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Der Schlüssel zur Welt


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fotoMAGAZIN - epaper ⋅ Ausgabe 50/2022 vom 08.04.2022

INTERVIEW

Artikelbild für den Artikel "Der Schlüssel zur Welt" aus der Ausgabe 50/2022 von fotoMAGAZIN. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.
Zirkusprinzessin vor der Plattenbausiedlung, Selenograd, Russland, 2004 aus dem gleichnamigen Bildband ?Russian Circus?, Edition 5Haus. 2022.

fotoMAGAZIN: Sie wollten ursprünglich Ethnologie studieren, Herr Riedler. Sind Sie heute eine Art Verhaltensforscher mit Kamera?

REINER RIEDLER: Für mich ist es einfach beglückend, wenn ich mit der Kamera losziehen kann. Allein die Tatsache, nur mehr „Auge“ zu sein! Dabei kann ich mich total fallen lassen. Das ist für mich das entspannende „Momentum“ in der Fotografie: Diese volle Konzentration auf den Blick, das Entdecken von Dingen – und überall neugierig die Nase reinstecken!

Sie haben vor einiger Zeit einen Vortrag über die „Sehnsucht des Fotografen“ gehalten. Was ist denn Ihre Sehnsucht?

Ich habe schon früh bemerkt, dass die Kamera eine Art Schlüssel ist für viele Dinge, die dir sonst versperrt blieben, wenn du dieses Werkzeug nicht hättest. Das Fremde und Ferne hat mich zudem immer fasziniert. Vielleicht trägt das jeder in sich. Jeder ist irgendwie ein Suchender. Diese unbestimmte ...

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... Sehnsucht nach einem besseren Zustand, einem besseren Ort! Heimweh kennt man ja. Das ist ein ganz starkes Gefühl, so wie die Sehnsucht nach einem geliebten Menschen. Ich spüre das sehr stark und bin ein melancholischer Mensch. Nostalgie ist ein Gefühl, das auch mit Verlustangst zu tun hat und unter anderem in kleinen Alltagsfluchten mündet.

»Vielleicht suche ich nach Offenheit und Ehrlichkeit, weil ich das Gefühl habe, dass in Österreich alle verschlagen sind.«

Reiner Riedler

DIE AUSSTELLUNG

Reiner Riedler: This Side of Paradise

Bis zum 15. Mai 2022 präsentiert WestLicht in Wien eine Werkschau des österreichischen Fotokünstlers mit Arbeiten der vergangenen drei Jahrzehnte. Dazu gehören konzeptionelle Projekte wie „The Unseen Seen“ und „Sweat“ ebenso wie seine klassische Dokumentarfotografie. Riedlers Bilder erzählen oft von kleinen Fluchten in einer zunehmend surrealen (Freizeit-)Welt.

Bei welchem Ihrer Projekte haben Sie bislang am meisten über das menschliche Naturell gelernt?

Bei „Will“, einem Projekt, in dem es um medizinische Geräte ging, die Leben retten können. Es begann mit einem Besuch im Krankenhaus, bei einem engen Familienmitglied. Dieser Besuch hat mich lange beschäftigt. Nach ein paar Monaten fing ich an, mich mit der Sache auseinanderzusetzen. Dann kam schnell die Fotografie ins Spiel. Mir war bewusst, dass ich die Aufgabe hatte, darüber zu sprechen – aber auch die Verantwortung, das Leid nicht explizit zu zeigen, sondern den Betrachter über andere Bilder an das Thema zu führen. In diesem Fall waren das die medizinischen Geräte.

Damals habe ich viel über das Menschsein nachgedacht. In meinen Ausstellungen merkte ich später, dass Besucher auf mich zugingen und ihre privaten Schicksale mit mir teilten. Ich hatte das Gefühl, dass ich hier auf etwas ganz Essenzielles gestoßen bin, das uns alle verbindet.

Sie haben sich immer wieder mit den menschlichen Sehnsüchten beschäftigt. Und dabei auch die Idee des „Paradieses“ aufgegriffen. Hat dabei der Regisseur Ulrich Seidl den Anstoß gegeben?

Nein, der ist hier plötzlich reingerutscht. Mein Bildband „Fake Holidays“ war bereits auf dem Markt und Ulrich Seidl kannte diese Arbeit. Als ich ihn dann kennenlernte, bot er mir während unseres Gesprächs an, zu den Dreharbeiten seines neuen Films nach Afrika mitzukommen.

Machten Sie dort die Set-Fotos?

