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„Im Ideal fall müsste eine Romanverfilmung so lange dauern, wie man braucht, um den Roman zu lesen“


Rolling Stone - epaper ⋅ Ausgabe 8/2021 vom 29.07.2021

DOMINIK GRAF

Foto Julia von Vietinghoff / Lupa Film

Artikelbild für den Artikel "„Im Ideal fall müsste eine Romanverfilmung so lange dauern, wie man braucht, um den Roman zu lesen“" aus der Ausgabe 8/2021 von Rolling Stone. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.
Regisseur Dominik Graf

FABIAN“, DER BEKANNTE, ABER ZU WENIG berühmte autobiografisch gefärbte und zugleich für seine Zeit ungewöhnliche Roman von Erich Kästner aus dem Jahr 1931, erzählt von einem jungen Mann, der im Berlin der späten Weimarer Republik mitten in der Weltwirtschaftskrise zu überleben versucht. Der Münchner Regisseur Dominik Graf („Die Sieger“, „Im Angesicht des Verbrechens“, „Die geliebten Schwestern“), einer der vielseitigsten deutschen Filmemacher, hat diese Liebesgeschichte vor dem Hintergrund einer zerfallenden Welt im Jetzt verfilmt. Und dies auf der Grundlage der erst vor ein paar Jahren entdeckten, expliziteren und längeren Urfassung, die den Titel „Der Gang vor die Hunde“ trägt.

Melancholie und Hedonismus, das Glück des Tages und grundsätzliche Verzweiflung vermischen sich zu einem bezaubernden, bittersüßen Porträt einer vergangenen Epoche, die der ...

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... unsrigen im Guten wie im Schlechten ziemlich ähnlich sieht. „Fabian oder Der Gang vor die Hunde“ ist ein komplexer, überraschend intimer, erstaunlich zeitgemäßer Film – auch durch die großartigen Hauptdarsteller Tom Schilling, Saskia Rosendahl und Albrecht Schuch.

Es ist ein trauriger und dabei wunderschöner Film. Vor allem ist er unerwartet. Überraschend. Berückend in der Weise, wie er die Vergangenheit nie verleugnet und doch in jeder Sekunde Gegenwärtigkeit herstellt. Nie sieht hier irgendetwas wie Kulisse aus. Immer ist es anfassbar, haptisch, materiell. Dies ist vielleicht die größte Kunst des Filmemachers Dominik Graf: die Vergangenheit so greifbar, so gegenwärtig zu machen.

In gewissem Sinn ist „Fabian“ natürlich eine traurige Geschichte, die vor allem vom Untergang erzählt. Auch vom Untergang einer Lebensform. Sie ist aber gleichzeitig voller Sehnsucht und weckt auch Sehnsucht im Zuschauer. Sehnsucht nach bestimmten Stimmungen, nach den Moden, nach der Popkultur der Epoche, der Ästhetik, und natürlich auch nach dem Lebensgefühl der damaligen Zeit. Jedenfalls ging es mir so. Darum habe ich mich gefragt: Hätten Sie eigentlich gern in dieser Zeit gelebt? Oder anders: Wenn jetzt eine gute Fee – oder eine böse – Ihnen die Möglichkeit gäbe, auch im Wissen um das Kommende, ein Jahr in der Weimarer Republik zu verbringen – würden Sie es tun?

Ja, auf jeden Fall. Ich habe eine große Neigung zum Untergang im Allgemeinen und Besonderen. Ich finde Zeiten immer extrem spannend, in denen Dinge auch in schrecklicher Weise auf den Punkt gebracht werden. Natürlich vor allem jene Zeiten, kurz bevor es dann zum schlimmen Ende kommt. Das als Gegenwart mitzuerleben geht natürlich einher mit einer unglaublichen Vitalität.

Diese Weimarer Epoche, in der der Erste Weltkrieg noch so stark nachgewirkt hat, hat mich immer schon fasziniert: eine Zeit des soziologischen und psychologischen Erdbebens. In solchen Epochen der Orientierungslosigkeit und der sich anbahnenden Katastrophe steckt ein großes Stück Wahrheit über das Menschliche. Mehr als in Zeiten, die glauben, sie wüssten genau, wo die moralische und politische Orientierung hinzugehen hat. Insofern ist ja auch Fabians ständiges Gerede vom Anstand in vielen Momenten pure Ironie – bis hin zum Zynismus.

Wie kam es konkret dazu, Erich Kästners Roman zu verfilmen?

Kästners „Fabian“-Roman habe ich zum ersten Mal 1979 gelesen, als ich in Westberlin wohnte. Seltsamerweise ist mir eine Verfilmung des Buches gleich zweimal angeboten worden. Schon vor längerer Zeit habe ich gemeinsam mit einem Autor ein Treatment entwickelt. Dann kam Felix von Boehm noch einmal mit der Vorlage und einem sehr guten Drehbuch autor: Constantin Lieb. Und in dessen erster Fassung stand schon relativ viel. Und ich hatte plötzlich das Gefühl, auch durch andere Stoffe über die Weimarer Republik, wie „Babylon Berlin“, dass die 20er-Jahre plötzlich wieder aktuell sind, dass auch der Roman ja nun wirklich in Bezug auf unsere politischen Verhältnisse auch sehr, sehr unheimliche Parallelen aufweist. Das spricht fast von uns – ohne dass man das jetzt überbetonen muss. Es gibt immer wieder mal kurze Schneisen im Film, die in die Gegenwart führen.

