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Der Picasso für alle


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Weltkunst - epaper ⋅ Ausgabe 209/2023 vom 24.01.2023
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Bildquelle: Weltkunst, Ausgabe 209/2023

Es ist müßig, Eulen nach Athen zu tragen. Aber nach Paris? Die Frage stellte sich Picasso nicht. Zweimal trug er eine Eule nach Paris. Die eine war lebendig und recht eigensinnig. Der Fotograf Michel Sima hatte sie im Musée d’Antibes in einem Winkel entdeckt, wo sie mit einer verletzten Kralle hockte. Picasso und Françoise Gilot pflegten sie, kauften einen Käfig und nahmen sie mit nach Paris. Denn »Pablo liebte es, sich mit Vögeln und anderen Tieren zu umgeben. Im allgemeinen waren sie von dem Misstrauen ausgenommen, mit dem er seine menschlichen Freunde betrachtete«, erinnerte sich Gilot. Die Eule lebte in der Küche, »stank fürchterlich und aß nichts als Mäuse«. Die andere war aus Keramik und schaut inzwischen von einem Türsturz im Musée Picasso auf die Besucher herab. Sie ist eine der vielen »Le hibou« und »La chouette«, die Picasso seit 1907 gezeichnet, gemalt und seit 1947 immer wieder in Ton ...

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... modelliert und auf Tellern, Krügen und Platten verewigt hat. »Le hibou gris«, 2018 bei Christie’s New York für zwei Millionen Dollar zugeschlagen, darf beanspruchen, die bislang teuerste Picasso-Keramik zu sein. Die Eule, da spielte der ererbte Aberglaube des Spaniers mit, war für ihn weniger der Vogel der Minerva als ein Symbol der Lebenskraft und ein Bote des Todes.

Sieverkörperte sein Ideal und seine Furcht. Das klingt in einem berühmten Selbstporträt an. In einen mit wenigen Strichen gezeichneten Eulenkopf klebte er seine aus einer Fotografie ausgeschnittenen großen Augen. Das kann man als spielerischen Einfall nehmen, aber dahinter steckt auch die Identifikation des Malerauges mit den scharfund nachtsichtigen Augen der Eule.

Bereits als Dreizehnjähriger bemalte Picasso einen Teller mit einer satirischen Szene. Doch das blieb nur eine Fingerübung. In Paris lernte er dann den spanischen Bildhauer Francisco Durrio kennen, der seit den 1890er-Jahren mit Paul Gauguin befreundet war und dessen Keramiken sammelte. Um die Jahrhundertwende war es nicht ungewöhnlich, dass Maler sich auch an Keramiken versuchten. So hatte sich der Bildhauer André Metthey 1906 in Asnières-sur-Seine eine Werkstatt eingerichtet, in die er (auf Anregung und finanziert vom Kunsthändler Ambroise Vollard) Matisse, Rouault, Denis und de Vlaminck einlud, um sein Steingut zu bemalen – von dem dann rund hundert Beispiele 1907 beim Salon d’Automne gezeigt wurden. Auch Picasso sollte ursprünglich zu dieser Gruppe gehören. Aber er zeichnete erst später, angeleitet von Durrio und angeregt von Gauguin, Entwürfe für Keramiken. Und führte wohl auch einige Stücke aus, die Durrio, der in seinem Haus auf dem Montmartre einen Brennofen besaß, gebrannt haben soll.

Erhalten ist davon nichts. Dabei ging es jedoch nicht um Keramik im landläufigen Sinne, also um ein Gebrauchsgut mit Kunstanspruch, sondern um die Gestaltung von dreidimensionalen Kunstwerken, um Plastiken. Bei dem, was gemeinhin als »Picasso-Keramik« gilt, waren dagegen die Nützlichkeit und die lokale provenzalische Tradition der Ausgangspunkt. Allerdings verbanden sie sich bald mit den unterschiedlichsten Einflüssen. Die spanisch-mozarabische Gebrauchstöpferei kam dabei ebenso zur Geltung wie die präkolumbischen Bügelkannen der Moche aus Peru, aber auch die Formen und malerischen Techniken der Antike oder die griechischen Tanagra-Terrakotten als Variation eines Motivs, das auch Picassos ewiges Motiv war: die Frau. Denn die »Vasenfrauen« sind neben den Eulen und anderen Vögeln, den Fischen, Faunen und Gesichtern, den Stieren und den Stierkampfszenen sein vorherrschendes Thema. Und nicht zu vergessen: die Kentauren, die nicht gegen Heroen und andere Widersacher kämpfen, sondern mit Flötenspiel zum Tanz einladen. Es war der mediterrane Süden Frankreichs, wo Picasso nach Kriegsende heimisch wurde und der ihn auf neue Weise inspirierte.

