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Der Schattenspieler


Weltkunst - epaper ⋅ Ausgabe 160/2019 vom 30.07.2019

In Rembrandts 350. Todesjahr feiert eine Ausstellung in Dresden seinen virtuosen Umgang mit dem Strich – und verdeutlicht den Einfluss des Meistergrafikers auf Künstler bis in die Gegenwart


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Bildquelle: Weltkunst, Ausgabe 160/2019

Ein Schönmaler war er nicht. Und auch kein Feinmaler, der penibel wie sein erster Schüler Gerard Dou jedes Haar und jedes Kraut mit zartem Pinsel porträtierte. Selbst die Ausgelassenheit, der Hang zum Grotesk-Komischen, mit dem die Zeitgenossen Jan Steen, Dirck Hals und Adriaen Brouwer die Bilderwelt bereicherten, scheint ihm fremd gewesen. Nur an Selbstbewusstsein mangelte es Rembrandt Harmenszoon van Rijn nicht, das ...

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... verrät schon seine Signatur: Wie die großen Vorgänger Leonardo, Michelangelo oder Raffael beschränkte er sich auf den Vornamen als Markenzeichen. Und was seine Gemütslage betrifft, erwies er sich als ein Kind des Merkur, das laut einer alten Handschrift »gesprächig, sehr fähig, voll Eigenlob, interessiert an großen Themen und an den Künsten, ein Meister in seinen Reden und in schönen fremden Künsten« ist.

Den Spuren seines Könnens geht die aktuelle Ausstellung »Rembrandts Strich« im Dresdner Kupferstich-Kabinett nach. Anhand von Zeichnungen und Radierungen verdeutlicht sie die Kunstfertigkeit und Arbeitsweise des großen Niederländers. Auch seine Eigenart als Lehrer, der zeichnend und »mit Strichen« argumentierte, wird sichtbar – zu seinen rund 50 Schülern gehörten immerhin Charaktere wie Samuel van Hoogstraten, Ferdinand Bol, Govert Flinck und Aert de Gelder. Und natürlich geht es nicht zuletzt um das Chiaroscuro – jene Hell-Dunkel-Malerei, die mit Licht und Schatten eine Welt schuf, die wirklich war und zugleich über die Wirklichkeit hinausgriff. Das ist in Dresden anregend und ohne jede didaktische Aufdringlichkeit inszeniert.

Da die Selbstbefragung in Bildnissen, gemalt und radiert, eine der prägenden Konstanten in Rembrandts Werk ist, beginnt die Übersicht mit einem Tableau von 19 Selbstporträts, radierten Miniaturen. Stets hat der Künstler den Betrachter im Blick, oft mit verschatteten Augen, als wolle er sich nicht gänzlich preisgeben, und wiederholt mit allerhand eigenartigen Kopfbedeckungen, so als sei er ein anderer. Dabei fällt auf, dass er lediglich auf einem der Blätter lacht. Nicht ungezwungen, überrascht oder überraschend. Eher hat man den Eindruck, ihn amüsiere ein böser Witz, das Missgeschick eines anderen. Denn, schrieb Jean Genet in seinem Essay »Rembrandts Geheimnis« aus dem Jahr 1958: »Außer dem lächelnden Titus gibt es nicht ein Gesicht, das heiter wäre. Alle scheinen ein äußerst schwerwiegendes, dichtes Drama in sich zu bergen.«

Das stimmt allerdings nicht ganz. Auf dem späten »Selbstbildnis als Zeuxis« ist die Andeutung eines Lächelns zu erkennen. Und 2007 wurde in der englischen Provinz eine kleine, einem Nachfolger zugeschriebene Kupfertafel mit dem jungen Rembrandt als »Lachender Demokrit« für 1500 Pfund angeboten – und überraschend für 2,2 Millionen Pfund zugeschlagen. Als echter Rembrandt geadelt und auf etwa 1628 datiert, kostete er das Getty Museum schließlich um die 16,5 Millionen Pfund. Außerdem gibt es, Dresdens Stolz, das Gemälde, auf dem er mit Saskia lachend und mit erhobenem Glas als »Verlorener Sohn« posiert. In der Ausstellung akzentuiert es das Kapitel, das der Ehefrau gewidmet ist. Den Anfang macht hier die heiter unbeschwert wirkende Silberstiftzeichnung mit großem Strohhut und einer Blume in der Hand, die von einem Romantiker stammen könnte. »Dies ist nach meiner Hausfrau gezeichnet, als sie 21 Jahre alt war, am dritten Tag, nachdem wir getraut waren. Den 8. Juni 1633« hat Rembrandt darunter notiert. Gemeint ist die Verlobung, denn geheiratet haben sie erst ein Jahr später. Aber das Glück währte nicht lange, wie die gegenüberliegende Wand verrät. Sie vereint fünf Blätter, die Saskia im Bett zeigen, das Gesicht ernst, scheinbar lebensmatt. Da ist nichts mehr von den Verwandlungen, von dem Spiel mit Requisiten wie dem großen roten Barett mit der Feder, den sie auf dem anderen Dresdner Gemälde, aber auch auf dem Studienblatt mit sechs Köpfen trägt. Und das sich Rembrandt als »Verlorener Sohn« wie auf einem kleinen Selbstporträt und auf der Radierung mit Saskia aufgesetzt hat.

