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DREI MÜTTER FÜR ALLE GIRLGROUPS


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musikexpress - epaper ⋅ Ausgabe 6/2022 vom 12.05.2022
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N° 129

HELDEN

Bevor die Supremes zu den Supremes werden, sind sie erst mal nur „the girls“. So nennen sie alle in den Motown-Büros in Detroit. Während der Stern des Labels Anfang der Sechziger langsam zu steigen beginnt, gelten die drei jungen Frauen als unwahrscheinlicher Erfolgs-Act. „No-Hit Supremes“ werden sie intern scherzhaft genannt. Seit drei Jahren will es einfach nicht so recht klappen. Die ersten sechs hübschen, aber irgendwie lauwarmen Singles sind in Detroit bekannt, schaffen es aber nicht in die Charts. Unterdessen verdienen sich Diana Ross, Mary Wilson und Florence Ballard im Studio mit Marvin Gaye oder The Temptations mit rhythmischen Handclaps oder Background-Gesang ein bisschen Geld dazu: 2,50 Dollar gibt es pro Session. Nur Labelchef Berry Gordy, der Motown 1959 gegründet hat, scheint daran zu glauben, dass die „girls“ seine Vision von junger, hipper, schwarzer Musik für ein ...

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... breites Publikum am besten verkörpern werden. Hitsville hat er sein Studio in Detroit genannt – und genau das soll es bald werden. The Supremes werden seine fleißigsten Hit-Fließband-Arbeiterinnen.

Mitten im hitzigen Sommer der „British Invasion“, als die Beatles und andere britische Bands die US-Charts überschwemmen, erscheint 1964 ein zweieinhalbminütiger Soul-Popsong, mit dem ein Höhenflug von bis dahin unbekannten Dimensionen beginnt. „Where Did Our Love Go“ steigt in den USA auf Platz eins – sowohl in den R’n’B-als auch in den Pop-Charts. Im Jahr 1964 ein Riesending. Damals sind das noch komplett getrennte Sphären: Pop, das sind eingängig Hits für die weiße Mittelschicht. R’n’B ist der Sound für das afroamerikanische Publikum in den großen Städten. Nur sehr wenige Songs, sogenannte Crossover-Hits, funktionieren auf beiden Seiten der Segregations-Linie, die das Land zerteilt, gleichermaßen. Und „Where Did Our Love Go“ ist nur der erste von zwölf Nummer-eins-Hits in den US-Charts. Ausgerechnet drei schwarze Frauen aus Detroit werden in einem von Rassismus und Rassentrennung tief geprägten Land zu Amerikas Sweethearts. Und darüber hinaus zu internationalen Shooting-Stars. Am Ende der Dekade werden The Supremes ihr erfolgreichster Gesangs-Act sein. Keiner schwarzen Musikgruppe ist ein so allumfassender und anhaltender Erfolg bis dahin gelungen.

Um zu verstehen, wie es dazu kam, muss man vielleicht beim Sound beginnen. Denn gute Girlgroups gibt es damals viele: The Shirelles, The Marvelettes, The Ronettes, Martha & The Vandellas. Aber die Supremes haben einen einzigartigen Sound, hinter dem ein weiteres Motown-Trio steht: Berry Gordys hauseigenes Songwritingund Produktions-Team Lamont Dozier und das Brüderpaar Brian und Eddie Holland. Kurz Holland-Dozier-Holland, oder nur kürzer einfach: HDH. Mit Songs für die Marvelettes und Four Tops haben sich die drei Komponisten in den Anfangsjahren des Labels bereits mit Kreuzungen aus schwarzen Rhythm’n’Blues, weißem Pop und jugendfreundlichen Texten einen Namen gemacht. Aber erst gemeinsam mit den Supremes perfektionieren sie jenen Sound, der bei den tanzwütigen Teenagern einen Nerv trifft: zyklische Songstruktur, Tamburin-betonter 8/8-Takt, Handclaps, Call-and-Response-Gesang, ein Saxofonsolo im Mittelteil, lebendiger Bass, alles nie länger als drei Minuten. Der typische, lässig-beschwingte Motown-Sound.

