtuelle Spielräume geschaffen, in denen Erfolgserlebnisse und Scheitern gleichermaßen möglich waren. Diese neuen Erfahrungen gänzlich der Coronazeit zuzuschreiben, um dem überholten Narrativ des Theaters als „letzte analoge Bastion“ nun endlich wieder gerecht werden zu können, wäre schade.

„Oblomow Revisited“ war der Versuch, eine Theaterproduktion als hybrides Experiment von Beginn der Konzeption an digitaler zu denken. Seit dem Frühjahr hat das Team um Luk Perceval, Roman Senkl, Philip Bußmann, Ilse Vandenbussche und Lea Goebel gemeinsam mit der Autorin Nele Stuhler überlegt, wie die Geschichte des bekannten Faulenzers, der die eigenen vier Wände kaum noch verlässt, multimedial aufbereitet werden kann. Entstanden ist ein Projekt, dessen erste Vorstellung bereits viele Wochen vor der offiziellen „Premiere“ am 11. 11. auf Twitch begann und dessen Narration sich auf einem Blog und Instagram-Kanal fortsetzte.

Twitch nutzen täglich 17,5 Millionen Menschen weltweit – vornehmlich, um Videospiele zu streamen. Immer mehr Menschen nutzen Twitch mittlerweile jedoch auch, um Content live aus den eigenen vier Wänden hinaus in die Welt zu senden. Nicht interessant? Dem Streamer GPHustla schauen Leute selbst beim Schlafen zu, er ist seit über 450 Tagen durchgängig online. Dieser vermeintliche Privatismus des Mediums und der Hang, dort auch das eigene Nichtstun zu veröffentlichen, machten das Medium so attraktiv für unser Vorhaben, genauso wie der interaktive Live-Chat mit dem Publikum. Gleichzeitig ist es ein Ort, an dem Kunst und Kultur bisher kaum stattfinden. Wir wollten herausfinden, inwiefern ein theaterfernes Publikum sich für unsere Inhalte interessieren könnte. Knapp 50 Videos umfasst unser Twitch-Archiv mittlerweile, das zwischen 20 und 8000 Zuschauer:innen erreicht hat.

Wie nun unsere Neuüberschreibung ins Netz transportieren? Oblomow ist mehr als ein reiner Faulpelz. In ihm steckt ein widerständiges Potenzial, den normierten Alltag zu verweigern. Mit einer unbeirrbaren Beharrlichkeit zieht er seine Verweigerung durch, sodass sich die Frage aufdrängt, ob man dem tabuisierten Stubenhockertum auch etwas Positives, Mutiges abringen kann.

In der heutigen Leistungsgesellschaft und einer Zeit des überschnellen Tempos bietet der Roman eine neue Lesart an. Denn Nichtstun ist schwierig; das weiß jede:r, der/die schon einmal versucht hat, einfach dazuliegen und an nichts zu denken. Also nutzten wir den Roman als lose Folie und suchten nach Parallelen zu unser aller Lebensrealität während des Lockdowns. Das Interesse galt den Menschen, die nach dieser herausfordernden Zeit nicht so einfach zurück in den (Berufs-)Alltag finden können oder wollen. Sich in den eigenen vier Wänden von sozialen Kontakten isolieren. Gleichzeitig wollten wir überprüfen, was die Grundsätze des Romans zu erzählen haben, wenn sie auf den Theaterbetrieb übertragen werden. „Also, worum es heute geht: Wir wollen hier nichts tun“, heißt es an einer Stelle in Nele Stuhlers Text. Für die Schauspieler:innen war die Arbeit herausfordernd. Nicht nur, weil die Theaterbühne eigentlich ein Ort der Unterhaltung und des Ablieferns ist, sondern auch, weil eine der zentralen Fragen der Neuüberschreibung „Wieso investieren wir Theaterschaffende so viel in den Beruf, bei dem Nichtstun häufig zu kurz kommt, und was passiert mit Nein-Sagenden?“ für viele – trotz der Fiktion – ganz persönlich nachvollziehbar ist.