Die Hinwendung zur Töpferei hatte anfangs etwas Zufälliges. Picasso und Françoise Gilot wohnten im Sommer 1946 in Golfe-Juan und besuchten Vallauris. Die Stadt, in der bereits in römischer Zeit Amphoren für den Export gefertigt wurden, gewann im 18. Jahrhundert erneut als Zentrum für Töpferware zum täglichen Gebrauch Bedeutung. Doch als das Tongeschirr nach dem Ersten Weltkrieg von Küchengerät aus Metall verdrängt wurde, schien es damit vorbei zu sein. Während des Zweiten Weltkrieges gab es zwar erneut eine kurze Blüte, weil Metall als kriegswichtig galt. Aber danach existierten nur noch wenige Poterien. Eine davon war Madoura, die Werkstatt, die Suzanne und Georges Ramié 1938 gegründet hatten. Ob Picasso nach Vallauris kam, um sich die Keramikausstellung anzusehen, die Ramié mit anderen in einer aufgelassenen Parfümfabrik organisiert hatte, damit die heimische Produktion bekannter würde, ob ihn Dor de la Souchère, der Direktor des Museums in Antibes, den Besuch empfahl oder ob es ein Journalist war, dem er den Ausflug nach Vallauris verdankte, ist eine offene Frage. Ebenso unklar ist das genaue Datum der ersten Begegnung mit den Ramiés. Nur das Ergebnis ist nicht umstritten.

Bei seinem ersten Besuch modellierte Picasso drei Figuren aus Ton: den Kopf eines Fauns und zwei Stiere. Die gebrannten Figuren sah er allerdings erst ein Jahr später. 1947 kam er bereits mit einer Mappe voller Zeichnungen mit keramischen Ideen zurück nach Vallauris. Ramié räumte ihm eine Ecke der Werkstatt ein und stellte ihm mit Jules Agard seinen besten Mann als Lehrmeister und Helfer zur Seite. Denn Picasso, obwohl das gelegentlich zu lesen ist, drehte die Gefäße nicht selbst auf der Töpferscheibe. Ihn reizte die Keramik als Malgrund. Damals soll er, wie Matisse an seinen Sohn schrieb, zwischen August und November rund 500 Teller dekoriert haben.

Anfangs bemalte Picasso Teller, Platten und Fliesen, die zum Standard von Madoura gehörten. So entstanden die scheinbar endlosen Variationen von Gesichtern auf Tellern und die Szenen einer Corrida auf ovalen Platten, bei denen der Rand wie die Palisade der Arena wirkt. Später kamen Kannen und Krüge dazu, die Picasso mal monochrom, mal farbfreudig in Frauen, Ziegen, Vögel verwandelte. Dabei ging er höchst unkonventionell vor. Er bemalte oder engobierte den Scherben nicht nur traditionell, sondern ritzte das Bild in den ungebrannten Ton, fügte plastische Elemente hinzu und benutzte Model für Muster, die sich wiederholten.

Auch bei den Glasuren probierte Picasso die unterschiedlichsten Varianten aus – und scheiterte dabei mehr als einmal. Zusätzlich spielte er damit, dass in Vallauris mit zwei verschiedenen Tonsorten gearbeitet wurde, indem er dasselbe Motiv auf einen hellen wie auf einen rötlichen Scherben malte, um deren unterschiedliche Wirkung zu erproben. Bei seiner Keramik lassen sich zwei Hauptformen unterscheiden: zum einen die konventionelle Töpferware, die bemalt oder wie ein Relief verziert wurde, zum anderen Verformungen, die, ungeachtet der malerischen Dekoration, wie Plastiken wirken – wenn Picasso etwa den dünnen Hals einer Vase nach unten bog, sodass der Korpus nun wie ein Kopf mit Nase aussieht. Außerdem schnitt der Künstler in späteren Jahren grafische oder malerische Motive in Gips und nutzte sie dann als Matrize für Fliesen, die er wiederum farbig bemalte. So etwa seine Adaption von Manets »Frühstück im Grünen«, die als zweitteuerste Picasso-Keramik 2021 bei Sotheby’s einen Hammerpreis von 1,75 Millionen Dollar erzielte.

