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DIE ORDNUNG DER ZEIT DURCH-EINANDERBRINGEN


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Buchkultur - epaper ⋅ Ausgabe 203/2022 vom 26.08.2022
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Wer hat nicht schon einmal eine Wohnung oder irgendeinen Ort betreten und darüber nachgedacht, welche unsichtbaren Spuren vergangene Leben dort hinterlassen haben? Was hat sich abgespielt in den vier Wänden, die wir jetzt zu unseren machen, und was wird übrigbleiben, wenn wir sie verlassen? Die Grundidee, dass Erlebnisse, Erinnerungen und Gedanken sich von ihrem unmittelbaren zeitlichen und inhaltlichen Kontext lösen könnten, steht, mit Bezug auf Überlegungen u. a. Virginia Woolfs, im Mittelpunkt von Thomas Stangls »Quecksilberlicht«. »Wäre es nicht möglich, dass Dinge, die wir mit großer Intensität erlebt haben, unabhängig von unserem Bewusstsein existieren, in Wirklichkeit noch immer existieren?«, fragt Virginia Woolf sich in ihren autobiografischen Aufzeichnungen, als ihr eine Kindheitserinnerung so präsent vor dem inneren Auge erscheint, als geschähe sie in der Gegenwart. »Ich habe das ...

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... Gefühl«, schreibt Woolf außerdem, »dass starke Emotionen ihre Spur hinterlassen müssen, und es handelt sich nur darum, herauszufinden, wie wir uns selbst wieder einschalten können.«

"Für mich ist eigentlich alles, was ich denke und tue, mehr oder weniger von Literatur durchtränkt, ich würde ohne Literatur nichts sehen und nichts verstehen."

»Quecksilberlicht« ist ein fein gearbeitetes Mosaik aus Wahrnehmungen und Erfahrungen, die über die Grenzen von Raum und Zeit miteinander interagieren. Die Leben, denen sie entstammen, könnten nicht unterschiedlicher sein, schon durch ihre enorme zeitliche Distanz. Zwischen den Brontë-Geschwistern, den Großmüttern Thomas Stangls und dem chinesischen Kaiser Qin Shihuangdi liegen viele Welten und doch gelingt es dem Roman, diese Welten durch Erfahrungen der Protagonist/innen und innere Monologe assoziativ zu verknüpfen. Es gibt nicht die eine Geschichte, sondern unzählige Fragmente, die einander unablässig kreuzen. Dementsprechend erfolglos wäre es, hier im Nachhinein einzelne Stränge des Romans nacherzählen zu wollen. Er ist wildwüchsig, vielstimmig und im besten Sinne ambitioniert. Er verbindet, was auf den ersten Blick keine Verbindung zu haben scheint, und eröffnet dadurch neue Perspektiven auf ganz grundlegende Fragen zu Literatur, Schreiben, Leben, Träumen, Sterben – und darauf, was das alles miteinander zu tun hat. Es braucht vielleicht ein bisschen Anlauf, sich in dieses Geflecht hineinzuwagen, aber ist das einmal gelungen, gilt für die Lektüre vor allem: go with the flow.

Es beginnt mit einer von Thomas Stangls Großmüttern, die in jungen Jahren vom Tod ihres Vaters erfährt und verzweifelt aus dem Haus läuft, vor der Nachricht fliehend, die ihr Leben verändern wird. »Ich stelle mir vor«, schreibt Thomas Stangl, »diese Verzweiflung hätte sich losgelöst vom Leben, zu dem sie gehört, der Person, der Geschichte und festgesetzt an diesem Ort.« Mehrmals wird die Großmutter im Roman die drei Stufen hinunter auf die Straße laufen, mit jeder Vervielfältigung gewinnt der autobiografisch angelegte Erzähler eine neue Perspektive auf eine Erfahrung, die er, trotzdem sie sich in den familiären Geschichtenfundus eingeschrieben hat, nur aus der retrospektiven Erzählung kennt. Seine Großmutter ist seit über fünfzig Jahren tot und Aufzeichnungen, auf die er sich bei seiner Betrachtung stützen könnte, existieren nicht.