Jede Probe startete mit einer Szenenvorlage, auf Basis derer die Spieler:innen während des Livestreams miteinander spielten und improvisierten. Gleichzeitig versuchten sie, die Fiktion, die Hauptdarstellerin habe sich so sehr mit der Figur des Oblomow identifiziert, dass sie die Proben verweigere und die Premiere in Gefahr sei, aufrechtzuerhalten. Wochenlang diskutierten der Twitch-Chat und Social Media darüber, ob da gerade tatsächlich eine Produktion zerfällt und alle dabei zuschauen oder das alles inszeniert ist und man bereits seit Wochen der eigentlichen Vorstellung beiwohnt. Das Team erhielt selbst aus dem eigenen sozialen Umfeld und von theaterinternen Kolleg:innen besorgte Nachfragen um den Zustand der Produktion. Als dann am 11. 11. die vermeintliche Wohnung von Luana Velis als rollendes Filmset auf die Bühne geschoben wird, läuft der Twitch-Chat heiß:

Lauchmeister: hammer

thijssearch: heilige svheisse

AK21_D33: CLAP

EronTheRelentless: WOW

lookitsamin: geil

felix271: ha ich wussts

vrkstatt: wait what?

trippleeleven: krass

PrinzKarneval: ah lol

Oschta: Wow

EronTheRelentless: Sie hat uns angelogen

trippieeleven: Das ist Meta sein vadda

felix271: das ist inception in der inception seiner inception

Ja. Das war von langer Hand vorbereitet und konzipiert. Und dennoch verschwammen während der Probenarbeit teils die Grenzen zwischen Realität und Fiktion, denn die inhaltlich verhandelten Themen gehen uns alle, die wir am Theater arbeiten, etwas an. Und dennoch war uns bereits vor Probenstart klar: Wir wollen keine Nabelschau veranstalten, sondern Fragestellungen um das Nichtstun, Arbeitsbelastung, die Tabuisierung von Faulheit, die (Un-)Möglichkeit der Verweigerung so aufbereiten, dass Menschen, die nichts mit Kunst und Kultur zu tun haben, ebenfalls andocken können. Die Twitch- Community begann schnell, ihre eigenen Schlüsse zu ziehen, Luana Velis’ Gedanken auf ihre eigene Situation zu übertragen. Auf dem eigenen Instagram-Kanal bekamen wir Fanpost von Zuschauer:innen, die sich bedankten, weil sie plötzlich über sich und ihre eigene Work-Life-Balance reflektiert hätten. DatGuyThanatos schreibt: „Hmm …, ich arbeite immer noch nicht, was ist bloß mit mir los? Was macht diese Premiere mit mir?“

Ob Drehgenehmigungen, Twitch-Datenschutz, Netz-Netiquette, Marketingstrategien, Social-Media-Betreuung, Nachtdrehs oder Videotechnik und Liveschnitt: Ein solches Projekt stellt den Theaterapparat vor völlig neue Anforderungen. Es war ein gemeinsamer Kraftakt einer Stückentwicklung, die sich von Tag zu Tag inhaltlich neu veränderte und zuspitzte. Ein Kraftakt, der nicht funktioniert hätte, hätten Regisseur, Regieteam, Autorin, Schauspieler:innen und Assistierende nicht auf eine außergewöhnliche Art und Weise auf Augenhöhe miteinander gedacht, konzipiert und entwickelt. Und um der Twitch- Community, ohne die es nur halb so viel Freude gemacht hätte, das letzte Wort zu geben – xZynd: „war n banger. vielen Dank für den Mut zur Veränderung!“

Komplizenschaft erwünscht

Pressesprecherin Jana Lösch: Warum neue virtuelle Spielräume eine Veränderung in der Kommunikation erfordern – und auch wieder nicht

Liebe Redaktion, wir planen ein Projekt, von dem wir behaupten, es sei eine Inszenierung für die Bühne, welches aber dann doch rein digital läuft; vielleicht gibt es so etwas wie eine Abschlussveranstaltung, die eigentliche Performance aber ist die gestreamte Probenarbeit. Es endet damit, dass die Protagonistin wegen Faulheit aussteigt. 7 Wochen. Auf Twitch. Über die Fiktion reden? Nein, das möchten wir nicht. Hochachtungsvoll, JL.“

