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Der menschliche Faktor


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Weltkunst - epaper ⋅ Ausgabe 205/2022 vom 11.10.2022
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Bildquelle: Weltkunst, Ausgabe 205/2022

Für intellektuell-avantgardistische Entwürfe wie Gerrit Rietvelds Lattenstuhl hatte Otl Aicher nicht viel übrig. Er nannte das Möbel abschätzig einen Mondrian zum Sitzen, schlimmer noch: ein untaugliches Kunstobjekt. Wenn es um Fragen des Designs ging, wich der gebürtige Ulmer keinen Millimeter von seinen Prinzipien ab. Kunst habe im Design nichts zu suchen, das diene nur der ästhetischen Aufladung und dem Aufhübschen von Dingen. Otl Aicher hat der Nachwelt – bis auf wenige Ausnahmen – keine Möbel, Geschirrserien oder Lampenentwürfe hinterlassen. Seine Vision war größer. Er wollte die Welt neu ordnen mit der Sprache der Grafik, mit Farbkonzepten und mit einer sozialen Logik räumlicher und technischer Systeme: rational, geradlinig, übersichtlich und ohne emotionalen Ballast. Das Porträt von 1953 zeigt ihn treffend. Es ist das Jahr, in dem er mit seiner Frau Inge Aicher-Scholl und Max Bill die ...

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... Hochschule für Gestaltung in Ulm (HfG) gründete. Immer am technisch Modernsten interessiert, steht der damals 21-Jährige vor einem Regal aus Drahtseilen und hauchdünnen Einlegeböden im Atelier. Akkurat stapeln sich Zeitschriften und Papierrollen. Ernst und mit einer Spur von Trotz im Gesicht steht er vor seinem aufgeräumten Schreibtisch. Ein leeres Blatt Papier, Pinsel und Schere, das ist die selbst zurechtgelegte Carte blanche eines der einflussreichsten Gestalter der Nachkriegszeit.

In diesem Jahr jährt sich Aichers Geburtstag zum 100. Mal; zugleich liegen die Olympischen Spiele in München 1972, denen er einen modernen, optimistischen Look gab, 50 Jahre zurück. Das Doppeljubiläum ist Anlass für Ausstellungen im Berliner Bröhan-Museum, im Museum Ulm sowie im HfG-Archiv in der Stadt, aber auch in Lüdenscheid, Detmold und Isny. Neue Bücher widmen sich ihm, und seit einigen Monaten erschließt eine materialreiche Website Leben und Wirken des Gestalters. Denn es ist unbestritten: Aicher war nach dem Zweiten Weltkrieg Westdeutschlands wegweisende Persönlichkeit in Fragen der visuellen Kommunikation. Seine Corporate-Identity-Konzepte haben zahlreiche deutsche Firmen von Braun bis zur Sparkasse geprägt, manche bis heute.

Das Erscheinungsbild der Olympischen Spiele aber sehen viele als Höhepunkt seiner Laufbahn. Es war ein politischer Auftrag, der ihn aus dem Kreis der marktorientierten Unternehmen heraustreten ließ. Olympia sollte die Visitenkarte der damals noch jungen Bundesrepublik werden. Die deutschen Farben Schwarz, Rot, Gold kamen bei ihm nicht vor. Seine Jugend unter dem Naziregime, seine Erlebnisse als Freund der hingerichteten Widerständler Hans und Sophie Scholl und nicht zuletzt die Ehe mit der Scholl-Schwester Inge machten ihn zeitlebens skeptisch gegenüber dem Staat. Für Olympia wählte er anfänglich Blau, Weiß und Silber, später kamen Orange, Gelb und Grün hinzu. In der ganzen Stadt stimmten Fahnen, Banderolen und Plakate mit den Regenbogenfarben die Besucher auf heitere Spiele ein. Mit einem Team von 25 Grafikern entwickelte er die auf Fotografien fußenden Athletenplakate, Streichholzschachteln, Info-Broschüren und das Maskottchen »Waldi«, ein fröhlich gestreifter Dackel. Die Entwürfe wirken heute noch frisch. Auch die Mode der Spiele war einer Farbskala unterworfen und unterlag der Abteilung »visuelle Gestaltung«, hellblaue Dirndl für die Hostessen, gelbe Overalls für das Schiedspersonal beispielsweise.

