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DIE KUNST DES LANGEN ATEMS


Weltkunst - epaper ⋅ Ausgabe 189/2021 vom 24.08.2021

VERMEER

Artikelbild für den Artikel "DIE KUNST DES LANGEN ATEMS" aus der Ausgabe 189/2021 von Weltkunst. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

Bildquelle: Weltkunst, Ausgabe 189/2021

Es wurde viel ge rätselt, von wem die offenbar schwangere »Briefleserin in Blau«, um 1663, Post erhielt

Fast hätte ich es mir gekauft, das Innehalten. Es war der fiese November 2020 – Corona-Lockdown, rausgehen schwierig, reisen fast unmöglich. Aber ich hatte nur einen Gedanken: nach Den Haag fahren und dort im Mauritshuis die nur ein paar Monate geltende Berechtigung »Allein mit Vermeer« buchen. Sie ermöglichte es, zehn Minuten ohne andere Besucher vor Vermeers durch einen Extra-Spot beleuchteter »Ansicht von Delft« zu verbringen. Die Idee gab es schon lange, doch erst in Corona-Zeiten ist sie ausgeführt worden. Da lag dann leider das Problem. Aus Deutschland einreisend, hätte es in Den Haag zehn Tage in Quarantäne bedurft, bevor ich die exklusiven Vermeer- Minuten im Museum hätte aufsaugen können.

Also habe ich das Ganze abgeblasen. Was davon bleibt, ist trotzdem signifikant. Denn die »zehn Minuten alleine mit« haben sich nicht auf Rembrandt, Raffael, Botticelli, Leonardo oder sonst wen ...

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... bezogen. Sondern eben auf Vermeer. In allen überfüllten Museen dieser Welt ist ein bisschen Privatheit ja Gold wert. Doch nur Vermeers geheimnisvoll stille Bilder scheinen, will man von ihnen berührt werden, geradezu ein Innehalten zu fordern. Andere Superstars der Kunstgeschichte erleuchten ganze Museumssäle, teils auch einfach ihres großen Formats wegen. Vermeer hingegen legt eine eher kleinformatige, dafür aber so tiefschichtige Brillanz an den Tag, dass Marcel Proust seine Romanfigur in der »Suche nach der verlorenen Zeit«, den Schriftsteller Bergotte, vor der »Ansicht von Delft« sterben lässt, mit dem einen Gedanken: Hätte er doch nur so fein formuliert, wie Vermeer gemalt hat!

Es ist viel über diese Passage in Prousts »À la recherche du temps perdu« diskutiert worden. Bergotte spricht von einem gelben Mauerstück, das gar nicht auf dem Gemälde zu finden ist. Allerdings kann man diese Diskussion abkürzen: Proust hat hier eines erkannt, dass Vermeer nämlich diesen ganz alltäglichen Delfter Mauern eine Tiefenstruktur gibt, als seien sie das Wichtigste der Welt. So genau und liebevoll, dies erkennt Prousts Schriftstellerfigur noch kurz vor dem Tod, muss auch der Literat sein stilistisches Werkzeug dem geringsten Detail widmen – sonst ist die Beschreibung nichts wert.

Doch darf jeder Künstler auch hinzuerfinden, wenn es dazu dient, die Geschichte zu erzählen und in der Fiktion genau zu sein. Das können Figuren und Charaktere, Symbole oder einfach nur gelbe Mauern sein. Denn auch Vermeer, ein scharfer Realist, hat nicht einfach die Wirklichkeit abgepaust, er hat sie gemalt. Das bedeutet, dass er zwar kleine Mauerstrukturen der Delfter Ansicht ausfeilt, aber beim Maßstab trickst: Der Turm der Nieuwe Kerk, in der Bildmitte von Sonnenlicht beschienen, ist bei ihm größer als der Turm der Oude Kerk auf der linken Bildhälfte, obgleich sie aus der eingenommenen Perspektive fast gleich groß erscheinen müssten. Zudem hat er wohl die Tore im Vordergrund verbreitert und die Brücke dazwischen flacher dargestellt, was seiner horizontalen Komposition entgegenkommt. Noch wichtiger: Um das Preziöse der Ansicht zu verstärken, spannt er einen wolkigen Himmel darüber, den es so in der Natur kaum geben kann.

