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Die Realität beim Wort nehmen


Die Deutsche Bühne - epaper ⋅ Ausgabe 12/2019 vom 02.12.2019

Traditionell ist Bühnenkunst ein Assoziationsspiel für Eingeweihte. Weil es aber immer weniger Eingeweihte gibt, brauchen wir diskursive Theaterformen, die die Menschen direkt ansprechen


Im Novemberheft haben wir am Beispiel des Rollenspiels eine Entwicklung beleuchtet, die wir im Laufe dieser Saison weiterverfolgen möchten: den partiellen, aber zügig fortschreitenden Abschied des Theaters von den traditionellen Parametern der bürgerlichen künstlerischen Kommunikation. Die sah nach alter Väter Sitte so aus: Der Zuschauer sitzt, durch Dunkelheit und andachtsvolles Schweigegebot auf sich selbst ...

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... zurückgeworfen, in einem mehr oder minder bequemen Theatersitz, lässt das dargebotene Bühnenkunststück auf sich wirken und seiner Phantasie freien Lauf. Anschließend bietet ein gemeinsames Abendessen mit anderen Vorstellungsteilnehmern die Möglichkeit, sich mit ihnen über das Erlebte auszutauschen. Und schon hier, im mehr oder minder geistvollen Gespräch, liegt ein Übersprung der Bühnenkunst ins Diskursive vor.

DER DISKURSIVE ÜBERSPRUNG

Gerade für das emanzipatorische bürgerliche Theater im 18. und frühen 19. Jahrhundert war dieser Übersprung essenziell. Er stellte eine fundamentale Differenz zum adeligen Theaterkonsum her, der vor allem Genuss und Party war. Nun aber entstand eine neue Form der kritischen Öffentlichkeit, in der die Bürger ihre Überzeugungen gegenüber dem bis zum Ende des 19. Jahrhunderts übermächtig dominanten Adel zur Geltung bringen konnten: ein „relevantes“ Theater, dem man mit Aufmerksamkeit zu folgen hatte und das das öffentliche Weiterdenken und -reden einforderte. Was diese Form eines „diskursiven“ Theaters von den aktuellen unterscheidet, ist aber etwas Entscheidendes: Der „Input“ des Kunsterlebens, der letztlich in den Diskurs mündete, war ein subjektiver Akt der Interpretation gegenüber einem fiktional geschlossenen Kunstwerk, das nur in sehr seltenen Fällen explizit auf aktuelle gesellschaftlichen Themen Bezug nahm. Vielmehr musste der Zuschauer es leisten, aus dem Erleben einer ästhetischen Welt assoziativ die Brücke zu den in der Wirklichkeit relevanten Themen zu schlagen. (In der ästhetisch verschlüsselten Systemkritik des Theaters der späten DDR übrigens fand diese Form des Wirklichkeitsbezugs einen späten Widerhall.)

Dass er diese Brücke herstellen konnte und dabei trotz aller Erlebnis-Subjektivität auch noch mit anderen Einvernehmen zu erzielen vermochte, lag daran, dass dieser ganze Diskurs in einer sehr exklusiven, ideologisch relativ geschlossenen Gesellschaftsschicht stattfand. Sie stellte den Theaterbesuchern einen Horizont aus Vorwissen, gemeinsamen Grundüberzeugungen und ästhetischen Prägungen zur Verfügung, die ihnen die „sinnvolle“ und „bedeutsame“ Interpretation des Kunstwerks überhaupt erst ermöglichte.

WENN DER HORIZONT ZERBRÖSELT

Was aber tun, wenn dieser Horizont zerbröckelt? Wenn sich folglich nach einer „Hamlet“-Aufführung die gehaltvollen Gespräche nicht mehr einstellen wollen? Wenn die Zuschauer gar nicht mehr unbedingt den Eindruck haben, dass in der Kunst mehr steckt als belanglose Unterhaltung oder genießende Versenkung in Phantasiewelten? Wenn man im Theater womöglich Andockpunkte braucht, um für andere, nicht von vornherein theateraffine, dafür aber gesellschaftlich und politisch interessierte Zuschauer interessant zu werden? Dann muss man die subjektiven Interpretationsrituale zerbrechen, die Fiktion öffnen, das Licht anmachen im Theater, die Zuschauer aus dem Parkettschlummer aufstöbern. Darum geht es in der eingangs genannten Entwicklung.

Ein Mittel ist die Durchbrechung der hermetischen „Rolle“, der fiktionalen Geschlossenheit einer Figur.Ist das Rollenspiel noch zeitgemäß? haben wir im Titel des November-Schwerpunktes gefragt und dazu geschrieben: „Seit einiger Zeit stehen dramaturgische Konzepte hoch im Kurs, die den Schauspieler weniger als, Charakterdarsteller‘ einsetzen, der vorgibt, ein anderer Mensch zu sein als er selbst, sondern eher als Performer, als Metapher auf zwei Beinen oder auch als Räsoneur seiner selbst und anderer Themen. Schauspieler fallen aus der Rolle, kommentieren diese, steigen aus ihrem Figurentext aus und in diskursive Metatexte ein, laden ihre Bühnenpräsenz durch Agieren jenseits der Texte mit Bedeutung auf …“ Man sieht schon an den paar Beobachtungen, was dabei mit dem Diskurs geschieht: Er findet nicht mehr außerhalb der Aufführung beim Abendessen statt, sondern er infiltriert gleichsam die Aufführung selbst. Die Debatten des öffentlichen Raums „durchschießen“ das fiktive Kontinuum der Bühnenwelt.


„Der Diskurs findet nicht mehr außerhalb der Aufführung beim Abendessen statt, sondern er infiltriert gleichsam die Aufführung selbst. Die Debatten des öffentlichen Raums, durchschießen‘ das fiktive Kontinuum der Bühnenwelt.“
Detlef Brandenburg


DIE DISKURSIVE INFILTRATION

Und der Zuschauer braucht die aktuelle Relevanz der Aufführung nicht mehr assoziativ herzustellen. Er findet sie in der Aufführung vor – nicht mehr nur in Form aktualisierender Kostüme, Masken und Bühnenbilder, sondern in Form authentischer Versatzstücke gesellschaftlicher Diskurse. Die Palette der Mittel, um diese diskursive Durchbrechung der Theaterform zu erreichen, ist in den letzten Jahren extrem weiterentwickelt worden. Die sanfteste Form ist noch die Umlagerung einer Theaterproduktion mit außertheatralen Interpretationsanreizen und Kontexten: Man spielt neben Wagners „Lohengrin“ eine Grand opéra von Meyerbeer und veranstaltet einen Kongress zum ThemaRomantische Oper und Grand opéra und stimuliert dadurch die Diskurse zu den Aufführungen in eine bestimmte Richtung. Die radikalste Form ist, wenn das Theatererlebnis als Ganzes diskursförmig wird, beispielsweise als Reenactment einer Parlamentsdebatte oder als inszenierter Kongress zu einem bestimmten Thema.

Zwischen diesen Extremen hat das Theater einen schier unübersehbaren Reichtum diskursiver Formate und Strukturmodelle entwickelt, den wir in diesem Schwerpunkt vorstellen wollen.