Von vorne: Digitalität ist kein Phänomen. Sie verändert unsere Arbeit am Theater, besonders die Art, wie wir diese kommunizieren. Sie ist eine fortlaufende Entwicklung, der wir uns als Kulturinstitution immer noch gerne entziehen. Wir berufen uns auf unsere jahrtausendealte Tradition als Plattform des öffentlichen Diskurses in – und darauf sind wir besonders stolz – sogenannter physischer Kopräsenz mit unserem Publikum. Aber was, wenn wir Zuschauer:innen außerhalb des Analogen ansprechen wollen? Eine Produktion, die über den gewohnten Theatersaal hinausdenkt, erfordert auch, gewohnte Kommunikationswege zu verlassen: vom klassischen Premierenbericht zum begleitenden Storytelling. Der Kulturjournalismus fußt natürlich, wie jede Form der Berichterstattung, auf Integrität und Transparenz seinen Lesern gegenüber, so wie unsere Arbeit als Pressereferent:innen auf Authentizität und Verlässlichkeit im Umgang mit Redakteur:innen beruht. Es braucht also ein Umdenken im Verhältnis Rezensent:in und Pressesprecher:in. Stichpunkte sind hier Medienkooperationen, themen- statt inszenierungsbasierte Interviews und eine begleitende Berichterstattung.

Was wir mit Presseanfragen für „Oblomow Revisited“ forcierten, war eine Komplizenschaft und wirft natürlich Fragen auf: Wie entbindet man die Berichterstattenden von ihrem Leser:innenversprechen, ohne sie dem Verdacht der Instrumentalisierung auszusetzen? Wie wird man dem Regisseur und seinem Wunsch nach einer ungebrochenen Illusion und gleichzeitig dem Wunsch des Hauses nach Reputation, Dokumentation sowie medialer Aufmerksamkeit gerecht? Und wie bindet man ein Theaterpublikum über Wochen an eine digitale Erzählung und erreicht gleichzeitig eine neue Zielgruppe, die nicht mehr Zuschauer:in heißt, sondern User:in? Solche neuen virtuellen Spielräume erfordern einerseits eine grundlegende Veränderung in der Kommunikation und andererseits auch wiederum nicht. Es geht aus meiner Sicht immer um drei Dinge: Aufmerksamkeit, Teilhabe, Werbung. 

UNSERE AUTOREN

LUK PERCEVAL, geboren 1957 in Lommel/ Belgien, ist Regisseur und Autor. Er studierte Schauspiel und gründete 1984 die Theatercompagnie Blauwe Maandag Compagnie, die die belgische Theaterlandschaft viele Jahre maßgeblich geprägt hat. „Schlachten“!, die zehnstündige Rosenkriegsadaption nach William Shakespeare bei den Salzburger Festspielen und am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, brachte Perceval den Durchbruch in Deutschland. Es folgten Einladungen zum Berliner Theatertreffen sowie Regie-Engagements an der Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin (2005 bis 2009) und am Thalia Theater Hamburg (2009 bis 2017) sowie Gastengagements unter anderem an den Münchner Kammerspielen, der Deutschen Staatsoper Berlin, den Wiener Festwochen, den Salzburger Festspielen und der Ruhrtriennale.

LEA GOEBEL, geboren 1994 in Siegen, studierte Vergleichende Literatur- und Kulturwissenschaft sowie English Studies in Bonn und an der Université Paris-Sorbonne. Während ihres Studiums war sie Gründungsmitglied des freien Theaterkollektivs neverendingstory. und arbeitete im journalistischen Bereich für verschiedene Tageszeitungen. Seit der Spielzeit 2018/19 ist sie Dramaturgin am Schauspiel Köln. Lea Goebel ist Teil der Initiative Digitale Dramaturgie und des Kernteams des dramaturgie-netzwerks. Für den Heidelberger Stückemarkt 2021 kuratierte sie den „Netzmarkt“.

