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Der Weg zurück führt nicht nach vorn


Die Deutsche Bühne - epaper ⋅ Ausgabe 8/2021 vom 02.08.2021

SAISONBILANZ

Manchmal, wenn man sich auswertenderweise durch die Voten unserer Autorinnen und Autoren und durch die dort genannten Produktionen der Saison 2020/21 wühlt, beschleicht einen das leise Gefühl, dass die Theaterkünstler im Denken und Reagieren angesichts der Krise weit wendiger sind als die Kontexte, in denen sie arbeiten. Da bricht also eine Pandemie über den Globus herein, die nicht nur Gesundheit und Leben sehr vieler Menschen bedroht, sondern die auch den nicht Erkrankten den Verzicht auf nahezu alle Formen des sozialen Miteinanders abverlangt. Damit greift sie unter anderem fundamental in die Spielregeln der per definitionem sozialen Kunstform Theater ein und verhindert das, was deren Kern ist: das leibhaftige Erleben eines Bühnenkunstwerks in unmittelbarer Kopräsenz von Zuschauern und Darstellern. Das ist eigentlich zum Verzweifeln. Die Künstler haben sich aber nicht der ...

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... Verzweiflung, sondern ihrer ästhetischen Erfindungsgabe hingegeben. Sie haben neue Wege zu ihren Zuschauern gefunden, meist medial vermittelte Wege: per Telefon, per E-Mail, per Instagram, per Facebook, per Zoom, per Twitch und vor allem per Videostream.

Damit wurde die Videokamera zum Auge des Zuschauers, dem er ins virtuelle Theater folgen konnte – und folgen musste. Denn die Bildregie wurde für den größten Teil der in dieser Saison gezeigten Theaterkunstwerke zu einem Vermittlungsmedium, das dem Zuschauer nicht nur den Weg zur Theaterkunst ebnete, sondern deren Wahrnehmung auch formte. Wie fundamental diese filmische Vermittlung die Wahrnehmung prägt, kann sich jeder an fünf Fingern abzählen. Wer’s nicht glaubt, sollte die Probe aufs Exempel machen, so wie mein Kollege Andreas Falentin und ich zu Beginn dieser Saison an der Oper Köln, als Andreas den Stream von Tatjana Gürbacas Inszenierung der „Toten Stadt“ geschaut hat und ich die Premiere live im Opernhaus erleben durfte. Hinterher haben wir unsere Eindrücke ausgetauscht (nachzulesen in DdB 02/2021) – und mussten feststellen, dass wir über zwei fundamental unterschiedliche Kunsterlebnisse zu reden hatten.

AUTORENUMFRAGE IM AUSNAHMEZUSTAND

Auch deshalb muss am Anfang dieser Saisonbilanz mit der Autorenumfrage im Zentrum noch mal klar und deutlich der Satz stehen: Diese gerade zu Ende gegangene Spielzeit war vollkommen inkommensurabel, weit mehr als die erste „Coronasaison“ 2019/20, in der ja immerhin ein großer Teil der Produktionen noch live gespielt werden konnte. In dieser Saison aber war die Wahrnehmung des Theaters fundamental geprägt durch jene Medien, die die Kunst zu den Zuschauern transportierten. Und wir haben uns natürlich, mehr noch als im vergangenen Jahr, gefragt, wie wir diesmal mit der Autorenumfrage umgehen. Wie Sie sehen: Wir haben sie komplett umgestaltet. Und das nicht etwa nur mit Blick auf einen vorübergehenden Ausnahmezustand der Welt und des Theaters. Wir sind überzeugt davon, dass dieser Ausnahmezustand im Theater nachwirken wird und dass wir mit einer entsprechend neu konzipierten Umfrage die Chance haben, einen ersten Blick in eine ungewisse Zukunft zu werfen.