Ich hatte den Auftrag, mich am Set diesem Thema zu widmen und ich bekam freie Hand. So bin ich in die Dörfer gefahren und fotografierte für Seidl am Set das eine oder andere Bild. Das war für ihn mehr oder weniger unbefriedigend, weil ich es nicht als meine Aufgabe verstanden habe und seine Bilder auch nicht einfach abfotografieren wollte. Aber diese Freiheit, loszuziehen und für das geplante Buch „Paradies“ Bilder mit meiner Bildsprache festzuhalten, war ein großartiger Auftrag.

Was verbindet Ulrich Seidl und Sie?

Wir sind beide Österreicher (lacht). Wir beschäftigen uns mit den Menschen in unserer Umgebung, mit zum Teil auch typisch österreichischen Phänomenen. Alles weitere möchte ich mir gar nicht anmaßen.

Er hat mich natürlich unglaublich inspiriert.

Gibt es etwas, das Sie, Manfred Deix, Ulrich Seidl und Josef Hader gemeinsam in ihrer Arbeit haben?

Hader ist jemand, der in seinen Rollen auch am Leben zweifelt oder verzweifelt. Gleichzeitig zeigt er uns ein wohliges Gefühl der Nähe und Menschlichkeit. Das hat er wahrscheinlich am stärksten von uns Vieren.

Gibt es etwas Verbindendes zwischen Ihnen in Ihrer Herkunft?

Man könnten den Bogen noch weiter spannen: Michael Haneke, Elfriede Jelinek, Thomas Bernhard, der aus meinem Nachbardorf stammte, und in Gmunden immer im Café hockte, dem Ort, in dem ich zur Schule ging. Bernhard habe ich auch bewundert. Dieses „Grantlerische“ und zugleich dieser Tiefgang und das Menschliche. Das ist ein schwieriges Terrain. Ich habe oft darüber nachgedacht, was mich antreibt. Und da ist die Herkunft durchaus wichtig. Österreich ist ein „Schrumpfland“, Überbleibsel eines riesigen Reiches. Vielleicht sind hier Minderwertigkeitskomplexe übriggeblieben, vielleicht ist die alte Größe immer noch in uns und wir ringen heute mit dem Kleinsein. Das scheint auf jeden Fall ein guter Nährboden für uns zu sein.

Bei Ihnen ist das Österreichische nur der Ausgangspunkt. In Ihrer Grundausrichtung waren Sie immer internationaler …

Das war mir immer wichtig, aber das hat eher mit der Geschichte der Fotografie in Österreich zu tun, vor allem mit der Dokumentarfotografie. Sie war stets unterrepräsentiert, Teil der Bildenden Kunst – und diese war immer sehr vereinnahmend. Alles, was nicht in diese Art von Konzeptkunst passt, wird hier einfach ausgeblendet. Nicht zu vergessen: Österreich fehlt die Nachkriegsgeneration. Da gab es noch Erich Lessing, Inge Morath, die auch ausgewandert sind wie Lisette Model!

Waren denn diese örtlichen Wurzeln in Ihrer Entwicklung wichtig?

Ich bin auf dem Land aufgewachsen und nach dem Abitur nach Wien gegangen. Das war die nächstgrößere Stadt und mir war klar, dass ich vom Land weggehen würde. Mir war dort alles zu eng. Diese Engstirnigkeit sehe ich heute noch im Ländlichen.

Du kommst in ein Dorf und es werden sofort die Rolläden heruntergelassen. Die Leute haben Angst vor Fremden. Für mich war das ein Grund, in die Anonymität der Großstadt zu gehen. In der Stadt kann ich ich selbst sein, ohne beobachtet und beurteilt zu werden.

Dennoch würde ich vermuten, dass es Sie gerade reizt, hinter die Rolläden zu schauen.

Mich interessiert das schon sehr. Warum sind die Dinge so, wie sie mir erscheinen. Ich brauche diese Sicherheit – auch im menschlichen Umgang. Es gibt Menschen, bei denen du nie weißt, woran du bist. Das macht mich wahnsinnig, unruhig und unsicher. Ich brauche die Offenheit und Klarheit und Ehrlichkeit. Vielleicht ist es das, wonach ich suche, weil ich das Gefühl habe, dass in Österreich alle verschlagen sind (lacht).

Warum haben Sie zwischenzeitlich beschlossen, vom Dokumentarischen in die Konzeptfotografie zu gehen?

