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ERST »BIRDMAN«, JETZT »BAD HOMBRE«


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drums & percussion - epaper ⋅ Ausgabe 5/2022 vom 10.08.2022

ANTONIO SÁNCHEZ

Artikelbild für den Artikel "ERST »BIRDMAN«, JETZT »BAD HOMBRE«" aus der Ausgabe 5/2022 von drums & percussion. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.
DRUMMER

Bad Hombre«, der direkte Vorläufer, war 2017 erschienen und ebenfalls für einen Grammy nominiert. Darauf fanden sich außergewöhnliche Schlagzeugimprovisationen zu Electronica- längen – alles made by Sánchez. Eine solche Spielwiese bildet das perfekte Biotop für das Alter Ego des Ausnahmedrummers, den man ansonsten mit seiner eigenen Jazzband Migration oder als kongenialen Sideman von Pat Metheny und vielen Anderen kennt. Für »Shift« sind Songs von Nine-Inch-Nails-Mastermind Trent Reznor, Meshell Ndegeocello, Dave Matthews und anderen internationalen Singer-Songwritern Basis für eine ganz besondere Schlagzeugarbeit. Worin die Herangehensweise des »Bad Hombre« besteht, erzählt Antonio Sánchez im Interview.

Antonio, denkst du, dass der »Birdman«-Soundtrack eine Art Türöffner für die »Bad Hombre«-Projekte war?

Ich glaube schon. Der Soundtrack hat in mir eine Neugier geweckt zu sehen, was ...

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... man mit dem Drumset als Hauptbestandteil von Musik und Produktion als solcher so alles anstellen kann. Ich habe schon immer viel Musik geschrieben, vor allem für meine Band Migration und so weiter, aber da waren die Drums immer ein, wenn auch sehr wichtiger, Teil des Ensembles. Nach »Birdman« habe ich angefangen, den Prozess etwas umzudrehen und alles um das Drumset als solches kreisen zu lassen – ohne die Notwendigkeit für ermüdende Drumsoli in jedem Song. Mir ging es eher darum, das Drumset aus verschiedenen Blickwinkeln aufzunehmen und als regelrechtes Production-Tool einzusetzen, welches das Gesamtbild unterstützt. Bei Migration zum Beispiel hätte ich meinen Drumpart gespielt und nicht im Traum an Overdubbing, den gleichzeitigen Einsatz bewusst verschiedener Sounds und solche Dinge gedacht. Das hat erst mit den »Bad Hombre«-Projekten angefangen, und das Hörerlebnis ist dadurch natürlich völlig anders als bei jedem Rock-, Jazz- oder Popalbum.

Das erste Resultat dieses Prozesses, »Bad Hombre«, klingt allerdings schon noch anders als »Shift – Bad Hombre Vol. II« jetzt.

Seit 2017 ist allgemein sehr, sehr viel passiert, und ich bin gewachsen. »Bad Hombre« war ein Experiment: Ich wusste nicht genau, was ich da machte, hatte aber das ganze Studioequipment zu Hause zur Verfügung, das ich für ein weiteres Soundtrack-Projekt direkt nach »Birdman«, eine spanische Dokumentation, gekauft hatte.

Nach diesem Soundtrack hatte ich also technische Ausstattung und Home-Studio zur Verfügung und habe angefangen, damit zu herumzuspielen. Insofern ist »Bad Hombre« Resultat von Trial-and-error-Prozessen gewesen. Ich musste noch vieles entdecken, und die Produktion war ziemlich basismäßig. Ich kannte kaum Tricks, habe Knöpfe gedrückt, und dann ist irgendetwas passiert [lacht]. Eine richtige Einweisung in Pro Tools hatte ich nur sehr rudimentär. Das ist heute, fünf Jahre später, anders: Ich kann die Sounds, die ich in meinem Kopf habe, wesentlich besser umsetzen. Gleichzeitig habe ich aber immer noch viel Spaß daran, Knöpfe zu drücken und zu sehen, was passiert [lacht]. So entdeckt man schließlich sehr viel. »Bad Hombre« basierte so im Wesentlichen auf Drumimprovisationen, die ich dann orchestriert und editiert habe. Das war jetzt ganz anders.