Dennoch nähert er sich forschend einem Leben an, das nicht nur abstrakte Spuren in Raum und Zeit, sondern auch ganz konkrete Spuren in seinem Leben hinterlassen haben könnte. »Es beginnt mit einer Wunde, die bleibt; die sich vernarbt, unsichtbar wird und doch vererbt«, heißt es im Text. »Ich nehme die Wunde auf, wie ich die Bücher aufnehme.« Der junge Erzähler Thomas zeichnete Autounfälle und Granaten, die auf Autos fielen, »denn die Vergangenheit und die Gegenwart flossen zusammen«.

Die Erfahrungen der Älteren lösen sich nicht nur von ihrem kontextuellen, zeitlichen Ursprung, sie gehen, in verwandelter Form, auch auf die Jüngeren über. Das, was heute vielfach als transgenerationales Trauma literarisch verarbeitet wird, scheint in dieser Perspektive auf. Natürlich spiegeln sich auch in Stangls Familiengeschichte (er unterscheidet eine »rechte« und eine »linke« Seite der Familie) die Verheerungen des 20. Jahrhunderts und die jeweils individuellen Bemühungen, ihnen zu entkommen. Durch Schweigen, kulturelle Beflissenheit, Nostalgie und Stillstand. Eine der Großmütter wird später dement, auch für sie löst sich auf ganz eigene Weise die Zeit auf. Ihr Enkel bleibt auf ewig fünf Jahre alt und sie selbst in einer Welt, die für alle anderen längst nicht mehr existiert. Von Wien-Simmering, dem Stadtteil, in dem die jugendliche Großmutter, Tochter eines Italieners, verzweifelt aus dem Haus läuft, beginnt der Roman auch in andere Zeiten vorzustoßen.

"Ich wollte keine Biografie dieser Menschen schreiben, sondern tun, was im seriösen biografischen Schreiben verboten ist: geheime Impulse darstellen, den Erzähler in Beziehung zu ihnen setzen oder in sie übergehen lassen, Dialoge über den Tod hinaus führen."

Einen großen Teil nehmen im Text dabei die Brontë-Geschwister ein, denen Thomas Stangls Erzähler immer wieder auch eine eigene Stimme verleiht. Auf die Frage, was ihn besonders an den Geschwistern fasziniert habe, antwortet er: »Mehrere Dinge: Zunächst die Vorstellung der Kinder, die sich, an einem abgelegenen Ort in Yorkshire, gemeinsam über Jahre hinweg eine ungemein detailreiche und verzweigte Fantasiewelt ausmalen (aus der dann auch die Romane der Schwestern entstehen). Dann das Gemälde Branwells, aus dem er, der unbekannte und gescheiterte Bruder, sich selbst gelöscht hat […]. Diese seltsame Familie, in der der zugleich schroffe und liebevolle, konservative und liberale, in jeder Beziehung widersprüchliche Vater, der gerne aus seinem Schlafzimmer über den Friedhof hinweg auf den Kirchturm schießt, alle seine Kinder überlebt. Und dann natürlich auch die Bücher: die mehr oder weniger verborgene Radikalität in diesen Büchern und Texten.«

Die Passagen über die Brontë-Geschwister, ihre unbändige Fantasie und Freude am Erschaffen fremder Welten und gleichzeitig die Verarbeitung realer Geschehnisse – etwa den Verlust der Schwestern Maria und Elizabeth – mit literarischen Mitteln, erzählen viel über die Kraft und die Macht von Literatur. Die Literatur spiegelt, vervielfältigt und verwandelt Erfahrung in eine Geschichte, die betrachtet und mit Sinn erfüllt werden kann. Durch Geschichten erklären und erschließen wir uns die Welt, das gilt auch für Thomas Stangl selbst: »Für mich ist eigentlich alles, was ich denke und tue, mehr oder weniger von Literatur durchtränkt, ich würde ohne Literatur nichts sehen und nichts verstehen.« Indem der Roman immer wieder mit Perspektiven spielt und sie ineinander übergehen lässt, verwischt er die Grenzen zwischen seinem Erzähler und seinen Protagonist/innen. Mal spricht Patrick Branwell selbst über seine Schwestern oder seine gescheiterten schriftstellerischen Ambitionen, dann der gegenwärtige Erzähler aus einer Beobachterperspektive über ihn, über seine Arbeit am Text – und ihre Tücken.