In der sogenannten Wirklichkeit erzeugen solche Maßstabsverschiebungen Unruhe oder gar Entsetzen. Im Bild sind sie einfach nur stimmig. Erst die phänomenal großen Wolken machen aus der Stadtansicht ein vollendetes Kunstwerk. Und wer Vermeer anschaut oder Proust liest, den muss es auch nicht unbedingt kümmern, ob es diese Wolken oder gelben Mauerstücke wirklich gibt. Er sieht sie ja vor sich.

Wenn man, wie im Mauritshuis, schon Privataudienzen mit Vermeer buchen kann, ist er deshalb endgültig der beliebteste der besten Maler? Der Kunstkritiker Wilfried Wiegand hat es 1996 zur größten jemals ausgerichteten Vermeer-Ausstellung in Den Haag bereits festgemacht: Nach Raffael und Rembrandt sei es »neuerdings« nur noch Vermeer, der als »entrückter Schiedsrichter des Zeitgeistes« verehrt wird, ein allseits verehrter Künstler, der über die Jahrhunderte hinweg direkt zu uns spricht.

Johannes Vermeer, im Oktober 1632 geboren als Sohn eines kleinbürgerlichen calvinistischen Delfter Gastwirtes und Kunsthändlers, heiratet mit 21 Jahren die besser gestellte katholische Catharina Bolnes und wird in die Malergilde der Stadt Delft aufgenommen. Er stirbt bereits mit 43 Jahren und malt in seinen aktiven zwei Jahrzehnten wohl keine 50 Gemälde, von denen heute 35 als sicher authentisch gelten. Zu Lebzeiten ist er anerkannt und etabliert, aber nicht berühmt, wird dann schnell vergessen und erst seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt.

Sein Lebenslauf, über den wir nur wenig wissen, gibt den Ruhm nicht her. Es sind wirklich nur die Gemälde, die Vermeer die Aura des Licht-Großmeisters und des vormodernen Reduzierers barocker Überfülle verliehen haben. Dabei wirken seine Bilder unheimlich fotografisch, und es wurde immer wieder vermutet, er habe die Camera obscura, eine Vorform des Fotoapparates, für seine Kompositionen verwendet.

Dass Vermeer wirklich der Größte ist, also die Rembrandts und Raffaels hinter sich lässt, scheint sich jetzt, bald dreißig Jahre nach Wiegands Feststellung und also auch nach der Erfindung des Smartphones und des Selfies, zu bestätigen. Denn sein »Mädchen mit dem Perlenohrring«, ebenfalls im Mauritshuis, ist nicht nur seit 2003 durch einen Film mit Scarlett Johansson noch weltberühmter geworden. Es bildet zusammen mit der »Mona Lisa« im Louvre und Botticellis »Venus« in den Uffizien auch die wohl begehrtesten Selfie- Spots alter Kunst. Seit Vermeers Neuentdeckung Mitte des 19. Jahrhunderts gab es viele Phasen der Wertschätzung, doch sein Ruhm kulminierte 1995/96 in der bereits erwähnten Schau in Washington und Den Haag. Dort wurden 21 seiner Bilder gezeigt, eine an seinem Gesamtwerk gemessen unglaubliche Zahl (Zeichnungen oder Druckgrafik von ihm gibt es überhaupt nicht). Ist er also vielleicht der Größte, weil es so wenig von ihm gibt? Und weil sein Gesamtwerk dennoch kaum je en bloc anzuschauen ist? Es ist über die halbe Welt verteilt, wobei sich allein zwölf Werke in den USA befinden. Auf dem Markt vorhandene Bilder gibt es gar nicht, immer bleibt es bei der magischen Zahl 35.