Von dieser Radierung gibt es eine »Mariage « im Amsterdamer Rijksprentenkabinet, auf der statt Saskia plötzlich Rembrandts Mutter erscheint, wie er sie 1631 radiert hatte. Es wird vermutet, dass Claude-Henri Watelet, ein französischer Sammler, Schriftsteller und Kupferstecher, der rund 400 Radierungen von Rembrandt sowie 83 seiner Kupferplatten besaß, diesen echten unechten Rembrandt von den beiden originalen Platten um 1760 gedruckt hat. Denn inzwischen gab es einen florierenden Sammlermarkt für Rembrandts Grafiken. Und natürlich ließ sich mit einer solchen »Novität« Effekt machen. Dass die teuren Kupferplatten für Stiche und Radierungen zu Lebzeiten und postum weiterverkauft wurden, war nicht ungewöhnlich. Meist hat man sie abgeschliffen und erneut graviert. Aber manchmal geschah das, weil sich das Polieren als zeitaufwendig erwies, nicht mit aller Feinheit. Deswegen kennt man Kupferstiche – etwa von Giulio Campagnola, Giovanni Antonio da Brescia oder Marcantonio Raimondi –, auf denen noch Reste des ursprünglichen Bildes auszumachen sind. Auch Rembrandt bildete keine Ausnahme. Er besaß die Platte von Hercules Segers’ Radierung »Tobias und der Engel«.

Das Motiv ging auf ein Gemälde von Adam Elsheimer zurück, das nur in Kopien und in einem Kupferstich von Hendrick Goudt überliefert ist. Segers hatte es seitenverkehrt übernommen und die beiden Figuren vor eine weite Landschaft gesetzt. Rembrandt missfiel anscheinend dieses Arrangement. Also hat er die Platte partiell abgeschliffen und neu gestochen, sodass bei ihm nun Josef und Maria auf dem von Segers vorgegebenen Waldweg talabwärts ziehen. In Dresden kann man das Seger’sche Original, von dem nur zwei Abzüge bekannt sind, mit der Rembrandt’schen Überarbeitung vergleichen. Für Rembrandt war charakteristisch, dass er seine Radierungen immer wieder veränderte.

Das zeigt die Dresdner Auswahl mit einer Reihe von Beispielen. Das können Nuancen wie bei der »Halbbekleideten Frau am Ofen« sein, der er erst eine Haube zubilligt, die er ihr in der sechsten Version gewissermaßen wieder abnimmt. Oft sind es jedoch grundlegende Veränderungen. »Der Engel erscheint den Hirten« beginnt in der frühen Fassung mit einem hellen Himmelsausschnitt über dem dunklen, bereits detailliert ausgeführten Wald, vor dem Mensch und Vieh, noch in zarten Linien fast wie gezeichnet, erschreckt davonlaufen. Später sind die himmlische und die irdische Welt plastisch modelliert und dramatisiert. Nicht anders ist es bei dem »Ecce Homo«, von dem drei der acht Zustände nebeneinander hängen. Zuerst sammelt sich noch eine Menschenmenge vor der Rampe, auf der Pilatus Christus vorführt. Doch weil der Stich begehrt und darum oft gedruckt worden war, hat Rembrandt die Platte erneut bearbeitet. Dabei löst er die Ansammlung in der Bildmitte auf und gibt den Blick auf ein Doppelgewölbe frei, zwischen dessen Bögen ein gespenstischer Kopf erscheint.