Worin genau lag der Unterschied?

In den Songs, die mir diese vielen Künstler dankenswerterweise zur Verfügung gestellt haben und mit denen ich machen konnte, was ich wollte – eine Art von deren Wiedergeburt unter anderen Vorzeichen: Die Drums sollten jetzt die wesentliche Zutat sein. Also habe ich all diese Künstler um einen Song gebeten, egal ob alt, neu, fertig oder nur eine Idee. Ich brauchte neben der Stimme lediglich einen Click, um zu wissen, wo die Time lag. Alles andere, zum Beispiel die Instrumentierung, war mir völlig egal – abgesehen von der Erlaubnis, mit dem Song tatsächlich frei umgehen zu dürfen.

MIR GING ES DAR-UM, DAS DRUMSET ALS REGELRECHTES PRODUCTION-TOOL EINZUSETZEN

Von Seiten der Künstler gab’s keinerlei Vorgaben?

Nur selten und indirekt, eher in dem Sinne, dass die meisten mich vom »Birdman«-Soundtrack kannten und vielleicht bestimmte Dinge erwarteten. Trent Reznor zum Beispiel ist meiner Meinung nach davon ausgegangen, dass ich mit seinem Song etwas sehr Atmosphärisches, Minimalistisches anstelle. Dann kam es aber ganz anders. Ich habe jedem Künstler ja auch erst den fertigen Track und kein Zwischenergebnis geschickt.

Ein ziemlich riskantes Vorgehen, oder?

Ja, schon, aber ich habe einfach darauf vertraut, dass meine Arbeit gut genug sein würde, sie aus den Socken zu hauen. Hätte ich einen halbfertigen Song geschickt, hätten sie nicht das gehört, was mir vorgeschwebt hatte. Zu jeder MP3-Datei habe ich eine Mail geschrieben, in der ich mich schon mal prophylaktisch entschuldigt habe, falls ich mir doch zu große Freiheiten genommen hätte.

In jeden Fall fand das Resultat aber komplette Zustimmung – genau das wollte ich haben.

Aus Schlagzeugerperspektive: Hast du bewusst eine Alter-Ego-Sicht eingenommen?

Ja, absolut. Die meisten kennen mich als Jazzdrummer, was ich ja auch viele Jahre mache, aber im Herzen und von meiner Biografie her bin ich ein Rock ’n’ Roller mit Hang zu Fusion und Latinjazz. Also wollte ich mit diesem Album auch wieder zu diesen Wurzeln zurückkehren – nur halt unter anderem Blickwinkel. Ich hatte schließlich immer viel großartig produzierte Musik gehört.

Viele meiner Lieblingsalben haben Schichten um Schichten von Audiospuren. So was wollte ich mit den Drums machen. Nimm ein Album wie »So« von Peter Gabriel [1986]: Du hörst tausende Spuren von Vocals, Gitarren, Percussion, Synthies und vielem mehr, die die Sachen gewaltig klingen lassen – aber meist eben nur ein Drumset von Manu Katché oder Stewart Copeland. Mein Gedanke war also folgender: Warum kann ich die Perspektive nicht einfach umkehren und das Drumset als ein solches Production-Tool nehmenes fünf-, sieben- oder zehnfach verdoppeln, es verschiedene Dinge tun und im Mix an verschiedenen Stellen, aus verschiedenen Richtungen und mit verschiedenen Funktionen auftauchen lassen?

Wie könnte so was die Musik verstärken und auf das Drumset fokussieren, ohne ein Drumsolo nötig werden zu lassen? Das Schlagzeug sollte ja nicht im egozentrischen Sinne zu einem Protagonisten werden. Das war meine Mission.

Wie hast du denn diese zahlreichen Drumspuren organisiert, damit das alles nicht im Chaos endet?