Es wird wohl kaum passieren, dass wie vor einigen Jahren bei Leonardo ein gänzlich neuer Vermeer entdeckt wird. Die Bilder sind verteilt, zugeschrieben, durchleuchtet. Und so gehen die echten Neuigkeiten in der Altmeister-Welt seit Jahrzehnten nur noch von klugen Ausstellungen, vor allem aber von Restaurierungen aus. Ein paar Beispiele: der Genter Altar der Brüder van Eyck, Rembrandts »Nachtwache«, Caspar David Friedrichs »Mönch am Meer« – oder auch das etwas weniger populäre Geniestreich-Gemälde »Die Torwache« von Vermeers Zeitgenossen Carel Fabritius, dessen weich präzise Malweise viel mit Vermeer zu tun hat (er galt sogar zeitweise als dessen Lehrer). Auf der »Torwache« tauchte im Hintergrund eine bewaffnete Figur auf, die vermeintlich gemütliche Atmosphäre des Bildes verschob sich ins Bedrohliche.

Die spektakulärste Vermeer-Restaurierung ereignete sich in der Dresdner Gemäldegalerie. Im »Brieflesenden Mädchen am offenen Fenster«, um 1657/59 (siehe unser Titelbild), konkretisiert sich die für uns so klar verständliche Sprache des Malers, sein scheinbar ewigmoderner Blick auf Mensch, Licht, Raum und Alltag. Nun wurde darin ein Bild im Bild entborgen: ein nackter Amor mit aufgestelltem Bogen in seiner Rechten. Das fiktive Gemälde an der Wand des gemalten Raums hat die Wirkung des Werks stark verändert – allein schon in den Proportionen, denn der römische Liebesgott (auch Cupido genannt) ist so groß wie der Oberkörper des lesenden Mädchens.

Spannenderweise ändert die sensationelle Freilegung auch die inhaltliche Bedeutung. Sie rückt den so realistisch beobachteten Charakter des Bildes, ja, des gesamten Schaffens Vermeers in einen anderen Kontext und verstärkt die moralisch-symbolische Ebene, die ohnehin fast jedes seiner Gemälde mitbestimmt. Diese allegorische Kommunikation, im Gegensatz zu seinem Licht oder den Gesichtern der Figuren, ist viel diffuser, seltsamer, fremder, als Vermeer bislang rezipiert wurde. Hat er womöglich doch nicht so prämodern kühn die Zeiten übersprungen, wie man seit Langem glaubt? War es ein Missverständnis, dass man sich immer so barrierefrei in seine Figuren hat hineinsehen können, stammen sie in Wirklichkeit doch aus einer fremden Symbolwelt? Kein Wunder, dass manche eingefleischte Vermeer-Fans die Veränderung der »Briefleserin« skeptisch betrachten und den Verlust der monochromen Wand des Raums bedauern.

Nach mehrjähriger Arbeit ist das nun fertig restaurierte Bild ab 10. September in der Dresdner Gemäldegalerie erstmals zu erleben und (nach zweimaliger coronabedingter Verschiebung) Anlass ei-ner Ausstellung. Neben den beiden hauseigenen Vermeers, dem »Brieflesenden Mädchen« und der »Kupplerin«, werden noch weitere acht Werke des Malers aufgeboten, ergänzt durch rund fünfzig Niederländer seiner Zeit, etwa Pieter de Hooch, Gabriel Metsu oder Gerard ter Borch. Und so präsentiert Dresden die größte Vermeer-Schau, die es in Deutschland je gab. »Johannes Vermeer. Vom Innehalten« glänzt mit einer erstaunlichen Reihe von Leihgaben. Aus dem Amsterdamer Rijksmuseum kommen die »Briefleserin in Blau« und die »Straße in Delft«, die Londoner National Gallery steuert die »Virginalspielerin« bei, das Frankfurter Städel den »Geograf«. Washington lässt die »Frau mit Waage«, die New Yorker Frick Collection »Die unterbrochene Musikstunde« nach Sachsen reisen. Auch Braunschweig und Berlin waren leihfreudig.