Bis „Fake Holidays“ (2009) blieb mein Weg relativ linear. Das Projekt war ein großer Erfolg und sehr wichtig für mich. Aber nach dieser Arbeit war ich ein wenig verzweifelt, weil ich wusste, meine Galeristen wollten nun, dass ich noch eins draufsetze. Mir wurde das dann irgendwann zu viel und ich zog die Reißleine. Ich beschloss, all das, was in meinem kleinen schwarzen Büchlein stand, umzusetzen – ganz egal, ob das zu meinem bisherigen Weg passte oder nicht. Wissen Sie: Ich habe dieses Buch, in das ich meine Ideen eintrage. Nun machte ich die „Sweat“-Arbeit (2019) und daraufhin kam Martin Parr zu mir und meinte: „Ah, you are making art now!“ Und ich dachte mir: Wow, wir kochen doch alle nur mit Wasser. Warum darf ich mir nicht diese Freiheit nehmen?

Haben Sie Parrs Kommentar als Anklage verstanden?

Es war wahrscheinlich nur eine ironische Bemerkung. Ich fand es jedenfalls spannend, dass er meinte, alles davor sei offensichtlich keine Kunst gewesen. Das bedeutet: Das Dokumentarische würde er nicht als Kunst einordnen.

Auf Ihrer Website finde ich zu Ihrer Arbeit: „ Auseinandersetzung mit unserem Wertesystem.“ Was fällt Ihnen zu diesem Wertesystem ein?

In „Fake Holidays“ geht es natürlich auch um das Konsumverhalten der Menschen. Wie gehen wir mit unserer Zeit um, wie schnell lassen wir uns fremdsteuern und sind manipulierbar? Zudem geht es noch um die Suche nach Identität und den Verlust moralischer Träger wie den Religionen. Das verlorene Brauchtum, das sich verändert in eine seltsame Event-Kultur.

Ist das irdische Paradies eine Art Religionsersatz?

Ich weiß nicht, was das Paradies ist. Und ich glaube, da gibt es keinen Ort. Es ist mehr ein Zustand. Von Pieter Bruegel dem Älteren gibt es ein Bild mit dem Titel „Das Schlaraffenland“. Es ist ein Land, in dem Grillhühnchen durch die Luft fliegen und man nur danach greifen muss. Zur damaligen Zeit war das wahrscheinlich der Idealzustand. Das wichtigste Gut war eben jenes Grillhuhn, das stets zur Verfügung steht.

Interessant, dass Sie neben inhaltlichen Ansätzen, bei denen Sie den gesellschaftlichen Diskurs aufgreifen, Konzept-Ansätze auswählten, die sich mit der Materialität des Mediums beschäftigten. Sie fragen nach der Definition des Fotografischen. War das ein Ausbrechen?

Da liegen Sie richtig. Dahinter steckt die Frage: Wer bin ich und was mache ich eigentlich? Was bedeutet mir die Fotografie? Dann stellt sich auch schnell die Frage nach dem Medium. Sobald man diese Fragen stellt, kommen auch die Seinsfragen daher.

Und wohin führten diese bei Ihnen?

Für mich ist das ein abgeschlossener Prozess. Ich bin froh, dass ich diese Arbeiten gemacht habe, fühle mich im Moment wieder sehr wohl in der reinen Dokumentarfotografie. Das bedeutet nicht, dass ich mich dem jetzt ganz verschließe. Ich habe jetzt diese Freiheit, alles zu machen. Rückblickend auf die letzten 30 Jahre bin ich nun ins Archiv gegangen und habe Bilder entdeckt, die ich lange vergessen hatte. Plötzlich haben sie wieder einen Wert, weil sie eben die Zeit dokumentiert haben. Das ist ein Wert, den wir in der Fotografie oft vergessen. Wir leben ganz im Moment – alles wird auf Instagram gestellt und wir bekommen sofort tausende Likes, doch wir vergessen ganz: Was wird später

mal mit den Bildern sein, die wir gemacht haben? Ich fühle mich nun total wohl mit dem Wissen, dass das was ich gemacht habe, irgendwann eine gewisse Relevanz hat.

Sie haben sich früher als Verfechter des Analogen gegeben und es verteidigt – mit dem Argument, es sei fehlerhafter und mache deshalb die Bilder menschlicher. Teilen Sie diese Ansicht noch heute?