Dazu schreiben HDH den drei Sängerinnen schwärmerische Songtexte auf den Leib, die eine idealistische, romantische Vorstellung von Liebe heraufbeschwören: die verlorene und die zurückgewonnene Liebe, die heiße Sehnsucht, die Geigen, die man hört, wenn man verliebt ist, das Warten, das Bangen, die Qual eines Heartbreaks. Das ist das Metier der Supremes. Um etwas anderes geht es fast nie. Motown ist schließlich als Hit-Maschine gedacht. Einmal gefunden, bleibt man bei der Erfolgsformel. Das ist Berry Gordys Ansage. Popsongs als veredelte Massenware. Und HDH halten sich daran. „Where Did Our Love Go“ wird zum Beginn einer Serie: mit „Baby Love“ (auch Platz 1 in UK), „Come See About Me“, „Stop! In The Name Of Love“ (in Deutschland Platz 3) und „Back In My Arms Again“ werden es bis 1965 fünf US-Nummereins-Hits in Folge.

THE HAPPENINGS

(v.l. im Uhrzeigersinn): The Supremes (v.l.) Florence Ballard, Mary Wilson und Diana Ross mit Motown-Gründer Berry Gordy Jr.; Ankunft am heutigen Heathrow-Flughafen von London am 15. März 1965; zu Gast in der NBC-Show „Hullabaloo“ Ende Januar 1965 in New York

Holland-Dozier-Holland sind die Meister der süßen Popmelodien. Im Grunde schreiben sie immer und immer wieder den gleichen Song. Aber jedes Mal klingt er aufregend modern, sinnlich und unwiderstehlich groovy. Berry Gordy hatte sich dafür den perfekten Slogan ausgedacht: „The Sound of Young America“. Alle sollen diese Lieder lieben. Egal welche Hautfarbe und welches Geschlecht.

Mit den Supremes geht Berrys Rechnung plötzlich besser auf, als er es selbst wahrscheinlich je für möglich gehalten hat. Ross, Ballard und Wilson sind ab 1964 plötzlich überall. Zur Prime-Time in der beliebten Musiksendung „Hullabaloo“, auf dem Cover des „Time“-Magazins oder in der „Ed Sullivan Show“, die sonntagsabends auf CBS lief – nach der Kirche für Millionen von Amerikaner*innen der wichtigste Tagesordnungspunkt. Als The Supremes 1965 durch Europa touren, ertönt überall, wo sie auftauchen, ein schrilles Kreischen, das man bisher eher von den Beatles gewohnt ist.

MOTOWN SENSIBILISIERT DIE WEISSE MITTELSCHICHT FÜR SCHWARZE KULTUR.

Besonders ist, dass die drei Motown-Grazien in ihren Chiffon-Kleidern aber nicht nur die Herzen der Teenager im Sturm erobern. Auch deren Elterngeneration beginnt sie bald zu lieben. Schnell spielen sie Shows in mondänen Nachtclubs, wie dem Copacabana in Manhattan. Das glamouröse Auftreten gehört von Anfang an zum Markenkern. Wenn man sich die makellosen Auftritte anschaut, muss man eine wichtige Sache eigentlich korrigieren: The Supremes sind gar keine Girlgroup. Sondern eher Womengroup. Sie pflegen kein freches oder wildes Image, sondern erscheinen stets als elegante und kontrollierte Divas auf der Bühne. Und immer aufwendig gestylt: in Feder-und Pailletten-besetzen High-Fashion-Roben, glattgebügelten Perücken und dramatischem Augen-Make-up. Alles ist minutiös inszeniert. Besonders wichtig sind die anmutigen Tanzbewegungen, entwickelt von Motowns Haus-Choreografen Cholly Atkins: Die ausgestreckte Hand zum Refrain von „Stop! In The Name Of Love“ ist so ikonisch wie der Song selbst. Der steife Arm, die rechtwinklig nach vorne gestreckte Handfläche. Stopp, bis hier hin und nicht weiter. Drei Frauen vereint in einer simplen, kraftvollen Geste. Sie unterstreicht ihre harmonisch abgestimmte Fassade, ihre Kameradschaft, ihre Energie als Gruppe. Fast alle Girlgroups nach ihnen werden sich auf diese Idee beziehen.

Auch abseits der Tanzstunden absolvieren die The Supremes in hartes Training. Bei Motown gibt es eine Extra-Abteilung, die Artist Development genannt wird und in der den Künstler*innen Umgangsformen eintrichtert werden. Unter der Leitung von Etiketten-Coach Maxine Powell lernen sie, wie sie sich benehmen und kleiden, sitzen, essen und sich vor der Kamera bewegen sollen. Sie sollen darauf vorbereitet sein, „vor Königen und Königinnen aufzutreten“, schärft Powell ihnen ein.