Mit Brillanz und Zärtlichkeit betrachtet Vermeer die Welt, die Frauen, die Dinge, das Licht. Es ist eine Sprache, die jeder versteht.

Die Bilder wurden, so verrät es der Dresdner Museumsdirektor Stephan Koja, mit Bedacht angefragt, nämlich um bestimmte Themen und Motive, aber auch Fragen der Restaurierung zu behandeln. Denn auch bei der »Virginalspielerin« hängt ein schwarz gerahmter Cupido an der Wand; bei der »Frau mit Waage« ist es ein Jüngstes Gericht, das seit einer Restaurierung wieder besser zur Geltung kommt, da dunkle Farbe den von Vermeer mit Gold akzentuierten Rahmen verdeckt hatte. Wie das alles zusammenhängt, wird die Ausstellung deutlich machen.

Natürlich ist die 2017 begonnene Restaurierung der »Briefleserin« ein zentrales Thema der Schau. Sie zeigt, wie man das Bild wieder auf Vermeers Stand gebracht hat: eine De-Restaurierung, bei der ein später hinzugekommener Eingriff rückgängig gemacht wurde, sodass wir das Bild erstmals in der vom Maler geschaffenen Originalkomposition sehen. Der Amor unter der Oberfläche war schon seit einer Röntgenuntersuchung von 1979 bekannt, aber dann stellte man bei der Reinigung des Gemäldes fest, dass die Farbschicht hier anders reagierte als auf den übrigen Partien des Gemäldes. Anders auch als dort, wo man ebenfalls Übermalungen ausmachte, etwa ein rechts unter dem grünen Vorhang verborgenes Weinglas. Dieses ließ Vermeer selbst wieder verschwinden, dagegen muss der Cupido später, wohl erst nach seinem Tod, übermalt worden sein.

Unterstützt von einer internationalen Expertenkommission, beschlossen der Hausherr Koja, die damalige Chefrestauratorin Marlies Giebe und Uta Neidhardt, die Oberkonservatorin für niederländische Malerei, schließlich die Freilegung des Amors. Eine langwierige Feinund Konzentrationsarbeit, bei der Restaurator Christoph Schölzel mit dem Skalpell nur etwa ein bis zwei Quadratzentimeter pro Tag schaffte. Dabei war die Restaurierung nicht nur für Schölzel, sondern auch im Ganzen eine Geschichte des langen Atems, die vor 42 Jahren mit der Entdeckung des Cupidos begann. Vermeer hatte offenbar eine ähnliche Ausdauer. Wenn man bedenkt, dass er in den tätigen Jahrzehnten seines Lebens so wenig Gemälde vollendete, etwa zweieinhalb im Jahr, dann muss er sehr langsam oder sehr gewissenhaft vorgegangen sein. Zentimeterweise schichtend, tugendhaft tupfend.

Jetzt herrscht also Amor wieder über der jungen Briefleserin. Er steht ihr richtig im Nacken. Und er verschiebt die Bedeutung von Vermeers Gesamtwerk, er ist nämlich auf vier Gemälden, also in mehr als zehn Prozent des zweifellos zugeschriebenen Werks zu sehen. In der Ausstellung sind mit dem Dresdner Bild, der »Virginalspielerin« und der »Unterbrochenen Musikstunde« drei davon vertreten. Da das »Brieflesende Mädchen« als ganz frühes und die »Virginalspielerin« als eines der spätesten Werke gilt, überwacht der Liebesgott das gesamte Schaffen des Delfter Malers. Die Locken knabenhaft, das Gesicht freundlich, in der Rechten den Bogen, in der Linken eine Karte erhoben, basiert Vermeers Cupido offenbar auf Otto van Veens grafischer Serie »Amorum Emblemata« von 1608. Dort kann man auf der Karte in Amors Hand deutlich eine »1« lesen, die auf die darunter stehende emblematische Weisheit hinweist: »Perfectus amor non est nisi ad unum« (Vollkommene Liebe gibt es nur für einen). In einer späteren deutschen Übersetzung lautet der Spruch: »Eine alleine / sonst keine (…) Die Liebe kennt nur Eins / und kann nicht weiter zählen (…) Denn was sich teilen muss / kann wohl nicht lang bestehn. Vertrocknet doch ein Fluss / aus dem viel Bäche gehn.«