Für Otl Aicher war Design stets ein soziokulturelles Projekt. Es ging darum, den Menschen in der modernen Welt Orientierung zu bieten. Für den Frankfurter Flughafen, wo er von 1967 bis 1979 das Leitsystem betreute, entwarf er Piktogramme. Koffer verwiesen auf die Gepäckkontrolle, aufsteigende und absteigende Flugzeuge standen für Ankunft und Abflug, stilisierte Figuren wiesen zur Besucherplattform. Als sprachübergreifende Zeichen nutzte Aicher die Piktogramme auch in München. Mit verfeinerten und dynamischen Strichzeichnungen wurden alle Sportarten visualisiert; sie hingen über den Eingängen der Spielstätten, waren auf die Eintrittskarten gedruckt und zierten selbst Bierdeckel. Das ZDF, dessen Optik Aicher seit 1969 gestaltete, hat in seiner Sportsendung noch lange mit diesen unmissverständlichen Elementen gearbeitet.

Aichers Werk hat viele Seiten und Facetten. Er entwarf Plakate, gestaltete Bücher von Ilse Aichinger und Hans Peter Richter, kreierte Signets für die Stadtverwaltungen in Konstanz und Isny, Logos für Firmen wie Puma oder FSB. Oder er machte trockene Geschäftsberichte großer Firmen zu attraktiven Broschüren, verschaffte schwerblütigen Themen in Ausstellungen zu visueller Prägnanz. Design war für ihn Zivilisationsarbeit, die nicht belehrt, aber Erkenntnis schafft. Die unseren Alltag an die gesellschaftlichen Bedingungen anpasst, die Hierarchien auflöst und dennoch jedem seinen Platz gibt. Das konnte wie etwa bei der Dresdner Bank ganz simpel sein: Aicher rückte die Schalter in die Mitte der Filialen, um das Unzugängliche aufzuheben, integrierte Sitzlandschaften und verpasste allen Drucksachen nicht nur die Helvetica-Schrift, sondern dem kleinen achteckigen Signet des Geldhauses wie dem gesamten Auftritt eine angenehme grüne Farbe. Aicher war überzeugt, dass Gestaltung das Verhältnis des Menschen zu seiner Umwelt verändert. Und bei allem, was er tat, war er der Pate seiner komplexen Weltverbesserer-Ideen. Dazu gehörte auch die konsequente Kleinschreibung als Mittel zur Auflösung der Worthierarchien – ein Experiment, das fehlschlug.

Im restaurativ gestimmten Nachkriegsdeutschland war er für viele wohl ein unbequemer, elitärer Intellektueller. Mit seiner Auffassung, dass Design konkretisierte Firmenphilosophie ist, konnten sich bis in die Sechzigerjahre nur wenige Unternehmen anfreunden. Eines davon hieß Braun. Der Hersteller von Elektrogeräten arbeitete seit den frühen Fünfzigern an neuen Produktlinien und an einer unverkennbaren Außendarstellung. Arthur und Erwin Braun, Söhne des Firmengründers, suchten bewusst den Kontakt zu anderen Progressiven, so führte sie der Weg auch nach Ulm an die HfG. Sie beauftragten Aicher, grafische Konzepte zu entwickeln. HfG-Dozent Hans Gugelot, Miterfinder des spartanischen Ulmer Hockers, entwickelte gemeinsam mit den gerade engagierten Industriedesigner Dieter Rams den berühmten »Schneewittchensarg«. Technoid, schnörkellos und nur mit den nötigsten Schaltern ausgestattet, war die Radio-Plattenspieler-Kombination die Geburtsstunde des neuen Braun-Designs. Aicher steuerte die Skalen und Schriften zu den Geräten bei, als Berater aber dürfte sein Einfluss größer gewesen sein. Er brachte immer wieder den Systemgedanken als Voraussetzung für ein richtungsweisendes Baukastensystem ins Spiel, was den Stil dieser Geräte letztlich mitbestimmen sollte.