Und so vollzieht sich in Diana Ross, Florence Ballard und Mary Wilson auch der Traum vom sozialen Aufstieg, für den die Bürger-rechtsbewegung in diesen Jahren kämpft. Im Sommer 1964, als „Where Did Our Love Go“ die Charts anführt, hat der Senat gerade erst den Civil Rights Act verabschiedet, der die Rassentrennung gesetzlich untersagt. Und drei schwarze Mädchen aus einen Sozialbauviertel werden zu Göttinnen des Showbiz’. Sie brechen mit allen Erwartungshaltungen. „Wir hatten soulige, hippe Mädchen erwartet“, erzählte George Harrison später über ein Treffen der Beatles mit den Supremes in London. „Wir konnten nicht fassen, dass drei schwarze Girls aus Detroit so spießig sein können.“

Eine ungewöhnliche Aufstiegsgeschichte war es allemal. Florence Ballard, Mary Wilson und Diana Ross stammten alle aus einer Nachbarschaft in Detroit: das Brewster-Douglass Housing Project war in den Vierzigern als Amerikas größtes soziales Wohnungsbauviertel für Afroamerikaner gebaut worden. Ein riesiges Neubaugebiet, fünf Blocks lang und drei Blocks breit, in denen 10 000 Menschen wohnten. Ein innerstädtisches Ghetto war es aber nicht: Brewster war relativ sauber und sicher. Ein Arbeiterviertel, viele Familien.

Florence Ballard geht noch zur Mittelschule, als sie Paul Williams und Eddie Kendricks trifft, zwei Mitglieder der Gesangsgruppe The Primes (später: The Temptations). Deren Manager gefällt die Idee einer Schwester-Band: 1959 wird die noch als Quartett unter dem Namen The Primettes gegründet. Ballard rekrutiert ihre Schulfreundin Mary Wilson. Außerdem dabei ist Williams Freundin Betty McGlown (verlässt die Band noch vor dem Deal mit Motown, als sie heiratet). Als Letztes dazu kommt ein scheues Mädchen, dass sich für Mode interessiert und zur Kosmetikschule geht: Diana ist da noch Diane. Das A wird dem Klang wegen erst 1963 hinzugefügt. Zusammen singen sie Songs von Ray Charles oder The Drifters in Kulturzentren oder auf Highschool-Bällen. Weil Diane über einen Nachbarn Smokey Robinson kennt, bekommen sie bei Motown einen Termin zum Vorsingen. Berry Gordy gefällt die Band, verpasst ihnen aber trotzdem eine Absage. Sie sollen erst mal die Schule fertig machen. Aber die „girls“ lassen sich nicht abschütteln, werden besser und besser und bekommen zwei Jahre später schließlich nicht nur einen Plattenvertrag, sondern einen neuen Namen: aus den Primettes werden die Supremes. Ross und Wilson sind da gerade mal 17, Ballard 18 Jahre alt.

Ein paar Jahre später schon befinden sie sich im Mittelpunkt eines Kulturkampfes. Das weiße Amerika empfängt die schwarzen Sängerinnen mit offenen Armen. Die einen sagen: The Supremes reißen alte Grenzen nieder, und dass ihr Durchbruch in den Mainstream das Fundament für alle zukünftigen schwarzen Superstars legt. Die anderen sagen: Motown und The Supremes betreiben white-washing, und der Crossover-Erfolg gelinge nur, indem sie ihr Schwarzsein runtertunen und die Formeln der weißen Popmusik übernehmen – die feinen Abendkleider, die glatten Haare, die Broadway-Standards, die sie in ihr Live-Repertoire übernehmen. Stimmen tut im Grunde beides: Mit den Supremes betreibt Motown einen Ausverkauf schwarzer Musik. Auf diese Weise erreicht Soul und R’n’B aber eine viel breiteres Publikum und sensibilisiert besonders die junge weiße Mittelschicht für Aspekte schwarzer Kultur. Die wird durch den Aufstieg von Motown und die Gleichzeitigkeit der Bürgerrechtsbewegungen plötzlich nicht nur sichtbar, sondern auch cool und authentisch. Und so werden die ganz und gar unpolitischen Songs der Supremes am Ende doch politisch.