Er ist sich der Macht bewusst, die mit seinem Schreiben und dem Betrachten realer Figuren einhergeht. Wie kann er denen Leben und Gedanken einhauchen, die lange vor ihm gelebt haben? Wie kann er es sich anmaßen, ihnen eine eigene Stimme zu geben? Wie soll er entscheiden, was erinnert und was gesehen werden soll – und was nicht? Die Lösung liegt am Ende darin, den geschilderten Figuren zwar reale Quellen zugrunde zu legen, daraus jedoch kein exaktes Abbild der Person ableiten zu wollen. »Ich wollte aber auch keine Biografie dieser Menschen schreiben«, erklärt Thomas Stangl im Interview, »sondern tun, was im seriösen biografischen Schreiben verboten ist: geheime Impulse darstellen, den Erzähler in Beziehung zu ihnen setzen oder in sie übergehen lassen, Dialoge über den Tod hinausführen.« Sobald es um die eigene Familiengeschichte und die Leben der Großmütter geht, stellt ihn das vor besondere Herausforderungen, die eine Anpassung der Herangehensweise verlangen: »Ich habe in diesem Fall nichts zu erfinden gewagt und nicht die Perspektive gewechselt, sondern mich auf einzelne konkrete Situationen beschränkt, sie in der Reflexion und Erzählung möglichst genau nachgezeichnet und sozusagen aus ihrem Leben hinausgeschnitten.«

Literatur erscheint in »Quecksilberlicht« als absolut grenzüberschreitendes Projekt, als entkörperlichte und überzeitliche Erfahrung, die sich nicht um Logik oder Naturgesetze scheren muss. Sie ist ein Bollwerk gegen die Zumutung des Todes. Nicht zuletzt deshalb, weil sie zutiefst menschliche Fragen und Sehnsüchte verhandelt, die zwar vor unterschiedlichen Kulissen spielen mögen, aber letztendlich durch ihre Allgemeingültigkeit miteinander verbunden sind. Literatur handelt von Wirklichkeit, aber sie erzeugt auch ihrerseits eine eigene Wirklichkeit. In »Quecksilberlicht« wird dieser Umstand nicht nur eindrucksvoll bewiesen, sondern immer wieder reflektiert. Wie wirklich ist die Wirklichkeit? Und wer entscheidet das? Am Ende wird klar, dass weder Gegenwart und Vergangenheit noch Erzählung und Realität klar voneinander abgrenzbare Einheiten sind, sondern unablässig ineinander übergehen, in Bewegung sind.