Dabei sind uns die wachen Blicke und klugen Urteile unserer Autoren eine unschätzbare Hilfe. Beispielsweise die Überlegung unserer Mainzer Autorin Vanessa Renner: „Ich möchte es vorsichtig – da aus einer Situation heraus, in der jede Weitsicht fehlt – formulieren: So sehr wir uns eine Rückkehr zum ,Normalzustand Theater‘ wünschen, was auch immer das sein mag: Das postpandemische Theater wird und muss ein Stück weit ein anderes sein, weil auch die postpandemische Gesellschaft eine andere sein wird. Das mag man bedauern, ja, aber zugleich wird sich Raum für Neues öffnen. Dieser Raum und die Möglichkeiten, die sich mit ihm auftun – sie sind und waren durch die Zeit der Krise hinweg spürbar.“

Dieser Zukunftsaspekt der Krise wird ja gern am Begriff der Digitalisierung des Theaters festgemacht. Ich empfinde diese Parole, die Politiker, Verbandsvertreter und Aktivisten derzeit so gern im Munde führen, aber eher als ein Schlagwort, das das, was da wirklich stattfindet, mehr verkleistert als erhellt. Was heißt denn „Digitalisierung des Theaters“? Das Theater wird ja kaum durch Computerspiele, Zoom-Meetings oder Videoproduktionen ersetzt werden. Erstens haben diese Medien nicht unbedingt auf das Theater gewartet, die gibt es längst. Und zweitens sind die Gamer, Programmierer, TikTok-Performer, Videokünstler und Netflix-Macher in den digitalen Genres weit versierter als das Gros der Theatermacher. Deren Kernkompetenz ist das szenische Spiel leibhaftiger Akteure. Schon deshalb wird das auch weiterhin der Kern des Theaters bleiben. Denn diese leibhaftige Gemeinsamkeit kann auch die raffinierteste digitale Fiktion – sozusagen per definitionem – nicht transportieren. Warum sollte sie auch? Die digitalen Medien können anderes: Sie können zum Beispiel die realen Bühnenaufführungen auf andere Weise weitertragen, dorthin sogar, wo das Theater schwer hinkommt, zu Menschen, denen „nur Theater“ vielleicht zu fern, zu altmodisch, zu schwerfällig ist.

THEATER ALS ANALOG- DIGITALE DOPPELSTRATEGIE

In diese Richtung denkt unsere Berliner Autorin Antonia Ruhl nach: „Auch wenn wir wohl zuallererst das analoge Zusammensein gerade durch sein Fehlen besonders zu schätzen gelernt haben und auch wenn dem Theater vorrangig nichts anderes zu wünschen ist, als diese besonderen, flüchtigen Gemeinschaften wieder und langfristig erzeugen zu dürfen, dient die pandemische Krise auch als Spiegel für alles Gewohnte, irgendwann nicht mehr Hinterfragte. Das Bespielen des digitalen Raumes eröffnet den Theatern vielfältige neue ästhetische Möglichkeiten, die es auch nach der Pandemie unbedingt weiter ausloten sollte. Das digital basierte künstlerische Probieren wird dabei sicher auch zu inhaltlichen Themen führen, die gesamtgesellschaftlich breiter debattiert werden müssten und unsere Zukunft bestimmen werden (wie etwa die KI).“

„Die digitalen Medien können anderes: Sie können die realen Bühnenaufführungen auf andere Weise weitertragen, dorthin sogar, wo das Theater sonst schwer hinkommt.“

Detlef Brandenburg

Die Zukunft des Theaters als analogdigitale Doppelstrategie? Wenn man dieser Vision folgt, müssen sich das leibhaftige und das digital vermittelte Theater aber auch reflektiert zueinander ins Verhältnis setzen. Was da geht und wie, das wird man in den kommenden Jahren künstlerisch erproben. Und wir sind – auch in Hinsicht auf zukünftige Ausgaben unserer Werkstatistik „Wer spielte was?“, die ja, redaktionell betreut von der DEUTSCHEN BÜHNE, die Entwicklungen im künstle-rischen Repertoire der Theater statistisch abbilden will – gespannt auf das, was sich da herauskristallisieren wird. Aber schon jetzt sollte man sich darüber klar werden, was bei diesem Überlagerungsprozess ästhetisch überhaupt geschieht. Denn in ihrer fundamentalen Bedeutung heißt „Digitalisierung des Theaters“ zunächst mal nur eines: Das theatrale Moment wird überlagert durch eine weitere, eine digitale Vermittlungs- und Gestaltungsebene – egal ob der digitale Vermittler nun die Mittel des Gamings oder des Videos einsetzt oder ob er sich dessen bedient, was digitale Kommunikationsplattformen wie WhatsApp, Facebook, Instagram oder TikTok ihm zur Verfügung stellen.