TV-Legende Oprah Winfrey wird dreißig Jahre später in ihrer Talkshow über den nachhaltigen Eindruck sprechen, den der erste Auftritt in der „Ed Sullivan Show“ hinterließ: „Ich war zehn Jahre alt. Und dieser Moment hat mein Leben verändert. Noch nie hatte ich schwarze Frauen im Fernsehen gesehen, die so glamourös waren. So sah man uns einfach nicht. Das war magisch.“

Trotzdem blicken Kulturwissenschaftler und Aktivisten auch heute immer noch kritisch auf Berry Gordys Vision eines Black Capitalism: Für ihn war wirtschaftlicher Erfolg Schlüssel für sozialen Wandel. Ganz unrecht hat er damit nicht. Die Frage ist nur, wie weit man für das fette Geld bereit ist zu gehen.

Und nun ja, nach allem, was man heute weiß, ist Gordy als Chef seiner Hit-Fabrik ziemlich skrupellos. Besonders sein Einwirken auf die Gruppendynamik der Supremes hat katastrophale Folgen. Zu Beginn treten alle drei noch abwechselnd als Leadsängerinnen auf. Mary Wilson singt mit schönem, sanftem Sopran. Florence Ballard hat eine kraftvolle Soul-Stimme. Diana Ross ist eigentlich die schwächste Sängerin in der Runde, keine Crooner, ganz das Gegenteil einer Aretha Franklin. Ihre Stimme ist dünn und ruhig und stilisiert. Eine Art romantisches Zirpen. Der Verführungstanz eines unschuldigen Mädchens. Zufällig passte das aber am besten für die Popmelodien von Holland-Dozier-Holland. Zudem glaubt Gordy, dass die spindeldünne und schüchterne Diana das weiße Publikum am wenigsten einschüchtert. Und so zerrt er sie in den Vordergrund. Und ihr gefällt das, weil es ihr mageres Selbstbewusstsein aufpolstert. Bei Fernsehauftritten steht sie vorne und wenn sie ihre Hände für eine Schlusspose hebt, verdeckt sie die beiden anderen damit im Hintergrund. Sie ist der Star; sie hat alles in der Hand. Mary und Florence werden nach und nach zu ihren Sidekicks und Background-Sängerinnen. „Diana und ich waren beste Freundinnen. Das war die eine Dynamik“, sagt Mary Wilson später in einem Interview. „Als wir zu Diana Ross and the Supremes wurden, das war eine ganz andere.“

1967 gibt Motown bekannt, das Trio werde fortan unter diesem neuen Namen auftreten. Aus einem Dreiergespann wird ein Star plus zwei: Diana Ross and the Supremes. Berry Gordy plant da längst, Ross als zukünftigen Solo-Star aufzubauen. Noch dazu sind die beiden seit zwei Jahren in einer Beziehung. All das führt intern zu erheblichen Spannungen. Hinter der familiären Motown-Atmosphäre arbeitet die Firma kaum anders als Detroits Ford-Werke: Gordy lässt Singles wie im Akkord produzieren. Und wer nicht funktioniert, wird ausgewechselt, wie ein Ersatzteil. Als Florence Ballard angesichts von Leistungsdruck und Depressionen anfängt zu trinken und an Gewicht zunimmt, drängt Gordy sie aus der Band. 1967 wird sie durch Cindy Birdsong ersetzt.

Die Zeichen der Zeit stehen da aber ohnehin schon schlecht. Erstens verlässt das Hitschreiber-Trio HDH Motown 1968 im Streit über Gewinnbeteiligung, weshalb bald der Nachschub an hochwertigen Singles ins Stocken kommt. Und zweitens verschieben sich die Musiktrends immer mehr hin zum Gospel-basierten Soul einer Aretha Franklin. Schwarze Hörer*innen, die mit Martin Luther King oder der Black Panther Party sympathisieren, wenden sich vom glattpolierten Supremes-Sound ab. In den Städten toben 1969 blutige Bürgerunruhen. Der Summer of Love ist vorbei. Das Label versucht, mit einer Reihe von Singles zu reagieren, die das soziale Klima der Zeit aufgreifen: „Love Child“ und „I’m Livin’ In Shame“ sind für Motown-Verhältnisse fast brisantes Material. Ersteres geht in den USA noch mal auf Platz eins. Plötzlich posieren die Supremes auch mit Afro und Rollkragenpullover. 1969 ist dann aber endgültig die Luft raus: Diana Ross verlässt die Band in Richtung Solokarriere. Die beiden anderen machen mit Jean Terrell weiter. Bis 1972 entstehen noch eine Handvoll schöner, schlanker produzierter, eher am Philadelphia Soul geschulter Titel: „Stoned Love“, „Nathan Jones“ oder „Floy Joy“. Dann wird es ruhig. 1976 trennt sich die Band endgültig.