JANA LÖSCH, geboren 1990 in Kaiserslautern, studierte Theater- und europäische Literaturwissenschaft/Komparatistik in Mainz. Nach ihrem Bachelorabschluss war sie als Regieassistentin am Deutschen Theater Berlin engagiert. 2016 wechselte sie an das Theater und Orchester Heidelberg, wo sie Stellvertretende Leiterin der Abteilung Presse- und Öffentlichkeitsarbeit wurde. Seit der Spielzeit 2020/21 ist Jana Lösch Referentin für Pressearbeit am Schauspiel Köln.

Lassen Sie mich dazu jeweils einen Gedankengang mit Ihnen teilen: Eine Schauspielerin steigt aus dem Probenprozess aus. Die Kündigung eines Arbeitsvertrag muss man sich finanziell leisten können, also: Wie ist dein Verhältnis zu Geld, liebe Oblomowa – nein, liebe Luana Velis? Löst die Produktion die Grenzen zwischen Fiktion und Realität auf, sollte die Kommunikation die Grenze zwischen Figur und Spielerin, zwischen Privatem und Persönlichem, verwischen. Es gilt, sich Gedanken über das Verhältnis zum eigenen Beruf oder der persönlichen Work-Life-Balance zu machen und das gemeinsam mit Zuschauer:innen und Leser:innen, was uns zum nächsten Punkt führt: Communitymanagement steht längst in der Tätigkeitsbeschreibung der Öffentlichkeitsarbeit. Social-Media-Follower:innen sind längst auch Teil des Grundsatzes Teilhabe geworden. Die Zuschauer:innen sollen jünger werden, also muss auch die Ansprache verjüngt und niedrigschwellig gestaltet werden – weg von glorifizierten Regienamen hin zu persönlichen, identifikationstauglichen Themen.

Eine kurze Anekdote zum Stichpunkt Werbung: Ein TV-Tipp scheiterte an der Sorge um die Überforderung der Zuschauer:innen des Senders und des vermeintlichen Werbens für die Plattform eines, Zitat, „Drittanbieters“ (Twitch). Dass wir damit a) den Zuschauenden ihre Mündigkeit absprechen und b) Plattformen wie Twitch als Konkurrenzmedium etikettieren, legt aus meiner Sicht offen, welchen Diskussionen und Fragestellungen wir uns in der Kommunikation – sowohl in und mit linearem Fernsehen als auch im Theater selbst – noch stellen müssen. Lassen wir doch die Zuschauenden entscheiden, statt sie in ein starres Korsett aus Mutmaßungen über ihr Sehverhalten zu stecken, welches ihnen vielleicht nicht mehr passt, und demonstrieren Selbstbewusstsein.

Einiges riskiert, viel gewonnen

Das Resümee der DEUTSCHE-BÜHNE-Redakteure Detlev Baur und Andreas Falentin

1.

Das Ineinanderübergehen von vermeintlich authentischem Leben und Probenarbeit ist in „Oblomow Revisited“ auf vielen der auf dem Twitch-Accout oblomowa immer noch einsehbaren Streams faszinierend gelungen; die Probenarbeit der vier Darstellerinnen und Darsteller Alexander Angeletta (eigentlich der Diener Sachar), Justus Maier (eigentlich Stolz), Kristin Steffen (eigentlich Olga) und Luana Velis (eigentlich Oblomow) mit Luk Perceval ist unterhaltsam, die monologischen Streams von Luana Velis mit Chatdialogen oder eingestreuten Videotelefonaten umkreisen das Themenfeld Nichtstun und Verweigerung oft interessant, wenn auch sehr zeitintensiv. Wer dem gesamten Geschehen folgen wollte, musste viele Stunden investieren.

2.