Eine ins Paranoide gesteigerte Angst vor dem Tod, und letztlich dem Vergessenwerden, wird besonders in der Perspektive des chinesischen Kaisers Qin Shihuangdi ersichtlich, der auf Anraten einiger Heiler und Schamanen sogar quecksilberhaltige Mittel einnimmt, um seinen Tod zu verhindern. Qin Shihuangdi, Gründer des chinesischen Kaiserreichs und Erbauer der Chinesischen Mauer (sowie seines eigenen Mausoleums), ließ sämtliche Werke und Schriften vernichten, die vor der Zeit seiner Herrschaft verfasst wurden. Alles sollte sich allein auf ihn und seine niemals endende Gegenwart beziehen. »Das Wissen von der Vergangenheit ermöglicht Vergleiche, also Widerspruch; deshalb muss es mit dem Tod bestraft werden«, heißt es im Roman. Viele fallen dieser wahnsinnigen Überzeugung zum Opfer, die die Vergänglichkeit auszuradieren versucht, indem sie die Vergangenheit selbst auslöscht. Qin Shihuangdi ist gewissermaßen der radikale Gegenentwurf zur Idee eines lose geknüpften, durchlässigen Netzes vergangener Zeiten und Erfahrungen. »Warum habe ich Macht über das Leben aller anderen Menschen, aber keine Macht über mein eigenes Leben: das ist nicht gerecht«, lässt Thomas Stangl seinen Kaiser sinnieren, ermattet von einem unauflöslichen Widerspruch und umtrieben von einer Machtfrage, die auch den Erzähler nicht loslässt (etwa wenn er reflektiert: »Schreiben, als könnte man bestimmen, was überleben soll und was verschwinden kann«). Das titelgebende Quecksilber, das den Kaiser nicht retten kann, zieht sich als Motiv durch den Roman. Als wirkungsloses Mittel gegen den Tod, als zähflüssige Ströme, deren Bewegung »selbst über die Jahrtausende hinweg für uns nicht wahrzunehmen ist«, letztlich als Verbildlichung vergangener und vergehender Zeit. Das Zeiterleben, sagt Thomas Stangl, sei nichts Homogenes und Gleichförmiges. Ihn habe die Frage fasziniert, was diese Momente, die aus der Zeit herausfallen, nicht bloß individuell, sondern auch für das »Gedächtnis der Menschheit« bedeuten und mit ihm zu tun haben. Erinnern und Vergessen sind also nicht nur Fragen des Autors und Erzählers, sondern am Ende universelle Fragen menschlicher Existenz. Im Kleinen auf biografischer, im Großen auf gesellschaftlicher Ebene. Wahrscheinlich entspricht die menschliche Zeiterfahrung ohnehin viel mehr einer dehnbaren Zickzacklinie und starre Chronologie ist nur eine Erfindung derer, die Ordnung im Chaos brauchen. Im Gegensatz zu anderen Kunstformen kann Literatur diesen Umstand sehr unmittelbar abbilden.

Thomas Stangl, 1966 in Wien geboren, wo er auch lebt. Nach seinem Studium schrieb Stangl zunächst Essays, Buchbesprechungen und kleinere Prosaarbeiten für Zeitungen und literarische Zeitschriften, 2004 erschien sein mit dem Aspekte-Literaturpreis ausgezeichnetes Debüt »Der einzige Ort« (Droschl). Stangls Werk ist vielfach prämiert, 2011 erhielt er den Erich-Fried-Preis, 2022 den Österreichischen Kunstpreis für Literatur. »Quecksilberlicht« ist sein neuester Roman und erschien bei Matthes & Seitz Berlin.

Thomas Stangls Schreiben in »Quecksilberlicht«, aber auch in früheren Romanen, ist ein perspektivisch offenes, suchendes. »Es ist mir im Schreiben wichtig, dass etwas entsteht, das nicht einfach das ist, was ich denke (oder sehe und beschreibe oder träume), sondern dass etwas darüber hinaus entsteht, etwas mit seiner eigenen Form von Spannung, innerer Dynamik, einer Art von Eigenleben«, erzählt er im Interview. Von der eigenen Wahrnehmung und Erfahrung zu abstrahieren, sich schreibend einzufinden in fremde Leben und unbekannte Umstände, ohne die beschriebenen Figuren zu vereinnahmen, ist ihm wichtig. Der Roman beschreibt es als »Sehnsucht nach Durchlässigkeit, einem anderen, der Auflösung des Körpers«. Und er gibt einen grundlegenden Ratschlag, für Literatur, aber auch alles darüber hinaus: »Man muss sich vor dem Blick hüten, der überall Spiegelbilder sieht.« Thomas Stangl, der unlängst mit dem Österreichischen Kunstpreis für Literatur ausgezeichnet wurde, kann man indessen nicht vorwerfen, dass er zu selbstbezüglich wäre, zu behaglich unterwegs in ohnehin bekanntem Terrain. Seine Literatur ist wagemutig, beinahe ein eigener Organismus, der sich nicht festlegen lässt auf eine Deutung oder Lesart. »Wichtig scheint mir, dass man bereit ist, das Fremde im Eigenen und das Verwandte im Fremden zu erkennen«, fasst Thomas Stangl eine Prämisse seines Schreibens treffend zusammen. Und vielleicht ist damit eine Qualität von Literatur ganz allgemein beschrieben. Das Bekannte so zu erzählen, dass es neue Facetten hinzugewinnt und das Fremde in Worte zu fassen, die Verbindung schaffen – das kann Literatur, das können Buchstaben auf Papier erreichen. »Quecksilberlicht« erreicht es.