Diese Gefahr besteht natürlich immer. Als Erstes habe ich jeweils den Hauptdrumpart aufgenommen, auf dem alles andere basieren sollte. Das alles habe ich mir sehr, sehr oft angehört. Nach und nach habe ich dann verschiedene Dinge in meinem Kopf wahrgenommen.

Waren diese ersten Drumtracks improvisiert?

Das war bei jedem Song anders. Immer wenn ich einen Track bekommen habe, habe ich ihn mir wieder und wieder angehört, bevor ich mich überhaupt ans Set gesetzt habe. Nur so konnte ich kreative Ideen entwickeln. Dann, am Set, habe ich so einiges ohne große Hintergedanken ausprobiert. Gleichzeitig habe ich den Song editiert: Wo sollten Strophen, wo der Refrain, wie Intro und Outro und so weiter sein? Jeder Song sollte eine Entwicklung in sich haben. Das waren dann schon Improvisationen, die ich mir wiederum oft angehört habe, um herauszufinden, was von den, sagen wir, zehn Takes sich am besten anhört. Dazu habe ich anschließend Basslinien, Akkorde und so weiter eingespielt. So kam eins zum anderen, und es entstanden nach und nach auch die meiner Meinung nach korrekten Drumparts. Um diesen Hauptdrumpart herum habe ich dann andere Sachen gehört, die sich entwickeln konnten. Oftmals habe ich auch den absolut gleichen Drumpart mehrmals eingespielt – immer mit ganz subtilen Veränderungen.

Du hast also alle Parts eingespielt und nicht etwa den Hauptdrumtrack elektronisch verändert?

Richtig. Solche Manipulationen gab’s tatsächlich nur sehr, sehr selten. In den meisten Fällen habe ich die Sachen wieder und wieder eingespielt und die Spuren minimal nach links oder rechts verschoben. Im Resultat klingt’s nicht wie fünf oder sechs Drumsets, sondern wie ein großes Monsterset. Da ich alle Spuren selber eingespielt habe, haben sie natürlich auch ein verbindendes Element, denn das Feel ist naturgemäß das gleiche, nur eben immer minimal variiert. Man bekommt nicht immer mit, was da im Einzelnen passiert, sondern erlebt ein riesiges Drumset, das sich eher wie ein gigantischer Zug anhört. Bei leiseren Parts, die vielleicht nur aus einer Hihat und einer Bassdrum bestehen, war mein Ziel, zum Beispiel eine rein akustisch durch eine andere Stimmung, Kompression oder den Einsatz von Brushes erreichte, ganz anders klingende Stimme hinzuzufügen, die nur auf der rechten oder linken Seite des Panoramas auftaucht. Diese immer wieder verschiedene Orchestrierung hat viel Spaß gemacht, und um das mitzubekommen, muss man ganz genau hinhören.

BIOGRAFIE

Antonio Sánchez wurde 1971 in Mexico City geboren. Er begann im Alter von fünf Jahren mit dem Trommeln und spielte bereits als Teenager professionell. Sánchez studierte Klavier am National Conservatory in Mexico und ging 1993 ans Berklee College sowie ans New England Conservatory. 1999 zog er nach New York und entwickelte sich zu einem der gefragtesten Drummer der internationalen Jazzszene. Er spielt unter anderem seit vielen Jahren in der Band von Pat Metheny und überdies mit Chick Corea, Gary Burton, Michael Brecker, Charlie Haden und Toots Thielemans. 2014 spielte Sánchez den Soundtrack zu Alejandro González Iñárritus Kinofilm »Birdman« im Alleingang am Drumset ein und gewann dafür einen von insgesamt vier Grammys. Neben seiner Band Migration widmet er sich 2017 erstmals einem »Bad Hombre«-Projekt, damals eine wütende soziopolitische Abrechnung mit der Gegenwart. Neben ungezählten anderen Auszeichnungen wurde Sánchez bereits dreimal »Drummer of the Year« des »Modern Drummer«-Magazins in den USA.

EQUIPMENT

(Homestudio)

Drums: Yamaha (»PHX«)

12˝ x 8˝, 16˝ x 16˝, 18˝ x 16˝ Toms

18˝ oder 20˝ Bassdrum

14˝ x 5˝ Custom-Snare

12˝ x 6˝ Soprano-Snare

14˝ x 6,5˝ Snaredrum

alternativ: Yamaha »Hip Gig« verschiedene Vintage-Drums (20˝ x 16˝ Gretsch-Bassdrum, 14˝ x 6˝ Ludwig-Snaredrum)

Cymbals: Zildjian (v. l. n. r. aus Spielerperspektive) 12˝ Mini-Hihat (»Hybrid Trash«-Splash (Top), Special-Recording-Hihat (Bottom)) 14˝ »K Custom Special Dry Trash«-Hihat 22˝ »K Custom Left Side«-Ride mit 18˝ »K Custom Special Dry«-Crash (on top) 18˝ »K EFX«-Crash 10˝ »EFX«-Stack (zwischen den Toms) 21˝ Vintage-»K«-Custom-ride (1950er) oder 22˝ »Constantinople Medium Thin Low«-Ride 14˝ »Hybrid Custom«-Splash/Crash mit 12˝ »Oriental«-China (on top) 18˝ Prototype-Crash with 6˝ »A Custom«-Splash (on top, umgekehrt) 20˝ »Constantinople Medium Thin Low«-Ride 6˝ »Ice Bell« (optional auf Haupt- oder Soprano-Snaredrum)

Hardware: Yamaha

Elektronik: Sensory-Percussion-Trigger, Yamaha EAD10-Drummodul und Stereo-Mikrofone

Heads: Remo (alles »Ambassador«-Coated)

Sticks: Zildjian (Antonio-Sánchez-Signature)

Percussion: Latin Percussion Cowbells, »Gajate Bracket«, Shaker und anderes

weitere Studioausrüstung: iMac Pro, Avid Pro Tools, Mikrofone (Neumann, Shure, Sennheiser, Electro-Voice), Kopfhörer (Sennheiser, Audio-Technica), Yamaha-Monitore, Moog »Matriarch«- und »SubPhatty«-Keyboards, Native Instruments »Komplete Kontrol«-88-Key-Controller, verschiedene Software-Instrumente, Yamaha E-Bass, Ibanez Pat-Metheny-Signature-Gitarre, verschiedene Streichinstrumente

Wann wusstest du denn bei diesen buchstäblich endlosen Möglichkeiten, dass die Sache fertig ist?

[Lacht]. Das war natürlich eines der größten Probleme, und zu alldem kam noch die Tatsache, dass ich nicht nur ein, sondern durch die Pandemie gleich drei Jahre Zeit hatte, dieses Projekt zu machen. So habe ich immer weitergearbeitet. Ein großer Bestandteil dieser Arbeit war es, eine Sache zu machen und sie mir tagelang immer wieder anzuhören. So tauchte nach und nach ein Bild vor mir auf mit der Information, was vielleicht noch fehlte und was bereits zu viel war. Ein zentrales Element war die Form der Songs als solche. Der Spannungsbogen war mir immer wichtiger als das reine Schlagzeugspielen. Zudem wollte ich mit meiner Arbeit bewusst auch die Autoren der Songs überraschen.

In welcher Hinsicht?

Ich wollte ihnen einfach nichts Offensichtliches anbieten, sondern mir ging es immer um eine ungewöhnliche Perspektive. Wenn du mir als Drummer einen Song gibst, dann habe ich mehr oder weniger direkt einen passenden Part im Ohr. Dieser ist aber meist das Einfachste und Offensichtlichste, das passen würde. Genau darum ging’s mir jedoch bei diesem Album gerade nicht. Das Überraschungsmoment war mir viel wichtiger. Das war die selbstgestellte Herausforderung, und auch die Autoren der Songs sollten ihre Arbeit in einem komplett anderen Licht wahrnehmen. Es gibt zum Beispiel diesen Song von Becca Stevens, einer phantastischen Singer-Songwriterin [»The Bucket«]. Sie hatte mir lediglich den Gitarrenpart sowie ihre Stimme geschickt und fragte mich, ob sie mir auch eine Idee für den Groove geben sollte. Genau das habe ich abgelehnt, denn ich wollte gar nicht erfahren, wie sie selbst den Song wahrnahm. Mir ging’s ausschließlich um meine eigene Perspektive. Also hatte sie nur einen Shaker aufgenommen – woraus natürlich schon das meiste klar wurde. Deswegen habe ich das alles aus meinem Kopf gestrichen und etwas völlig anderes gemacht. Als ich ihr den Song dann geschickt habe, war sie komplett überrascht. Erfreulicherweise gefiel’s ihr auch.

Das Album war also eine regelrechte Spielwiese für dich?

Der Traum eines jeden Produzenten. Bislang hatte ich noch nie Gelegenheit, zu einhundert Prozent und ohne fixierte Rahmenbedingungen mit zur Verfügung gestellten Songs und Vocals arbeiten zu können. Ich hatte jetzt erstmals dieses ganze Rohmaterial und gleichzeitig die Erlaubnis, damit anstellen zu können, was ich wollte [lacht]. Das ist in etwa so, als hättest du mir dein Baby überlassen und erlaubt, plastische Chirurgie an ihm durchzuführen – du weißt nie, wie das Endergebnis aussieht. Das ist also schon etwas heikel, und ich war auch sehr überrascht, dass Leute wie Trent Reznor oder Dave Matthews mir die Erlaubnis gegeben haben.

Gibt es Pläne, ausführlich mit dem »Bad Hombre«-Material hierzulande zu touren?

Ja, im September wird es weitere Konzerte in Deutschland geben. Bei dem ersten »Bad Hombre«-Projekt hatte ich überhaupt nicht die Absicht, damit auf Tour zu gehen. Da ging’s lediglich um die Studioarbeit. Das ist jetzt, auch aufgrund des Stellenwerts des Projektes für mich selber, ganz anders. Natürlich ist es wegen der vielen Gastsänger nicht ganz einfach, das Programm auf die Bühne zu bringen. Also wird meine Frau, Thana Alexa, diese männlichen wie weiblichen Parts als einzige Sängerin übernehmen – was nicht zuletzt auch aufgrund der verschiedenen Sprachen auf dem Album, die ich ja bewusst haben wollte, eine Herausforderung ist. Außerdem spielen wir zu Tracks, denn ich möchte, dass das Livekonzert deutliche Ähnlichkeiten zu dem Album hat. Dazu gibt’s aber auch Improvisationen. Es wird eine ziemlich spannende Sache.

DISKOGRAFIE

(nur Soloalben)

Shift – Bad Hombre Vol. II (2022), Rezension S. 92.

Bad Hombre (2017)

Lines in the Sand (2018)

Get Shorty Soundtrack (Television, 2018)

Channels of Energy (2017)

Birdman Soundtrack (2015) The Meridian Suite (2015)

Three Times Three (2014)

New Life (2012)

Live in New York at Jazz Standard (2010)

Migration (2007)

Gibt’s derzeit noch weitere Pläne?

Ich werde auch weiterhin hier und da »Birdman«-Liveshows spielen und auch wieder mit Pat Metheny unterwegs sein, der ja auch auf dem Album mit einem der wenigen Soli überhaupt zu hören ist – selbst wenn man ihn nicht erkennt. Auch das war natürlich volle Absicht und, wie so vieles auf dem Album, eine Alter-Ego-Geschichte. Wir hatten seit März 2020 nicht mehr zusammengespielt, als unsere Tour wegen Corona abgebrochen werden musste. Diese internationale Tour wird nun im Oktober fortgeführt, und es ist schön, wieder etwas mit ihm zusammen zu machen.

Text: Ingo Baron