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Gnadenloser Beobachter


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Weltkunst - epaper ⋅ Ausgabe 198/2022 vom 26.04.2022

GEORGE GROSZ

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Bildquelle: Weltkunst, Ausgabe 198/2022

Fettbäuchige Kapitalisten, stiernackige Militärs und dralle Huren bevölkern die Bildwelt des George Grosz, damals in den Mappenwerken des linken und avantgardistischen Malik-Verlags unters Volk gebracht. Berlin, das war für den schnell und scharf beobachtenden Zeichner eine Ansammlung wüster, vulgärer und gewalttätiger Typen. Diese Figuren führte 1926 ein großformatiges Gemälde vor: Sie rempeln einander an, schieben sich in blinder Wut aus dem Bild heraus, im Hintergrund lodern Flammen aus einem Hochhaus. Vor den einstürzenden Neubauten der Moderne spielen sich die Reaktionäre auf als »Stützen der Gesellschaft« Diesen Titel gab Grosz seinem Werk, heute ein Blickfang in der Neuen Nationalgalerie in Berlin.

Wie der Künstler selbst auf sein berühmt gewordenes Bild schaute, das lässt sich in einer geräumigen Lagerhalle im Berliner Stadtteil Tempelhof verfolgen. Zielsicher zieht Ralph ...

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... Jentsch zwei Fotos aus einem der zahllosen Ordner. Zwischen Tausenden von Zeitschriften und Büchern, Katalogen und Auktionslisten, einer Dokumentation des kompletten Briefwechsels, Prozessakten und Zeugnissen von Zeitgenossen findet Jentsch schnell die beiden Porträtaufnahmen. Die alten Abzüge verraten viel, ja Wesentliches über George Grosz. Selbstbewusst und voller Unternehmungsgeist, die Maiskolbenpfeife des Bohemiens im Mundwinkel und die Palette in der Hand, sitzt der Gegner allen Spießertums und des Militarismus 1928 neben den »Stützen der Gesellschaft« an einem neuen Werk. Auf dem Foto von 1954, fünf Jahre vor seinem Tod, hockt Grosz mit gutbürgerlicher Zigarre zwischen den Fingern auf dem Boden vor dem Bild. Er schaut in die Kamera, als sei er von Zweifeln geplagt und würde am liebsten zwischen den Figuren in seinem Gemälde verschwinden.

Jentsch gelingt es, mit nur zwei Fotos ein ganzes Künstlerleben zu umreißen; er weiß, welche Register er ziehen muss. Und ohne ihn läuft fast nichts in Sachen Grosz. 1994 setzten die Söhne und Erben des Künstlers, Marty und Peter, den heute 77-Jährigen zum Nachlassverwalter des New Yorker George Grosz Estate ein. Privat konnte der Kunsthändler, Verleger und Autor, Provenienzforscher und Kurator seither eines der größten Archive zu Grosz, seinem Galeristen Alfred Flechtheim und dem künstlerischen Umfeld zusammentragen. »Kein Museum ohne wissenschaftliche Forschung« ist die Devise des Autodidakten.

Beckmann, Grosz und Dix wurden zu Helden seiner Jugend. Ohne Universitätsstudium reiste der Sohn eines Grafiksammlers per Anhalter durch Europa und verbrachte Tage, oft Wochen in den Kupferstichkabinetten. In Esslingen, wo er eine Galerie betrieb, initiierte er Anfang der Siebzigerjahre mit einer großen Munch-Ausstellung den Ausbau der Villa Merkel zum öffentlichen Ausstellungsort. Dann zog es ihn nach Italien, wo er in Rom, Florenz und eine Zeit lang sogar in der legendären Casa Malaparte auf Capri lebte.

Seit 2003 setzte Jentsch seine internationalen Kontakte ein, um ein Grosz-Museum zu gründen. Doch schließlich wurde das Projekt von Lilian, Witwe des 2006 verstorbenen Peter Grosz, torpediert. Jetzt ist es aber endlich so weit: Am 14. Mai eröffnet in Berlin »Das kleine Grosz Museum«. Mit 190 Quadratmeter Ausstellungsf läche, verteilt auf zwei schmale Etagen, ist es tatsächlich klein. Umso feiner soll es sein. Unten eine Dauerpräsentation, in der alle paar Monate Arbeiten ausgewechselt werden, oben wechselnde Ausstellungen zu bislang kaum gewürdigten Aspekten im Schaffen des Künstlers. Knapp 100 Werke sind zu sehen.