Eine Sternstunde Aichers in der Zusammenarbeit mit Braun war der Messestand auf der Deutschen Rundfunk-, Fernseh- und Phono-Ausstellung 1955 in Düsseldorf. Die Präsentation in einem Modulsystem aus zusammengesteckten Stahlrohren und Platten passte perfekt zur Modernität der Produkte. Deckenspots strahlten die Geräte an, die auf eleganten Knoll-Möbeln standen. Das war ein Auftritt, der in die Zukunft wies. Für die HfG war Braun nicht die einzige Firmenzusammenarbeit. Aicher hatte die Entwicklungsgruppe E 5 ins Leben gerufen, um praxisorientiert Projekte zu entwickeln. Firmen wie BASF, Blohm + Voss oder Pelikan, aber auch das Goethe-Institut gehörten zu den Auftraggebern. Der Geist der 1953 gegründete HfG war so etwas wie der Gegenentwurf zum konservativen Leitbild der Bundesrepublik während der Adenauer-Zeit, ein kritisches Ideal eines neuen gestalterischen Bewusstseins.

Gewiss, man kultivierte die Askese, jedoch nicht als Selbstzweck. Das Modell der HfG diente dazu, das Chaos des Lebens durch intelligentes Design zu beherrschen. Charles und Ray Eames, die Aicher wegen ihres ingenieurhaften Herangehens an die Möbelgestaltung bewunderte, kamen zu einem Intermezzo als Gastdozenten nach Ulm. An den Kursen des ehemaligen Bauhauslehrers Josef Albers über den Wert der Farbe mischte sich der Autodidakt Aicher als Zuhörer sogar selbst unter die Studenten. Andererseits war er international ein gefragter Dozent, unterrichtete zeitweise an der Yale University und auch in Rio de Janeiro. Eine konfliktfreie Zone war die Designschule auf dem Kuhberg dennoch nicht. Max Bill, die andere Gründerpersönlichkeit, forderte Autorität und sah die HfG in der Tradition des Bauhauses. Aicher wollte dagegen demokratische Strukturen und verfocht ein Bild von Designern, die ihre Entwurfskriterien »einzig aus der Aufgabenstellung, aus dem Gebrauch und aus der Technologie bezieht«. Im Jahr 1956 kam es zum Bruch mit Max Bill, 1968 schloss die HfG wegen mangelnder Finanzierung ihre Pforten. Ein Jahr später kaufte Aicher die Rotismühle bei Leutkirch im Allgäu, seinen künftigen Lebens- und Arbeitsmittelpunkt.

Nach dem Olympia-Projekt avancierte Aicher endgültig zu einem der gefragtesten Grafikdesigner. Mit Aufträgen des Leuchtenhersteller Erco, der Münchener Rück oder der WestLB war er meist jahrelang beschäftigt. Corporate Identity als Ausdruck des eigenen Selbstverständnisses und unverwechselbare Identifikationsfläche für die Kunden gewann an Bedeutung. Eingespielte Schriftmarken und Logos wurden als Platzhalter der Wiedererkennung wichtig, und Aicher hat an vielen Stellen das visuelle Bild der Bundesrepublik geprägt, ohne dass sein gestalterisches Agieren je als individuell-künstlerische Attitüde auftrumpft. Das passt zu seinen Vorstellungen, dass ein Designer keine eigene Handschrift zu haben habe. »Ein Designer signiert nicht«, lautete eine seiner Maximen.