Besser lässt sie der Endpunkt des Phänomens The Supremes aber vielleicht von einem anderen Moment aus erzählen: Kurz vor Silvester 1969 wird „Someday We’ll Be Together“, die letzte Single mit Diana, zum finalen Nummer-eins-Hit – und zwar nicht nur der Supremes, sondern der gesamten Dekade. Die Sechziger gehen mit einer bittersüßen Supremes-Ballade zu Ende. Das Jahrzehnt des Aufbruchs klingt in den allerletzten Atemzügen noch einmal nach einer sehnsüchtigen, makellosen Welt. Die Utopien sind tot. Die Freundschaft der Supremes-Originalbesetzung auch. Aber der Abschied soll trotzdem versöhnlich sein. Und eine Single der Superstars immer noch ein erstklassiges Produkt. Beim letzten gemeinsamen TV-Auftritt funkeln die gold-gelben Plisseekostüme noch mal besonders hell.

Die Welt verändert sich. Die Songs der Supremes bleiben: für immer jung, für immer sehnsüchtig, für immer konservierte Pop-Perfektion.

THE SUPREMES IN IHREN EIGENEN WORTEN

„Wir waren mutig genug, den Traum von einer Karriere zu haben, als selbst das Träumen unmöglich schien.“

Mary Wilson

„Es war, als wären wir plötzlich Cinderellas im echten Leben.“

Mary Wilson

„Motown war dein Agent, dein Manager, deine Bank, dein Finanzberater und alles andere.“

Mary Wilson

„Es braucht Zeit, zu einer Diva zu werden. Ich sage euch, das ist eine Menge Arbeit.“

Diana Ross

„Wir waren nicht nur Glamour-Miezen. Wir haben definiert, wie eine Girlgroup auszusehen hat.“

Mary Wilson

„Schwarzen vorzuwerfen, dass sie nicht schwarz genug sind, ist das nicht eine neue Form von Rassismus?“

Mary Wilson

BEEINFLUSST VON: The Drifters / Lena Horne / Ray Charles / Martha & The Vandellas / Frankie Lymon & The Teenagers HABEN BEEINFLUSST: The Pointer Sisters / En Vogue / TLC / Destiny’s Child / Madonna / Janet Jackson / Rihanna

DIE BESTEN SINGLES

WHERE DID OUR LOVE GO

1964

Der erste von zwölf Nummer-eins-Hits. Und ein Richtungswechsel im Girlgroup-Sound der Zeit: weg von laut, frech und rasant, hin zum supersmoothen, supereingängigen Verführungs-Raunen von Diana Ross. Die Füße kann man trotzdem nicht stillhalten. Während Handclaps und Schlagzeug stetig dahingaloppieren, erzählen die Lyrics vom typischen Teenage-Heartbreak, vorgetragen aber mit damenhafter Eleganz. Highlight des highly-effective Pophits: das 15-sekündige Saxofon-Solo.

★★★★★

BABY LOVE

1964

„Been missing ya, miss kissing ya“: Der Liebste ist zwar weg, aber ganz, ganz, ganz bestimmt wird er wiederkommen. Nur wenige Popsongs fangen die bittersüße Mischung aus Herzschmerz und Hoffnung zu gut ein wie die zweite Hit-Single der Supremes. Was an Ross’ lieblichem Lead- Vocals liegt, aber auch an den hüpfenden Piano-Rhythmen und den vielen zuckrigen „Baby!“s, aus dem Background geworfen wie Luftküsse.