Am 11. 11., kam es im Depot 1 des Schauspiels nach allen Krisen und Infragestellungen zur Premiere von „Oblomow Revisited“, der Überschreibung von Nele Stuhler. Die drei verbliebenen Akteurinnen und Akteure räsonierten um das zentrale Probensofa herum über die aktuelle Situation und fragten zwischen Rolle im Roman und Rolle in der Produktion pendelnd nach dem Wert des Nichts. Dabei zeigte sich mit der Anwesenheit des Publikums – das deutlich nicht dem typischen Premierenpublikum glich, sondern offenbar auch aus Mitgliedern der „Twitch-Gemeinde“ bestand –, dass nichtaktives „Tun“ des Publikums im Theaterraum dem Spiel noch eine ganz andere Qualität hinzufügen kann als in digitalen Medien. Über der Bühne war auf einer Leinwand Luana Velis’ Live-Twitch zu verfolgen: Sie schwieg trotz anfangs verzweifelten Anspielens ihrer Mitspieler sphinxhaft und wurde von zahllosen Chatkommentaren begleitet. Das Provisorische der einmaligen Aufführung unterstrichen noch Textbücher in der Hand sowie zwei probenähnliche Eingriffe des Regisseurs aus der letzten Reihe.

Durch die Einspielung zentraler Videos der letzten Wochen entstand an dem Abend eine komprimierte Fassung der „Vorgeschichte“, die mit der Live-Performance und dem Live-Twitch der schweigenden Oblomowa ein assoziatives Verbindungsnetz herstellte, ein performatives Gesamtkunstwerk aus digitaler Vorarbeit und theatraler Aufarbeitung schuf. Die sängerisch beeindruckenden Opernkurzarien von Kristin Steffen zu Chatkommentartexten wie „theater klischee in person“, die verkrampfte Unlockerheit von Justus Maiers Stolz im Kontrast zu seinem entspannten Vater im eingespielten Video oder Alexander Angelettas theatral dick aufgetragene Transformation der Dienerrolle auf Lieferdienstleister schufen eine oft anregende Performance.

3.

Kurz vor dem Endes des Abends wurde das riesige Sofa der drei herausgerollt und von hinten ein Podest mit Schauspielerin hinter Rechnern und Kamera hereingeschoben. Das Zimmer von Luana Velis war – zumindest an diesem gut zweieinhalbstündigen Abend – also ein Imitat. Die Verweigerung der Schauspielerin insgesamt war offensichtlich inszeniert. Mit der weiter schweigenden Protagonistin unter der Leinwand wurde schließlich in Auszügen das Videotelefonat zwischen ihr und dem Regisseur am Wendepunkt der Probengeschichte wiederholt. Darin beschreiben die beiden in empathischer Suche nach gegenseitigem Verständnis über die – gespielten – Differenzen hinweg die Absurditäten des Betriebs, aber auch die wunderbare Kraft des Gemeinschafts- und Frageraums Theater.

4.

Die aufwendige, komplexe Produktion findet auf der Bühne keine Fortsetzung mehr. Das ist so schade wie konsequent. „Oblomow Revisited“ hat das digitale Theater in eine neue Dimension geführt; eine Nachahmung wird allerdings kaum möglich sein, zumal die inhaltliche Verbindung mit der Textvorlage die Form intensiv prägte. Wie nah dabei „Erfolg“ und „Absturz“, ein Zuviel über das komplexe Maß hinaus, sein können, zeigte sich im finalen, langwierigen Video, das einen Albtraum Oblomowas als Gruselstreifen im Leuchtturm zeigt. Der Schlussapplaus litt darunter deutlich. Das Projekt ist dennoch mitnichten gescheitert. Das Team und das Schauspiel Köln haben mit „Oblomow Revisited“ einiges riskiert und viel gewonnen.

5.

Was folgt für uns als Redaktion aus der Vermischung von vermeintlicher Probenbegleitung und Inszenierung, von digitaler Bühne und Theaterraum? Wir können und wollen – anders als ein Theater oder ein Künstlerkollektiv – nicht als Mitspieler unsere Leser in ein verwirrendes Spiel aus Trug und Wahrheit hineinziehen. Aber das Erlebnis, sozusagen digital hautnah bei einem so wagemutigen und innovativen Projekt dabei gewesen zu sein (ohne jede Illusion!), verlangt durchaus etwas von uns. Nämlich eine grundsätzliche Hinterfragung unserer über viele Jahre entwickelten Vorstellung von Theater an sich, von Ästhetik, Haltung und Vermittlungswegen. Mit – hoffentlich – offenem Ergebnis.