Und doch sprechen wir heute vom Aicher-Stil. Denn er verstand es, Firmen eine Corporate Identity nicht wie einen auffälligen Mantel überzustülpen. Für ihn war es »die Kleiderordnung eines Unternehmens«, die in der Chefetage genauso befolgt wird wie in der Pförtnerloge. Um dieses Regelwerk aus Prinzipien, Eigenperspektive und visuellen Zeichen aufstellen zu können, kam Aicher das Talent zugute, die Eigenschaften seiner Kunden zu sezieren, zu beschreiben und zu gestalten. »Großartig, wie er Ordnung schaffte für Gedanken und Design«, schreibt der einst von der HfG zurückgewiesene Grafiker Thomas Rempen auf der empfehlenswerten Website , die das Internationale Designzentrum Berlin zum 100. Geburtstag zusammen mit Aichers Sohn Florian auf den Weg gebracht hat.

Eines der aufstrebenden Unternehmen, die Aicher von seinem Look aus der Vorkriegszeit befreite, war die Lufthansa. Eigentlich wollte er aus dem Kranich einen aufstrebenden Pfeil machen als Symbol für Schnelligkeit und Zielgerichtetheit, doch das war dem Unternehmen dann doch zu futuristisch. Aicher setzte 1962 den Kranich auf gelben Grund, begrenzt von einem blauen Kreis. Blau und Gelb wurden die Hauptfarben des Unternehmens. Der Dekor wurde zur Marke. Der Schriftzug sah nicht mehr aus wie eine schnittige Zigarettenmarke, sondern verströmte in serifenlosen, voluminösen Lettern beruhigende Kraft. Aicher prägte das Erscheinungsbild bis hin zur Lackierung der Flugzeuge. In Werbebroschüren sollten die Menschen die beglückende Vogelperspektive beim Blick aus dem Flugzeug erfahren: Luftaufnahmen trugen sie imaginär durch die Welt.

Um selbst einen Teil der Luftbilder zu schießen, überquerte Aicher in einer kleinen Maschine Europa. Zwei Leidenschaften verknüpfte er bei dieser Aktion. Er hegte eine Faszination für die »Offenbarung des Technischen«, selbst für Gerätschaften der Wehrmacht, wie er in seinen Essayband »Innenseiten des Kriegs« formulierte: »Es war die Ästhetik des Teufels, aber es war eine Genugtuung, einmal eine Ästhetik zu erleben, die keine Ästhetik sein wollte und weder nach Dekor und Stil fragte.« Die Cessna mit ihren Propellern und ihren Rädern im Traktorformat, aber auch seine Begeisterung für Motorräder passten in das Schema. Die zweite Leidenschaft betraf die Fotografie. Auf seinen Reisen hielt er Menschen, Landschaften und Architektur mit der Kamera fest. Sein Fotobuch »Gehen in der Wüste« von 1982, das begleitet ist von einem zivilisationskritischen Text, offenbart seine spezifische Sichtweise als Fotograf. In den Luftaufnahmen wie in den Wüstenbildern spiegelt sich der Blick des Grafikers, der nach Strukturen und Linien, aber vor allem nach einer Ordnung in der Natur sucht.