Spätestens hier versteht man, wie sich die Bedeutung der Dresdner Briefleserin verschiebt – und damit auch ein wenig die des Gesamtwerks. Die »modern« anmutende Vieldeutigkeit, die in Zeiten des übermalten Cupidos dem lesenden Mädchen inhaltlichen Spielraum gab, war so von Vermeer nicht beabsichtigt. Im Gegenteil, der Cupido beherrscht das Bild, er spielt die Treue-Karte. Dabei deutet sein dominanter Auftritt nicht zwingend auf die tatsächliche Treue der Protagonistin hin, sondern kann auch eine Mahnung sein: Sie sollte treu sein. Und wir, die Betrachter, gefälligst ebenfalls.

Kann man daraus ableiten, dass die Briefleserin und die anderen jungen, vom Cupido bewachten Frauen es nicht immer sind? Dass Vermeers Kunst gar von leichtlebigen Frauen beherrscht wird, die diese Mahnung benötigen? Zu vieles spricht dagegen. Vor allem die Frauenfiguren selbst, die zu innerlich gefestigt für Sinnbilder des Seitensprungs wirken. Diese Innerlichkeit, die ebenso wie das Raumund Lichtsetting mit der »Briefleserin« in Vermeers Werk erst beginnt, strahlen auch seine anderen Frauen und Mädchen aus.

Nur in einem Fall hat sich Vermeer in der Tat zwei moralischen Außenseiterinnen gewidmet: im Dresdner Gemälde »Bei der Kupplerin«, seinem ersten Genrebild. Er malte es 1656 mit 24 Jahren, es ist eines von nur drei Gemälden, die er selbst datierte. Zeigen zwei frühere, mythologische Szenen ihn bereits als außergewöhnlichen Maler, beweist die »Kupplerin« endgültig seine herausragende Stellung. Noch hat er sich nicht völlig dem Alltag genähert – der »Dutch visual culture«, wie die Kunsthistorikerin Svetlana Alpers die realistische Bildwelt als elementares Kommunikationsmedium der holländischen Gesellschaft bezeichnet hat. Noch wabern in Vermeers Künstlerkopf offenbar die großen manieristischen und barocken Vorgänger mit ihren opulenten und theatralischen Figurenensembles, die oft mythologische oder christliche Szenen darstellen. Aber in der »Kupplerin« geht es bereits um eine alltägliche, ja vulgäre Szene. Die Puffmutter vermittelt dunkel im Hintergrund, der betrunkene Freier zückt den Taler und befummelt die Prostituierte, die ihre Hand nach dem Geld ausstreckt und lächelt. Und zwar so hold und sanft, als würde man ihr das Jesuskind und nicht einen Sündentaler zeigen. Vermeer gibt dem leichten Mädchen ein liebliches Madonnengesicht, und das Gelb ihres körperbedeckenden Oberteils leuchtet ungerührt.

Vermeers Zeitgenossen

Die Dresdner Ausstellung bietet nicht nur zehn eigenhändige Gemälde Vermeers auf, sondern sie bettet den Maler aus Delft (1632–1675) auch mit rund fünfzig Werken in die holländische Kunst seiner Zeit ein. Sicher kannte Vermeer Kirchenansichten von Gerard Houckgeest wie die »Oude Kerk in Delft« von 1654 (o.). Mit dem grünen Vorhang am Bildrand war das Bild womöglich eine direkte Anregung für seine »Brief leserin« in Dresden. Von der blühenden Schreibkultur in den Niederlanden zeugt der »Briefschreibende Mann« von Gabriel Metsu, 1664/66 (li. o.). Der exzellente Maler ließ sich offensichtlich vom sinnlich-akribischen Realismus, aber auch von Motiven des Delfter Genies beeinflussen. Wo es um Vermeer geht, ist Pieter de Hooch nicht weit. Es gibt keine Schriftquellen zu ihrem Verhältnis, aber die beiden arbeiteten einige Jahre zeitgleich in Delft, und de Hoochs Interieur mit der Mutter beim Entlausen ihres Kindes, um 1660/61 (u. li.), zeugt davon, dass es zu wechselseitigen Inspirationen kam.