★★★★★

STOP! IN THE NAME OF LOVE

1965

„Stop!“ ist High Drama, im Grunde eine ganze Oper voll Leidenschaft, Verrat und Eifersucht, verdichtet in zweieinhalb Minuten Pop-Theater. Von den infernalisch anschwellenden Keyboards zu Beginn, über die Backbeat-Kicks der Motown-Band, bis zur unvergesslich herausgeschmetterten Hook. Die ist genauso Ansage wie flehentliches Klagen. Niemand kann sich ihr entziehen. Die ikonische Hand-Choreografie dazu ist schon im Songwriting mit angelegt. Und auch nach mehr als 50 Jahren wird man nicht müde, sie mitzutanzen.

★★★★★★

YOU CAN’T HURRY LOVE

1966

Ein Song wie ein warmer, sommerlicher Kuss. Wenn auch musikalisch nicht die originellste Holland-Dozier-Holland-Komposition, so doch einer der wenigen Supremes-Songs mit einer tatsächlichen hilfreichen (und auch in Modern Love Issues noch wunderbar anwendbaren)

Message: An der Uhr der Liebe lässt sich nicht drehen, also kann man auch einfach den Moment genießen. Keine singt davon überschäumender als Diana Ross. Nicht mal Phil Collins in seinem Cover von 1982.

★★★★★

YOU KEEP ME HANGIN’ ON

1966

Die Motown-Maschine entfaltet ihre volle Wirkung: Der treffsichere Beat zwingt auf die Tanzfläche. Dazu die nervösen, Morsecode-artigen Gitarren. Und Diana fleht und spottet: „Why don’t you be a man about it? And set me free.“ Ein Popsong wie eine Eilmeldung. Mit gewaltiger Hit-Wirkung.

★★★★★★

LOVE CHILD

1968

Im Hintergrund rumpelt es bereits ordentlich: Das Trio zerstritten, Holland- Dozier-Holland weg. Der Zuckerpop der Supremes passt nicht mehr zum sozial aufgewühlten Klima der Zeit Als Reaktion lässt Berry Gordy ein als The Clan bekanntes Team von Hinterzimmer-Intellektuellen einen Song über eine Teenager-Schwangerschaft schreiben. Die Produktion setzt stärker auf Synkopen, Bläsersätze und spannungsreiche Melodiebögen, als man es von den Supremes gewohnt war. Für Motown der erste große Schritt in Richtung Sozialkritik, drei Jahre vor Marvin Gayes WHAT’S GOING ON.

★★★★★★

STONED LOVE

1970

Eine der besten Singles der 70er und aus der Zeit nach Diana Ross: Die Supremes singen über Hippie-Ideale (weniger kontrovers, als der Titel vermuten lässt), bewahren aber die zeitlose Motown-Magie. Die neue Lead-Sängerin Jean Terrell gibt dem Ganzen einen souligeren Anstrich, der zum Aufbruch in ein neues Jahrzehnt passt. Besser als die Single-ist die vierminütige Albumversion mit dem himmlisch funkelnden Piano-Intro.

★★★★★

DREAMGIRLS

Dass die Geschichte der Supremes heute vor allem auch als Showbiz-Intrigen-Operette bekannt ist, liegt an „Dreamgirls“. 1981 feierte das Musical am Broadway Premiere. Erzählt wird – lose an die wahren Begebenheiten angelehnt – von einem jungen Gesangstrio, das zu Ruhm kommt und an internen Machtkämpfen zerbricht. Der Legende nach war Diana Ross kein großer Fan. In der Hollywood-Verfilmung von 2006 spielt Beyoncé die an Ross angelegt Figur, Jamie Foxx Berry Gordy und Jennifer Hudson Florence Ballard. Hudson bekam einen Oscar. Die echte Ballard nahm dagegen ein tragisches Ende. Ein paar Jahre versucht sie sich an einer Solokarriere, verklagt Motown erfolglos auf Mitnutzung des Bandnamens, sackt in den 70ern in die Armut ab und stirbt mit 32 Jahren an einem Herzinfarkt.

DIE 5 BESTEN HOLLAND-DOZIER-HOLLAND-SONGS FÜR ANDERE MUSIKER*INNEN

Martha Reeves & The Vandellas -(Love Is Like A) Heat Wave (1963)

Smokey Robinson & The Miracles – Mickey’s Monkey (1963)

Marvin Gaye – How Sweet It Is (To Be Loved By You) (1965)

Four Tops – Reach Out I'll Be There (1966)

Isley Brothers – This Old Heart Of Mine (Is Weak For You) (1966)