Anwälte, Verleger, Kaufleute, Kunsthändler und Künstler gründeten 2015 den Förderverein »George Grosz in Berlin« und wählten Jentsch zum Vorsitzenden. Durch Spenden wurde das finanzielle Fundament gelegt. Neben dem Geld gab es »keine Sammlung, kein Gebäude, aber viele Ideen«, resümiert Pay Matthis Karstens. Der Kunsthistoriker und Co-Direktor der Galerie Judin kuratiert die Ideen, ist beteiligt an der multimedialen Dauerschau und konzipierte mit Jentsch die erste Ausstellung »Gross vor Grosz. Die frühen Jahre«.

Das Gebäude an der Bülowstraße in Schöneberg stellt Juerg Judin gegen Miete zur Verfügung. Der Berliner Galerist hat sich 2009 mit seiner Ausstellung »Die Jahre in Amerika 1933–1958« nicht nur als Kenner und Sammler des Künstlers geoutet. Sein Katalog von damals, ein Standardwerk zu dem zuvor vernachlässigten Thema, gleicht passagenweise einem vorweggenommenen Muster für die Ausstellungen im kleinen Grosz Museum: Kunstwerke aus dem Grosz-Nachlass oder anderen privaten Quellen, dazu erläuternde Beigaben – Fotos, Skizzen oder Einladungskarten – aus dem Archiv von Jentsch. In ähnlicher Mischung soll auch das Haus bespielt werden.

Judins Anwesen – eine ehemalige Tankstelle, raffiniert und preisgekrönt ausgebaut sowie durch einen kristallinen Ausstellungstrakt ergänzt – passt schon vom Standort zu Grosz: vor der Tür die ärmlichen Seiten des Berliner Großstadtlebens samt Straßenstrich, gleich nebenan am Nollendorfplatz die 1927 eröffnete Piscator-Bühne. Für den Theater-Avantgardisten lieferte Grosz Bühnenbilder, zeichnete jede Menge Kostümentwürfe. Jentsch beleuchtete 2015 in Solingen und Bayreuth erstmals diese Seite des Künstlers mit der Ausstellung »Alltag und Bühne. Berlin 1914–1931«.

Die Leihgaben kamen damals fast durchweg aus dem Grosz Estate, dessen Bestand mittlerweile in Berlin untergebracht ist. Doch das kleine Grosz Museum soll nicht nur von einem einzigen Leihgeber, sondern durch ein ganzes Netzwerk von Sammlern bespielt werden. Die Bedingungen dafür sind gut, auch in den Augen von Jentsch, der ursprünglich an ein deutlich größeres Grosz-Museum mit viel wissenschaftlicher Forschung in seinem Archiv sowie Artists in Residence gedacht hatte: »Dieser Ort ist international eingeführt. Judin hat hier Galerieausstellungen gemacht, hat großartige Essen gegeben. Hier sind Museumsleute und Sammler weltweit ein und aus gegangen. Die Tankstelle ist international in der Kunstwelt ein Begriff.«

Durch einen Mietvertrag von erst zwei, anschließend noch einmal drei Jahren sehen sich die Initiatoren unter produktiven Zeitdruck gesetzt. »Klein« heißt das Grosz Museum eben auch, weil es temporär angelegt ist auf maximal »fünf tolle Jahre, zehn tolle Ausstellungen, zehn Kataloge deutsch-englisch«, erzählt Karstens. Er hofft, damit Kulturpolitik und Stadtgesellschaft von einer Fortführung des Projekts zu überzeugen. Aber auch wenn eine dauerhafte Existenz gesichert ist, soll das Museum weiterhin klein, also wendig bleiben. Ohne namentlich benannten Leiter, ausschließlich in Teamarbeit – »mit einem Direktionsgremium aus Fachleuten«, heißt es in der Museumsbroschüre.

Eine behäbige, monothematische Institution wäre George Grosz nicht angemessen. An seiner wechselvollen Vita, der sprunghaften künstlerischen Entwicklung und dem so vielfältigen Werk mit Witzblatt-Illustrationen, dezidiert politischen Massenauflagen und exklusiven Grafikmappen, Fotomontagen, schließlich Gemälden scheitern selbst gut geölte Ausstellungsmaschinen. Dort bleiben mühsam recherchierte Einzelheiten oft Marginalien, kaum beachtete Fußnoten. Die Berliner Grosz-Enthusiasten aber wollen blinde Flecke kenntnisreich ausleuchten. Gegen Ende des Jahres werden Ralf Kemper, der zweite Vorsitzende, und andere die Russlandreise von 1922 nachzeichnen, auf der Grosz, KPD-Mitglied der ersten revolutionären Stunde, den Glauben an den Kommunismus verlor.

Grosz schaute ganz genau hin und schuf Menschenbilder, Porträts. Keine Karikaturen.