Aicher war kein Gestalter, der permanent vor einem leeren Blatt Papier saß. Er erforschte seine Umwelt und reflektierte. Im Prestel Verlag erschien zum Jubiläum »Otl Aicher: Designer, Typograf, Denker«. Der weit ausgreifende Band macht einmal mehr deutlich, wie einflussreich er war und wie aktuell sein Werk in einer Zeit der starken Emotionalisierung von Design und nach einer Periode der Design-Gurus ist. Wilhelm Vossenkuhl beschreibt ihn als gestaltenden Philosophen, für den Denken und Machen eine unzertrennliche Einheit waren. Aicher selbst meinte gar, dass Gestalten ein Akt der Welterschaffung sei. Wer sich das zutraut, braucht analytischen Verstand. Aicher besaß ihn, wie auch seine zahlreichen Essays demonstrieren. Wenn ihn ein Thema interessierte, ging er ihm auf den Grund, etwa in dem 1982 erschienenen Buch »Die Küche zum Kochen. Das Ende einer Architekturdoktrin«. Der Anlass: Seit 1980 arbeitete er am Corporate Design für den Küchenhersteller Bulthaup. Der leidenschaftliche Koch Aicher rief in dem Essay das Ende der Landhausküchen, der kommunikationsfeindlichen Arbeitszeile und des dekorierten Regalfanatismus aus. Küchen sollten für ihn wie eine Werkstatt funktionieren: auf der einen Seite die Aufbewahrung von Lebensmitteln hinter geschlossenen Türen, auf der anderen die Reinigung und Verwahrung von Geschirr. Und mittendrin ein Arbeitsblock, das Werkzeug griffbereit und in Reichweite platziert. Über der Arbeitsplatte schwebt ein Gitter zur Aufhängung der Utensilien, eine magnetische Schiene fixiert ein ganzes Messerset. Was Aicher hier als magere Strichzeichnung darstellte, war in Rotis schon Realität geworden. Der von Aicher fürs eigene Zuhause konzipierte zentrale Küchenblock wurde zum Prototyp für die erfolgreichen Arbeitsinseln von Bulthaup. Es war der Anfang einer neuen Küchenphilosophie.

Kritik an der Gesellschaft war Kritik am Design. Wie 1984, als Aicher für die Münchener Rück die Ausstellung und den Begleitband »Kritik am Auto« realisierte. Aicher war kein fanatischer Autogegner, er sah es als unverzichtbaren Teil des Systems heutiger Mobilität. Aber er benennt schon damals die Fehlentwicklungen in der 100- jährigen Autogeschichte: Fünfzig Prozent gingen auf das Konto des Irrglaubens, dass das Auto ein Produkt für Reiche sei. Die andere Hälfte des Dilemmas bestehe in der Fixierung der Autobauer auf grenzenlose Höchstgeschwindigkeit. Aicher hatte zweifellos die gerade entwickelten VW Golf und den Fiat Fiesta im Auge, als er für die Zukunft des Autos forderte: »Die Designer sind gefragt, nicht die Stylisten, die sich nur mit formalen Problemen des Zeitgeistes beschäftigen, sondern die Architekten des Autos, die Entwerfer, die das Auto als Humangegenstand verstehen.« Als Aicher das schrieb, erntete er gerade bei BMW für die Gestaltung des Geschäftsberichts Lob von allen Seiten. Eva Moser vermutet in ihrer 2012 erschienen Aicher-Biografie, dass der Band indirekt auch an BMW gerichtet war. Er wäre wohl gern das geworden, was Giorgio Giugiaro für Fiat und VW war – der Designer eines erfolgreichen Kleinwagens. BMW setzte auf andere Modelle. Es ist eine traurige Pointe, dass Aicher 1991 durch einen Verkehrsunfall mit erst 69 Jahren starb.

Als Gestalter war Aicher stets der Diener für das Relevante und Nützliche. Sein persönliches Lebensideal verwirklichte er in Rotis im Allgäu, auf seinem Areal in der Nähe von Leutkirch. Seit 1972 versammelte er hier sein Grafikbüro, ein Fotostudio, eine Kantine, ein Wohnhaus und einen Veranstaltungsraum an diesem Ort, den er bald »Autonome Republik Rotis« nannte. Denn dieser Mikrokosmos in den eigenwilligen Stelzenhäusern mit industriell anmutenden Scheddächern besaß eine eigene Wasserversorgung, produzierte eigenen Strom und sogar eigenes Gemüse. Selbst die von ihm 1988 kreierte Schrift erhielt den Namen des Ortes. Dass Aicher hier die freie Atmosphäre der Ulmer Zeit wieder aufleben lassen wollte, ist denkbar. Nach seinem Tod wurde es still in Rotis. ×