Der Sinn für die Menschlichkeit der Figur überwiegt jede moralische Verkürzung. Selbst wenn das Gesicht der Frau nur so leuchtet, weil die Münze des Freiers ihr gleich in die Hand fällt. Ein Taler, den Vermeer ziemlich genau in die Bildmitte setzt, aber nur von der Seite zeigt, sodass er wie ein flüchtiger, heller Lichtreflex wirkt. »Vermeer ist eben immer subtiler als alle anderen«, so bringt Stephan Koja diesen Effekt auf den Punkt. Überhaupt ist selbst eine sehr simple persönliche Herangehensweise bei Vermeer nicht möglich, ohne solche und andere Hinweise zu bekommen. Nach den wegweisenden kunst- und sozialhistorischen Forschungen der letzten fünfzig Jahre hat Karl Schütz 2015 eine Vermeer-Monografie mit grundlegender Diskussion des Forschungsstands herausgebracht. Den Dresdner Cupido sucht man hier noch vergeblich als prägendes Bildelement, weil seine monochrome Übermalung nach damaligem Wissen Vermeer selbst zugeschrieben wurde.

Amors Auftritt ist eine Mahnung zur Treue. Das verheißt nicht unbedingt Gutes. Es wirkt eher so, als würde der Götterknabe künftigen Liebesschmerz in das weiche Licht und Unheil in die stillen Zimmer streuen. Schwindet dabei auch das Bild des Zeitenüberwinders Vermeer? Dass er tatsächlich eine Camera obscura verwendet hat, um seine Bilder zu malen, wie angesichts der Akribie seiner Interieurs oft konstatiert wurde, scheint heute unwahrscheinlich. Eher hat er, ganz traditionell, einen Fluchtlinien-Nagel in die Mitte des Bildes gestochen und von dort ausgehend die Verkürzungen mit einer feinen Schnur abgemessen.

Und da nun ein weiterer Cupido als prägendes Element eines berühmten Gemäldes hinzukommt, scheint unser moderner Blick auf den »fotorealistischen« Menschen- und Alltagsmaler sich tatsächlich als weniger treffend zu erweisen und stattdessen der allegorische, deutlich moralische Anteil der Bilder im Sinne seiner Epoche in den Vordergrund zu rücken. Aber ist Vermeer deswegen ein Moralist, der mit der einen Hand den Zeigefinger hebt und mit der anderen penibel Farbtupfer auf seinen Gemälden verteilt? Seine malerische Brillanz weist nicht in diese Richtung, auch nicht die Zärtlichkeit, mit der er die Welt betrachtet, die Frauen, die Dinge, das Licht. Diese Ebene seiner Kunst spricht eine andere Sprache, für uns sicherlich eine wichtigere als die fast in jedem Bild anwesenden Symbole.

Außerdem unterstützen die allegorischen Bildinhalte das, was Vermeer als Maler so groß macht. Das ist nicht die ihm notorisch unterstellte Prämodernität, schon gar nicht das vorfotografische Element. Es ist sein langer Atem, die Ruhe, das Reflexive – das »Innehalten«, wie es die Dresdner Ausstellung nennt. So in Ruhe gelassen wie bei Vermeer kann man sonst bei keinem anderen Maler schauen. Daher kommt wohl auch die zuweilen fast religiös verklärte Verehrung. Man darf sich also weiterhin und hingebungsvoll in das Mädchen beim Lesen des Liebesbriefs versenken. Und den Cupido einfach nur als Wanddekoration zur Kenntnis nehmen.

»Johannes Vermeer. Vom Innehalten«, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 10. September bis 2. Januar. Der Katalog erscheint im Sandstein Verlag