Bereits die erste Ausstellung »Gross vor Grosz« lenkt den Blick auf sprechende, manchmal nebensächlich scheinende Details, um einen meist vergessenen, aber wegweisenden Abschnitt in Leben und Werk vor Augen zu führen. Der konzentrierte Parcours zur Eröffnung beginnt mit einem Jungen vom Lande, der sich im pommerschen Stolp die Welt erschließt, indem er aus dem wöchentlich angelieferten »Simplicissimus« oder den »Fliegenden Blättern« manches kopiert, aber aus dem linearen Illustrationsstil der Satirezeitschriften auch eigene, schon jetzt sarkastische Darstellungen entwickelt. Daneben zeigt sich das angeborene Talent, wenn der Schüler Bewegungsstudien eines Schwimmers beim Sprung vom Brett auf der Rückseite einer Strafarbeit skizziert oder literarische Motive von Karl May über Märchen und Detektivromane bis hin zu E. T. A. Hoffmann oder Edgar Allen Poe umsetzt. Derart gerüstet geht er 1909 an die Kunstgewerbeschule in Dresden; 1912 vollendet er sein Studium bei Emil Orlik in Berlin.

Mitstudenten, darunter Otto Dix, erinnern sich an eine Vorliebe ihres Kommilitonen für ausgewählte Garderobe. Georg Ehrenfried Gross aus Stolp tritt als Dandy auf, legt sich eine Sammlung edler Spazierstöcke zu. Und einen Künstlernamen: Als George Grosz signalisiert er den Anspruch auf seine Künstlerexistenz, und zwar sehr viel früher als bislang gedacht. Bereits der Dreizehnjährige signiert 1906 stolz als »Grosz« und etabliert diesen Namen 1910 mit seiner ersten Veröffentlichung im »Ulk« als Markenzeichen. »So verließ ich den schmalen hinterpommerschen Feldweg und bog in die breite Chaussee der Witzblattillustration ein. Es kam darauf an, mit meinem Talent Geld zu verdienen«, erinnert er sich 1929 im »Kunstblatt«.

Diese Aussage ließe sich als späte Reue und Geständnis lesen, denn nach Kriegsgräuel und seinem psychischen Zusammenbruch im Lazarett stellt der Zeichner spätestens 1917 sein Können in den Dienst einer politischen Sache: zuerst als »PropaganDada« und Bürgerschreck, dann mit den Malik-Mappen »Gott mit uns« oder »Ecce Homo«, die Prozesse wegen Beleidigung der Reichswehr und Gotteslästerung zur Folge haben. Mit seinen populären, provokativen Motiven tritt er ganz eindeutig, wenn auch nur einige Jahre, für die »proletarische Revolution« ein.

Nachdem er sich schon 1927 über Monate zum Malen aus Berlin ins südfranzösische Cassis zurückgezogen hatte, geht Grosz 1932 in die USA, das Land seiner Seh-und Sehnsucht. »Ja, das reizt mich, dieses volle Leben darzustellen. Diese Blätter sind wahr – nicht pointenhaft satirisch. Ich bin auf dem Weg, dies Amerika für mich zu entdecken«, schreibt er im Sommer 1933 an Wieland Herzfelde. Und er verrät dem einstigen Malik-Genossen: »Ich will keine ›billigen‹ Parolen illustrieren – ich möchte wahrhaftig sein in einem (bitte hau mich nicht) ›höheren‹ Sinne, im Sinne, wenn ich so sagen darf, des alten Meisters Bruegel.«

In Emigrantenkreisen – Grosz ist als einer der Ersten im März 1933 von den Nazis »ausgebürgert« worden – grenzt das an Hochverrat. Klaus Mann mokiert sich über den Künstler, er sei »unpolitisch geworden – oder er versucht es doch zu sein. Er zeichnet nicht mehr: Er malt.« Die literarische US-Moderne stört das nicht. Der experimentelle Schriftsteller William Gaddis will 1947 seinen ersten Romanversuch »Blague« von Grosz illustrieren lassen: »Er hat die gleiche Vorliebe für Katzen wie ich. Grund genug, ihn zu fragen.« Grosz selbst bekennt wiederum, dass ihm »insgeheim das amerikanische Mittelstandsideal näherliegt als die teils wirklich, teils scheinverrückte Sonderwelt, in der die froschartigen Größen der sogenannten Avantgarde leben wollen«. Er lehrt an der New Yorker Art Students League, wo in den Fünfzigern auch Jackson Pollock bei ihm Zeichenunterricht nimmt, obwohl er selbst schon Erfolg hat. Grosz verspottet ihn als »Rorschachtest-Rembrandt«.