Kästner selbst hat ja gesagt, der Roman habe gar keine Geschichte. Das fand ich schon mal super. So empfand ich das auch. Das gibt einem als Filmemacher die Möglichkeit, eine Art Panoptikum des Berlins der damaligen Zeit zu zeigen – nicht das große Berlin der Verbrecher, wie in „Babylon Berlin“, sondern lauter kleine Facetten und blitzartige Einblicke, ein kleinteiliges Berlin und durchzogen von einer ganz seltsamen Untergangsatmosphäre. Kästner hat den kommenden Untergang ja bereits 1931 in erstaunlicher Weise vorausgesehen. Sonst wäre sein Untertitel auch nicht „Der Gang vor die Hunde“.

Die Hauptfigur des Romans wie des Films ist ein Skeptiker.

Total! Und zwar nicht nur in Bezug auf die Deutschen, sondern auf alle Menschen. Er hat dieses grundsätzlich Beobachtende. Fabian guckt auf diesen Gang vor die Hunde, während er selbst dem Abgrund immer näher rutscht. Dabei das Gefühl: das berührt mich alles nicht, ich weiß eh, wie das läuft.

Mit diesem Blick auf die Auflösungserscheinungen der Demokratie und auf der anderen Seite der wahnsinnig schönen Liebesgeschichte zwischen Fabian und Cornelia, und dann noch der verzweifelte Freund Labude, Millionärssohn, Kommunist und ein absoluter Versager in Liebesdingen – das ist eine Konstellation, von der man sagen kann, dass sie mich begeistert hat.

Es scheint heute aber auch eine besondere Sehnsucht nach Berlin zu geben. Sie selbst haben schon viel in Berlin gedreht. Woher diese Fixierung auf Berlin?

Bei „Im Angesicht des Verbrechens“ war das Thema natürlich dieser ganz bestimmte Zeitpunkt Ende der Neunziger, in dem die Serie spielt und in dem Verbrechen und Wirtschaft ineinandergreifen – und das geschah eben in Berlin und nicht irgendwo anders. Grundsätzlich ist Berlin bis heute geprägt von einer babylonischen Vielstimmigkeit und Vielsprachigkeit, dem Gefühl, das man auch in den 20er-Jahren schon hatte: Alles strandet an diesem Ort, alle, auch sehr viele Menschen aus den verschiedenen osteuropäischen Ländern, haben in Berlin einen Sehnsuchtsort. Berlin scheint zudem ein Ort zu sein, an dem man sich viel erlauben kann. Es ist erstaunlich, was es auch damals schon für Geschichten gab, wenn man beginnt zu recherchieren.

Zum Beispiel?

Tatsächlich gab es damals in Berlin täglich drei Banküberfälle! In einer Szene des Romans steht Fabian in einer Schlange vor dem Arbeitsamt, und plötzlich fallen Schüsse – einfach so, wie im Wilden Westen.

Wie wählen Sie eigentlich Ihre Stoffe? Gibt es dafür eine Strategie, einen Plan?

Nun, auch die Strategien verändern sich ja mit der Zeit. Am Anfang hatte ich vielleicht eine Strategie, dann kam noch eine andere hinzu. Dann habe ich vor allem sehr oft gemerkt, dass ich bestimmte Dinge gar nicht kann, daraufhin hat sich die Strategie sofort wieder verändert. Und in den vergangenen zwanzig Jahren ist es jetzt sicherlich so, dass ich mir eine Straße von Ideen, Filmen und Motiven baue – da gibt es auch Wiederholungen, allein schon dadurch, dass sich die Menschen wiederholen, mit denen ich zusammenarbeite. Und wenn man dann wieder zusammensetzt, denkt man auch Dinge wie: Jetzt machen wir das noch mal, aber ein bisschen anders, und schauen, was diesmal dabei herauskommt.

Es kommt dazu, dass man im deutschen Filmgeschäft zur Kenntnis nehmen muss, dass viele solche Pläne dann im Brecht’schen Sinne nur Pläne bleiben, die dann durch einen neuen Plan ersetzt werden. Und den kann man dann auch gleich in den Papierkorb werfen. Es ist schwer, den Weg so zu gehen, dass trotz aller Verluste etwas dabei herauskommt.

Welche Verluste?

Filme, die nicht gemacht werden. Ich wollte unbedingt einen Film über die Geschichte des ermordeten Siegfried Buback machen. Das traf über Jahre hinweg auf so viele Widerstände, und irgendwann versenkte dann eine Chefin das Projekt sangund klanglos.

Umgekehrt wollte ich nie Literaturverfilmungen machen, ich wollte nie Nazis filmen. Aber auch diese Pläne haben sich als Unfug erwiesen.

Sie haben inzwischen doch schon ein paar Literaturverfilmungen gedreht.

Das kam sehr spät. Ich hatte seit der Filmhochschule eigentlich nie Literaturverfilmungen geplant. „Fabian“ ist meine erste Romanverfilmung. Alle anderen Vorlagen vorher waren Novellen oder kleine Erzählungen. Was mich an Literaturverfilmungen immer stört, ist, dass sie alle zu kurz sind. Wenn man es mit einem Roman zu tun hat, dann muss man ein Äquivalent für die Wucht des Romans finden. