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Full House


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Die Deutsche Bühne - epaper ⋅ Ausgabe 10/2021 vom 01.10.2021

FESTIVAL

Artikelbild für den Artikel "Full House" aus der Ausgabe 10/2021 von Die Deutsche Bühne. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

Beinahe hätten die Salzburger Festspiele sogar ohne Maskenpflicht stattfinden können. Aber ein einziger „Jedermann“-Besucher, der trotz Coronainfektion im eigenen Haushalt eine der ersten Vorstellungen besuchte, machte diese Hoffnung auf gänzlich wiederhergestellte Normalität in der barocken Parallelwelt an der Salzach zunichte: Umgehend wurde die Pflicht zum Tragen einer FFP2-Maske während der Vorstellungen wieder eingeführt, streng personalisierte Karten, mitzuführender Lichtbildausweis und 3G- Nachweis waren ohnehin obligatorisch. Dafür wurden in Salzburg alle Sitzplätze verkauft, man saß also in ausgebuchten Reihen in ungewohnter Nähe.

Neben den Pandemieregeln, die noch immer die Abläufe allein durch die kontrollierenden Armeen von Ordnerpersonal stark prägten, war die Stimmung bei launischem Wetter prächtig: Obwohl noch immer Gäste aus Übersee und Asien fehlten, waren zumindest die ...

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... Vorstellungen, bei denen die Chronistin anwesend war, vollständig oder beinahe vollständig ausverkauft, die Konzentration mustergültig und die allgemeine Begeisterung groß.

Dabei war es auch ein Jahr erregter (Schein-)Debatten und überraschender Verweise, die eine Art von Metadramaturgie aufscheinen ließen, die vermutlich nicht geplant, dafür aber umso anregender war. Heftig diskutiert wurden zu Beginn aktuelle gesellschaftliche Fragen, die sich zunächst am Auftritt der neuen „Jedermann“-Buhlschaft Verena Altenberger mit „unweiblicher“ Stoppelfrisur entzündeten und noch erregtere Fahrt aufnahmen durch ein aus dem Zusammenhang gerissenes Zitat aus einer Rezension, in dem vom Buhlschaftsbusen die Rede war. Weniger beachtet wurden die anderen Neubesetzungen der komplett revidierten „Jedermann“-Inszenierung von Michael Sturminger mit Lars Eidinger als mit der toxischen Männlichkeit haderndem Titelhelden, Edith Clever als Tod und Angela Winkler als Mutter.

SHAKESPEARE UND SCHILLER IM SCHAUSPIEL

Munteren Geschlechtermix gab es auch bei Karin Henkels Shakespeare-Abend „Richard the Kid & the King“, bei dem die furiose Lina Beckmann als monströser Richard III. mit dem Schaukelpferd in die Hölle fährt (siehe dazu den Fotoessay über Lina Beckmann auf Seite 24). Henkel erzählt die Geschichte des grausamen Königs mit Material aus zwei Shakespeare-Dramen als körper-und actionreiches Schauspielertheater auf der Pernerinsel, wo nicht die Welt, aber die Bühne eine Scheibe ist. Mit verwischter Joker-Schminke und wirrem Haar legt Lina Beckmann einen ungeheuerlichen Auftritt hin, geifernd, schreiend, aber auch witzig, raffiniert taktierend, verführend. Karin Henkel zieht alle Register des Theaters der Grausamkeiten, bei dem das genderfluid besetzte Kernteam jeweils – bis auf Beckmann – mehrere Rollen verkörpert.

Quasi als Antithese von Henkels mit derbster Gossensprache des 21. Jahrhunderts gewürztem Körpertheater ist die zweite Klassikerdeutung der Festspiele zu verstehen, denn Martin Kušej inszeniert Schillers „Maria Stuart“ als Text-Hochamt in formal strengen, millimetergenau choreographierten Tableaus. Ebenfalls in Hallein zeigt Kušej ein maximal kontrolliertes, texttreues, stets einen hohen Ton anschlagendes Theater. Das imponiert mit starken Bildeindrücken und reduzierter Ästhetik, kommt aber nur langsam in die Gänge und lässt über weite Strecken seltsam kalt.

Annette Murschetz hat einen neutralen Kasten auf die Bühne gestellt, das eigentliche Bühnenbild aber besteht aus 30 Statisten- Männerleibern. Sie bauen sie sich immer wieder bedrohlich breitbeinig auf, ziehen Mäntel an und aus, rotten sich zusammen, bilden einen labyrinthischen Wald nackter Männer, fallen kraftlos zu Boden, bevor sie sich wieder zur Mackerphalanx formieren. An diesen Kerlen kommt niemand vorbei.

Bibiana Beglau spielt Elisabeth mit heißkalter Beherrschtheit und abgezirkelter Körpersprache und ist in der Welt der taktierenden Männer ebenso eine Außenseiterin wie ihre Widersacherin Maria, die Birgit Minichmayr mit charakteristischer Raufaserstimme, grandioser Süffisanz und triumphierender Häme spielt.

ZWEI KONTRÄRE MOZART-INSZENIERUNGEN

Eine zweite ästhetische Gegenführung ergibt sich durch die beiden gezeigten Mozart-Opern dieser Spielzeit: Die vom letzten Jahr übernommene „Così fan tutte“-Inszenierung von Christof Loy und die heftig diskutierte Neuproduktion von „Don Giovanni“ in der Regie von Romeo Castellucci mit Teodor Currentzis am Pult.

Beide Da-Ponte-Opern sind in weißen Räumen inszeniert und verhalten sich erneut zueinander wie ihre jeweilige Antithese. Denn beide leuchten zwei völlig konträre Auffassungen von Theater im Extrem aus. Dazu bietet ihnen der weiße Raum ideale Voraussetzungen. Denn ein blütenweißer Bühnenraum ist erst einmal eine große Leerstelle. Ein Kunstort, der jede ästhetische Behauptung zulässt und zugleich vergrößert, überhöht.

Während Romeo Castellucci den weißen Raum zunächst als sakralen Ort definiert und dann in einer beispiellosen Materialund Symbolschlacht zuschüttet, bleibt Johannes Leiackers weiße Bühne für „Così fan tutte“ einfach leer. Zwei Türen, ein paar Treppenstufen an der Rampe, mehr braucht Regisseur Loy nicht und konzentriert sich ganz auf das riskante Spiel mit den großen und kleinen Gefühlen. Jede kleinste emotionale Regung, jeden spontanen Impuls macht er sichtbar und bleibt dabei zugleich diskret.

Diese Regie stellt nichts aus, winkt nie mit dem Zaunpfahl, sondern zeigt ein intimes Kammerspiel, amüsierend und packend in selten zu sehender Glaubwürdigkeit. Ein Jahr nach ihrer Premiere ist diese Produktion in der identischen Besetzung sowohl szenisch als auch musikalisch spürbar gereift. Wirkte im vergangenen Jahr Joana Mallwitz’ Dirigat noch etwas gewollt und um Originalität bemüht, fließt es in diesem Jahr selbstverständlicher.

Diesem Verständnis vom Menschentheater diametral entgegen steht die „Don Giovanni“-Inszenierung: Die erste Opern- Neuproduktion des Festspieljahrgangs versprach mit Castellucci und Teodor Currentzis die Begegnung zweier Künstler von Ausnahmerang. Doch leider zeigte sich, dass in diesem Fall sich beide gegenseitig in ihren Allüren bestärken, da beide zu Manierismen neigen. Das führt zu Bedeutungsüberfütterung, Materialschlacht und bisweilen auch zu purem Kitsch. Durch stumme Aktionen, gedehnte Tempi, musikalische Einschübe und ausufernde Rezitativ-Improvisationen schwillt die Aufführung auf vier Stunden und 15 Minuten an. Castellucci gibt unablässig neue Bilderrätsel auf und ordnet die Personen häufig in Form lebender Bilder. Alles ächzt unter schwerster Bedeutungslast, und über der Stapelei der Chiffren vergisst Castellucci seine Figuren. Man liest Bilder, statt Theater zu erleben. Zumal Teodor Currentzis im Graben den Manierismus auf die Spitze treibt, was durchaus seine Momente hat, oft aber wirkt es wie bloß ausgestellt und zelebriert.

HÖHEPUNKT „INTOLLERANZA“

So wurde zum eigentlichen Höhepunkt dieses Festspieljahrgangs Jan Lauwers’ abstrahierende Inszenierung von Luigi Nonos „Intolleranza 1960“ in der Felsenreitschule. Lauwers greift beherzt ein in Nonos Werk, seine wichtigste Zutat ist die erfundene Figur des blinden Poeten, der einen eigens neu geschriebenen Monolog hat, wenn Nono die Musik schweigen lässt. Lauwers’ Sohn Victor Afung Lauwers spricht diesen Monolog mit eindringlicher Intensität, fordert Empathie ein und diagnostiziert mit bissiger Nüchternheit die Gleichgültigkeit gegenüber weltweiter Not und Unterdrückung. Dann bricht der Chor in ein erschreckendes zynisches Gelächter aus, woraufhin das Saallicht angeht. Ein bestürzender Moment. Auch deshalb, weil während der Salzburger Premiere im echten Leben gerade Kabul gefallen ist.

Die Wiener Philharmoniker sitzen im hochgefahrenen Graben, auf den Galerien zu beiden Bühnenseiten ist das üppig besetzte Schlagwerk platziert, und die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor mischt sich zwischen die Tänzerinnen und Tänzer von Bodhi Project und SEAD (Salzburg Experimental Academy of Dance). Zudem gibt es Zuspielungen über Lautsprecher; all das hält Ingo Metzmacher im Graben mit phänomenaler Präzision in exemplarisch durchgehaltener Balance zwischen Überwältigungsklängen und kristalliner, ja sphärischer Transparenz und schmerzlicher Süße.

Jan Lauwers übersetzt Nonos Partitur in drängende Bewegungsenergie, die sich im archaischen Setting der Felsenreitschule zu abstrakten Konstellationen und verstörenden Wimmelbildern fügt. Lot Lemms Kostüme sind zeitlos schlicht, der Regisseur lässt die Szene weitgehend leer, sparsam gesetzte Videos – wie etwa die atemberaubende mehrspurige Schwarz-Weiß-Projektion während der Folterszene – verstärken noch den Eindruck der Verdringlichung durch ästhetische Distanz. Eine exemplarische, wahrhaft festspielreife Produktion.