Solchen Kreuz-und Querzügen – Harry Graf Kessler stuft seinen guten Bekannten bereits 1919 als »reaktionär und revolutionär, eine Zeiterscheinung« ein – ist mit nur einer Ausstellung schwer beizukommen. Das wissen auch die Macher des neuen Museums. Deshalb geht die Eröffnungsschau über das Frühwerk ins Detail und verfolgt, welchen Weg der Kunststudent – ausgerüstet mit Kohle, Tuschpinsel und Bleistift – seit seiner Ankunft in Berlin 1912 nimmt: Nach einer eher konventionell skizzierten »Vorstadtgasse« zeichnet Grosz fast kalligrafisch reduziert das Drama eines »Nächtlichen Überfalls«, schaut voyeuristisch auf einen »Lustmord« oder porträtiert ganz intim im expressiven Käthe-Kollwitz-Stil eine Tischgesellschaft im Bordell.

Grosz geht also nicht sofort ins vibrierende Zentrum, er stromert zuerst einmal durch die Randbezirke der Metropole, gibt sich mit Bahndämmen und Schrebergärten zufrieden. »Als hätte er Angst vor dem Moloch Berlin«, sagt Jentsch. »Plötzlich, das kann man fast auf den Tag feststellen, fängt ihn diese Stadt ein. Bürger, die da auftauchen, werden zu wüsten Gesellen, zu verdächtigen Typen, zu Schlägern. Da gibt es Aufruhr, da gibt es Mord. Plötzlich ist dieses Berlin mit seiner Brutalität und Realität vorhanden.«

Diese Konfrontation fordert Grosz geradezu heraus. Er schminkt sich – Lippen rot, Gesicht weiß – und residiert so im Straßencafé am Ku’damm, seinem Revier. »Die Leute haben natürlich geglotzt. Und nicht kapiert, dass er der Beobachter ist«, kommentiert Jentsch. Mit dieser Methode entstehen Menschenbilder, Porträts. Keine Karikaturen, dieser Kategorisierung, selbst durch Kunsthistoriker, widerspricht Jentsch vehement. »Das sind ja alles Menschen, die Grosz damals getroffen hat, auf der Straße, in Cafés, bei Empfängen. Das war für ihn das Jagdgebiet, da hat er diese Typen gefunden. Und wenn Sie diese Porträts ansehen: Die gibt es heute alle noch.« Im selbstzufriedenen Wirtschaftswunderdeutschland auf jeden Fall: Als 1955 in einer Westberliner Buchhandlung, vermutlich dem Kunstantiquariat Gerd Rosen, der neu herausgegebene »Spießer-Spiegel« von Grosz ausliegt, erstattet eine Passantin Anzeige wegen »Diffamierung des Kurfürstendamms«. Die Polizei schreitet ein, das Schaufenster muss umdekoriert werden. Die Dame wird sich selbst darin erkannt haben.

Im Mai 1959 kehrt Grosz aus den USA nach Berlin zurück. Dabei hat er in einem bissigen Städtevergleich keinen Zweifel an seiner Vorliebe gelassen: »Paris: scheiße ich drauf. Berlin, na schön (Heimat, Sprache! Vergleich wie nirgend anderswo, mag gehen). Rom: Saunest. Petersburg: ekelhaft. Moskau: Proletendorf! New York: die Stadt!!!« Wenige Wochen später nach der Ankunft wird Grosz in einem Treppenaufgang tot aufgefunden. Bald darauf stirbt auch seine Frau Eva, wegen deren Gesundheitszustand das Paar vor allem nach Berlin zurückgekehrt war.

An die Zeit in Amerika wird die dritte Ausstellung im kleinen Grosz Museum erinnern, sie gilt den 1946 entstandenen »Stick Men«. In dieser Serie großformatiger Gemälde irren »Stockmänner«, ausgehungert dürre Wesen, durch eine verwüstete Welt. Nach dem Atombombenabwurf war das die Warnung vor einer postnuklearen Ära, vor einer nahenden Katastrophe. Daran musste Ralph Jentsch denken, als er im Sommer 2003 bei einem Besuch in Rotterdam die Geschichte dieser von deutschen Bomben verwüsteten Stadt an sich vorbeiziehen ließ. Und er beschloss, in Bildern zu zeigen, was George Grosz nach 1945 mit den Worten zusammenfasste: »Wir haben die Fantasie den Geopolitikern überlassen und den Technokraten. Ich singe noch einmal mein Liedchen für die Lebensnähe, gegen Konstruktionen des Intellekts und Theorien – noch einmal, bevor alles ausgelöscht ist auf der grauen Tafel der nahenden Zeiten, weggewischt von einem blutgetränkten Schwamm.« Dieser Künstler ist so aktuell, wie er es immer war.

Das kleine Grosz Museum, Berlin, ab 14. Mai, die Eröffnungsausstellung »Gross vor Grosz. Die frühen Jahre« bis 17. Oktober