Das Kunstmuseum Moritzburg in Halle präsentiert von 26. Februar bis 21. Mai die Ausstellung »Der andere Picasso« mit Keramiken und Arbeiten auf Papier, darunter auch den Teller mit Eule (o., 1955). Dieser Vogel war für den Künstler – re. in seinem Lagerraum in Madoura – sowohl Todesbote als auch Symbol für Lebenskraft. Re. Seite: Der »Provenzalische Krug mit Frauenkopf«, 1952, ist von 5. Mai bis 20. Oktober in der Keramikschau des Musée Magnelli in Vallauris zu sehen In der Theorie ging es Picasso um eine Ware zum Gebrauch, die sich jeder leisten konnte. »Ich mache Platten, von denen man essen kann«, beschied er André Malraux. Doch dazu eigneten sich die meisten nicht, weil sie nicht oder nur teilweise glasiert, also porös und wasserdurchlässig waren, die Vasen deshalb nicht als Vasen, die Krüge nicht als Krüge genutzt werden konnten. Seine tönernen Werke stehen, obwohl scheinbar folklorenah, wie die italienischen Majolika in der Tradition der Schaukeramik. Sie sind vergnüglich anzusehen, weil sie im Gegensatz zu dem Ernst, der in Picassos Gemälden vorherrscht, heiter, komisch, grotesk wirken, mit fabulösen Einfällen überraschen, manchmal kleine Geschichten erzählen und ohne Wissensballast eine antike Idylle beschwören.

Picasso hätte, schrieb er einem Freund, »gern alle Töpfe genommen, auf einen Esel geladen und auf den Markt gebracht, um sie für 100 Franc zu verkaufen. Doch das würden die Kunsthändler schnell herausfinden, sie auf- und weiterverkaufen, womit das Ganze sinnlos würde.« Die gegenwärtigen Auktionspreise, die vierstellig beginnen und zweimal siebenstellig endeten, belegen das. Der Anfang einer der umfangreichsten Sammlungen nimmt sich demgegenüber bescheiden aus: Drei Pfund bezahlte der Filmregisseur Richard Attenborough 1954 für sein erstes Stück, einen Aschenbecher.

Im ersten Jahr entstanden in Vallauris mehr als tausend Keramiken. Alles in allem sollen es zwischen 1947 und 1971 mehr als 4000 Unikate geworden sein. Einen präzisen Überblick, gar ein Werkkatalog, der das ordnen und kategorisieren würde, gibt es nicht. Dazu kommt die große Zahl der limitierten Serien. Sie sind mit »Edition Picasso«, »Madoura d’après Picasso. Editions Picasso«, »Madoura plein feu« oder »Empreinte originale de Picasso« gekennzeichnet und meist datiert. Insgesamt 633 listete Georges Ramié in seinem Verzeichnis von 1988 auf. Picasso hatte mit ihm vereinbart, dass sie in Auflagen zwischen 25 und 500 Exemplaren hergestellt und verkauft werden durften. Da erstaunt es nicht, dass Artprice Ende Dezember 23 593 Stücke auf Auktionen verzeichnete.

Mochten diese Arbeiten anfangs auch von Museumsleuten, Kunstkritikern und Sammlern oft als Verirrungen eines zwar berühmten, aber inzwischen ideenlosen alten Künstlers bekrittelt und bestenfalls als Kunstgewerbe im pejorativen Sinne, wenn nicht gar als Kitsch abgetan worden sein – die Geringschätzung ist längst der allgemeinen Wertschätzung gewichen, selbst an unerwarteten Orten. 2004 überraschte das Kunstmuseum in Taschkent mit der Meldung, man habe im Depot zufällig zwölf Picasso-Keramiken entdeckt. Wie sie seinerzeit nach Sowjet-Usbekistan gelangten, ließ sich leicht recherchieren. Sieben Stücke erhielt das Museum 1968 als Geschenk von Nadia Léger »im Namen des Maurice Thorez Instituts der französischen Kommunistischen Partei«. Denn die Frau von Fernand Léger, in Weißrussland geboren, war zeitlebens in der kommunistischen Bewegung aktiv. Weitere fünf Platten sortierte 1971 das Moskauer Puschkin-Museum zugunsten von Taschkent aus. Die edle Gabe verschwand aber für dreieinhalb Jahrzehnte im Depot.

Das geschah zu einer Zeit, in der Picasso das Interesse an der Keramik weitgehend verloren hatte. »Man hatte den Eindruck, dass das künstlerische Schaffen Picassos, einem mächtigen Lavastrom gleich, sich nun in eine andere Richtung bewegt«, schrieb damals sein Galerist Daniel-Henry Kahnweiler. Picasso zitierte in solchen Fällen gern seine Mutter. »Wenn du Soldat geworden wärst, wärst du General geworden«, habe sie zu ihm gesagt. »Wenn du Mönch geworden wärst, wärst du Papst geworden. Stattdessen wurde ich Maler und wurde Picasso.«