Wie weit solche Veränderungen technisch bedingt waren, weil die Platte zu oft abgezogen worden war, oder wie weit künstlerische Motive dahinter standen, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Offen bleibt auch, ob es Rembrandt, wie Svetlana Alpers in ihrem Buch »Rembrandt als Unternehmer « (1988) meint, um das »Prozesshafte der Bildinvention« ging. Oder ob Arnold Houbraken in seiner »Groote Schouburgh«, den Künstlerbiografien von 1718/19, zu Recht mutmaßte: »Diese Technik brachte ihm großen Ruhm und nicht geringen Gewinn; besondere Vorteile aber brachte ihm der Kunstgriff, unbedeutende Veränderungen oder geringe und leichte Zusätze in seinen Kupferplatten anzubringen, sodass gleichsam neue Radierungen entstanden« – und Sammler erneut ihre Börse zücken mussten. Ungewöhnlich ist, dass von Rembrandt nur wenige Vorzeichnungen für seine Gemälde wie Grafiken überliefert sind. Die Rötelzeichnung mit der zentralen Gruppe des »Ecce Homo« ist eines der wenigen Beispiele.

Ein anderes markieren fünf Studien mit Figuren für das »Hundertguldenblatt«, die als Leihgaben aus London, Amsterdam, Berlin, London und New York erstmals in Dresden gemeinsam zu sehen sind. Auf dieser berühmten Kaltnadelarbeit hat Rembrandt verschiedene Begebenheiten aus dem Matthäus-Evangelium zusammengefasst. Seinen Namen erhielt das Blatt, weil es bei einer Auktion angeblich für 100 Gulden versteigert wurde: ein fantastischer Zuschlag. Allerdings gibt es das Gerücht, Rembrandt selbst oder ein von ihm Beauftragter sei der Bieter gewesen, um die Preise des Künstlers in die Höhe zu treiben. Weil sich auch diese Grafik gut verkaufte, wechselte die Platte nach Rembrandts Tod mehrfach den Besitzer. Der letzte, der Engländer William Baillie, ein Kunsthändler und Amateur, stach die Platte auf und druckte eine größere Auflage. Und um 1780 zersägte er die Platte in vier Teile, um auch davon Abzüge als Rembrandt-Originale anzubieten. Auf diese Schimäre verzichtet Dresden allerdings. Stattdessen spiegelt die Ausstellung das Nachleben der Rembrandt’schen Bilderfindungen und Bildtechniken an Beispielen von Künstlern späterer Jahrhunderte.

Zum einen mit einer Suite von Selbstbildnissen von Goya und Käthe Kollwitz über Lovis Corinth bis zu Horst Janssen und dem jungen A. R. Penck, der selbstgewiss ebenfalls nur mit seinem Vornamen signierte. Zum anderen geht es, ins Zeitgenössische gewendet, um die Anverwandlung seiner Motive etwa bei Adolph von Menzel oder Max Beckmann, der Rembrandts »Faust« variierte, während Pablo Picasso das Motiv von »Jupiter und Antiope« in eine Szenerie mit »Faun und Nymphe« verwandelte. Von den lange als degoutant negierten Radierungen kopulierender Paare oder pinkelnder Menschen hat Marlene Dumas die Frau für eine Hommage an Rembrandt gewählt.

Das sind anregende Beigaben, die nicht ohne ihn auskommen, aber derer Rembrandt nicht bedarf. Zeichnungen wie der »Skelettreiter« und der »Trunkene Lot«, Radierungen wie die »Landschaft mit drei Bäumen « oder »Der Zeichner und sein Modell« brauchen keinen Gesprächspartner aus heutigen Tagen. Sie haben selbst genug zu erzählen. Ihnen nachzuspüren, den Augen zu trauen, ist, was lohnt. Und das, was bleibt.

AUSSTELLUNGEN IM REMBRANDT-JAHR

Dresden

»Rembrandts Strich«, Kupferstich-Kabinett im Residenzschloss, bis 15. September, kupferstich-kabinett.skd.museum

Köln

»Inside Rembrandt: 1606–1669«, Wallraf-Richartz-Museum, 1. November bis 1. März 2020 »Rembrandts graphische Welt«, Wallraf-Richartz-Museum, 4. Oktober bis 12. Januar 2020, wallraf.museum

München

»Im Blick: Het Beste Van Rembrandt. Zeichnungen und Radierungen des Münchner Kabinetts«, Pinakothek der Moderne, 27. September bis 13. Oktober, pinakothek.de

Amsterdam

»Laboratorium Rembrandt«, 21. September bis 16. Februar 2020, Museum Het Rembrandthuis, rembrandthuis.nl »Rembrandt – Velázquez. Holländische und spanische Meister«, 11. Oktober bis 19. Januar 2020; seit 8. Juli »Operation Nachtwache«, Rijksmuseum, rijksmuseum.nl

Den Haag

»Rembrandt und das Mauritshuis«, Mauritshuis, bis 15. September, mauritshuis.nl


Bilder: Andreas Diesend, Kupferstich-Kabinett, SKD; Philippe Migeat/Estate Brassaï/CNAC-MNAM/bpk/VG Bild-Kunst, Bonn 2019; Kupferstich-Kabinett, SKD