Das Zitat stammt natürlich aus einer anderen Zeit. Menschlicher? Das kann ich allerdings noch nachvollziehen. Ich glaube, das ist mitunter der Grund, warum viele junge Fotografen analog fotografieren. Weil sie wieder etwas in die Hand nehmen wollen: einen Film! Das ist ein haptisches Erlebnis. Die Bilder, die Objektive mit Randunschärfen – all das ist mit Nostalgie aufgeladen. Du belichtest einen Farbnegativfilm und er sieht aus wie in den Siebzigern.

Arbeiten Sie noch manchmal analog?

Nein. Ich mag jedoch keine technischen Tricksereien, das ist klar. Das Bild braucht keine Verzerrungen, es braucht keine Filter.

Beim analogen Foto schwingt der Gedanke des Unikats mit. Hier bleibt stets das Ergebnis einer Belichtung sichtbar.

Absolut. Und hier gibt es auch eine physikalische Verbindung wie bei Feuer und Rauch. Das fasziniert mich schon. Deshalb auch meine Arbeit „Sweat“: Diese physische Verbindung des Lichts, das auf ein Objekt fällt, und von dort auf den Film – und dabei wird ein chemischer Prozess ausgelöst! Für einen Dokumentarfotografen geht es ja immer um Objektivität, um Authentizität und um den Begriff Wahrheit.

Sie haben sich bei Ihrer konzeptionellen Arbeit mit dem Analogen auseinandergesetzt aber als Dokumentarfotograf ist Ihnen die Analogfotografie nicht mehr wichtig?

Da finde ich, dass die Digitalfotografie ein probates Mittel ist. Hier gibt es keine Verzeichnung und eigentlich auch keine Fehler. Die Farbigkeit kann ich in den Griff bekommen. Ich bin froh, dass ich nicht mehr in der Dunkelkammer stehen muss. Das waren früher viele schlaflose Nächte, umgeben von giftiger Chemie. Andererseits fehlt mir das Negativ. Was passiert heute mit meinem digitalen Archiv, wenn mal der Blitz einschlägt?

Reflexionen über Sexualität und Tod sind große Themen des Lebens. Fühlen Sie sich zu diesen Projekten hingezogen, bei denen es um Essenzielles geht?

Es zieht mich dort hin, doch das geschieht nicht überlegt. Ich habe hier offensichtlich Fragen, die mich bewegen. Ich kann als Fotograf an der Oberfläche des Lebens kratzen oder ich schaue mir das Leben an.

Das ist in der Praxis aber nicht immer leicht. Zu Ihrem Projekt „Pleasure Gardens“ schrieben sie: „Ich musste mich zunächst einmal von der Rolle des Voyeurs distanzieren.“ Was heißt das?

Da erinnere ich mich da an einen Moment mit einem Swinger-Paar. Sie hatten sich bereiterklärt, sich von mir fotografieren zu lassen. Wir haben uns in einem Swinger-Club getroffen und sie fragten, ob sie jetzt anfangen könnten. Naiv fragte ich zurück: Womit denn? „Ficken halt“, meinten die beiden. Schockiert erklärte ich, dass ich nur ein Porträt von ihnen machen wollte. Worauf die beiden entsetzt waren. Da kommt ein Fotograf, der keine Pornos aufnehmen möchte! Aber um mich zu schützen, musste ich hier den Abstand wahren.

Andererseits nehmen Sie als Fotograf die Rolle des Voyeurs doch immer ein, oder?

Immer! Diese Neugier, bei Anderen genauer hinzuschauen, ist wahrscheinlich eine Berufskrankheit. Ich hab halt nur das Schauen gelernt.

Bei Ihrem Projekt „Sweat“ gehen Sie noch weiter bis zur Inszenierung.

Grundsätzlich bin ich eher ein schüchterner Mensch. Ich muss mich immer überwinden, um jemanden anzusprechen. Aber oft habe ich keine andere Wahl. Das beschäftigt mich heute noch. Und finde das auch wichtig, weil ich so meine Rolle stets aufs Neue hinterfragen muss. Wenn das oft auch mit Anstand zu tun hat: auf den anderen schauen, die Sensorik ausfahren und darauf achten, ob es in Ordnung ist, wenn ich fotografiere. Das war mir immer extrem wichtig, dass es eine Übereinkunft zwischen mir und dem Porträtierten gibt.

Sie haben sich lange Zeit mit dem Osten beschäftigt …

Über ein ganzes Jahrzehnt oder sogar länger. Der Osten ist fremd und brüchig und für mich ein Sehnsuchtsort. Meine Frau kommt aus dem Balkan. Dort ist die Welt noch nicht so übersättigt wie bei uns. Bei uns gibt es kaum noch Spielräume.