Mit anderen Worten: Die digitalen Spediteure des Theaters liefern ihre dramatischen Pakete, anders als die realen Kollegen, nicht unversehrt ab. Sie greifen selbst künstlerisch ein und prägen damit das digitale Theatererlebnis sowohl phänomenologisch (die von Anonia Ruhl beschriebene leibhaftige Gemeinsamkeit der Zuschauer an ein und demselben Ort) wie auch ästhetisch. Allerdings sind viele Theater – und damit komme ich auf die Eingangsbemerkung dieses Artikels zurück – noch weit entfernt davon, sich die strukturelle Bedeutung dieser zweiten, der digitalen Ebene klarzumachen. Dass man im Infomaterial vieler Theaterstreams lange und nicht selten vergeblich nach dem Videoregisseur sucht, ist nicht nur undankbar gegenüber denjenigen, die das Theater auf die virologisch unbedenkliche Vermittlungsebene heben und damit einen Austausch mit den Zuschauern überhaupt erst ermöglichen. Sondern es ist auch respektlos gegenüber der künstlerischen Leistung, die diese digitalen Gestalter vollbringen. Und es ist eine krasse Verkennung der prägenden Kraft, die ihre Arbeit auch künstlerisch auf das Theatererlebnis hat. Was übrigens auch wir Journalisten uns hinter die Ohren schreiben und den Videogestaltern die Ehre der kritischen Würdigung geben sollten. Das sind die Gründe, warum wir als Titelkünstler dieses Heftes den Videofilmer Lukas Raber zeigen und ein ausführliches Gespräch über seine Arbeit führen (Seite 64).

Hinter der „Digitalisierung“ des Theaters also verbirgt sich ein künstlerischer Transformationsprozess und damit eine anspruchsvolle Aufgabe für die Bühnen, auf die sie sich in den nächsten Jahren werden einlassen müssen – nicht nur auf der konzeptionellen Ebene. Zur Digitalisierung braucht es neue Kompetenzen; es braucht Menschen, die diese ausfüllen. Und die müssen institutionell eingebunden werden – was Geld kosten wird. In den gerade veröffentlichten Planungen der Häuser für die neue Spielzeit werden solche Konsequenzen aber nur selten erkennbar. Allzu oft liest sich das wie ein „Weiter so wie vorher!“.

DIGITALISIERUNG ALS MESSIANISCHE HOFFNUNG

Die manchmal fast messianische Hoffnung, die mit dem Digitalisierungsschlagwort vor allem von politischer Seite an das Theater herangetragen wird, muss man darum allerdings nicht vorbehaltlos teilen. Denn dass damit das Theater endlich aus seiner analogen Begrenztheit und Schwerfälligkeit erlöst werde und plötzlich „alle“ erreiche, die es bisher nie erreicht hat – dass es also zur künstlerischen Massendroge mutiert, konsumiert von jungen TikTok-Fans wie von jung gebliebenen Facebook-Best- Agern, von Instagram-Posern wie Twitter- Schnellsprechern, von Netflix-Junkies wie von arrivierten Anhängern anspruchsvoller Videokunst – das ist eine wohlfeile Illusion. Theater war noch nie „für alle“ – genauso wenig übrigens wie der Fußball oder die „Tagesschau“. Das Theater sollte das machen, was es besser kann als andere, und nicht das, was andere besser können.

Das heißt: Es sollte die „analoge“ szenische Arbeit mit lebendigen Menschen in seinem Zentrum bewahren. Aber das künstlerische Material, das dabei entsteht: die Bilder, die Interaktionen, die Charaktere,die Konfrontationen, die Situationen und Geschichten – all das ist ein Stoff, aus dem faszinierende digitale Extensions unterschiedlichster Art entstehen können, und ja: auch eigene, hybride Kunstwerke, deren Faszination gerade im Schillern zwischen dem analogen Material und der digitalen Überformung liegt. So schreibt unsere Berliner Autorin Jasmin Goll: „Der Abgleich von digitalem Theater mit Livetheater muss sich nicht in einer Gewinn-Verlust-Rechnung mit Ausschlag zu Letzterem erschöpfen. Indem der digitale Raum/Infrastruktur nicht nur als (beschränkter) Distributionskanal, sondern als Toolbox genutzt wird, können sich neue Formen der Ästhetik und Interaktion eröffnen, die womöglich ein Impuls wiederum für Theater als Bühnenkunst sein könnten. Im digitalen Raum werden nicht nur (technische) Barrieren aufgebaut, sondern auch abgebaut, etwa dadurch, dass mobilitätseingeschränktes Publikum leichteren Zugang hat und etwa immer noch wirksame Vorstellungen von Verhaltensweisen im Theater, vor allem in der Oper (schicke Kleidung etc.), ausgehebelt werden können. “

Dieses mehrdimensionale Spannungsfeld auszuloten und zu reflektieren, weiterzuentwickeln und dann auch zu formatieren – das ist ein extrem spannender Prozess, der die Theater, der aber auch uns Journalisten und Journalistinnen vor anspruchsvolle Herausforderungen stellt. Diese Saisonbilanz ist ein erster Versuch, sich diesen Herausforderungen mit der Hilfe unserer Autorinnen und Autoren zu stellen. Bei ihnen – trotz der Krise sind über 50 dabei! – möchte ich mich diesmal ganz besonders bedanken für die Hingabe, mit der auch sie sich auf diese ungewöhnliche Aufgabe eingelassen haben. Eine Aufgabe jedenfalls, an der wir alle nicht vorbeikommen. Corona ist wahrlich kein Grund, mit der Reflexion über das Theater einfach mal Pause zu machen, bis alles wieder so wird wie vorher. Corona hat Prozesse angestoßen, die diese Reflexion nötiger machen denn je. (Mehr dazu unter Punkt 7 unserer Umfragenauswertung ab Seite 53.)

DIE SINN- UND STRUKTURKRISE WAR SCHON VORHER DA

Dabei geht es jenseits von digitalem Enthusiasmus oder analoger Nostalgie aber auch um ein paar unangenehme Wahrheiten. Damit meine ich noch gar nicht mal den immer mal wieder beklagten digitalen Nachholbedarf der Theater, der ohnehin in anderen Bereichen dieser arg sklerotisch gewordenen Republik viel gravierender zu sein scheint. Was aber schmerzhaft auffiel in dieser Krise, das war einerseits die Kaltschnäuzigkeit, ja Ignoranz, mit der die Politik das Theater während der Lockdowns behandelt hat – das war andererseits aber auch die Klaglosigkeit, mit der die Theaterklientel es akzeptiert hat, dass ihr von Amts wegen die Tür zum künstlerischen Sehnsuchtsort vor der Nase zugeschlagen wurde, trotz hervorragender Hygienekonzepte. Das Theater schien in der Pandemie vielen verzichtbar. Und das stellt der Beziehung zwischen Theater und Publikum kein gutes Zeugnis aus. Für Barbara Behrendt in Berlin ist das keineswegs eine Folge der Pandemie, sondern nur eine Erkenntnis daraus, denn: „Die Sinnkrise (was wollen wir überhaupt?) und die Strukturkrise (wie müssen wir unsere Häuser neu organisieren?) waren schon lange vor der Coronakrise da.“

Entsprechend zieht die Autorin Anna Opel (ebenfalls Berlin) den Schluss, „dass wir alle die Frage der gesellschaftlichen Relevanz von Theater neu stellen und beantworten müssen. In der digitalen Gesellschaft kann und muss das Theater ein ORT werden, der mehr ist als ein Zurverfügungsteller von konsumierbarer Kunst. Es muss ein Ort werden, wo geredet, gestritten, gefragt und sich begegnet wird. Ein Ort für die gesamte Zivilgesellschaft und nicht nur das gebildetere Bürgertum, das sich ja immer weniger für Theater interessiert“. Aber auch sie stellt fest, dass es zwar toll sei, „mit neuen digitalen Outdoor-Formaten zu spielen, dass aber die eigentliche Kraft des Theaters das Analoge ist: das Zusammensein des Ensembles auf der Bühne, der Zuschauer und der KünstlerInnen!“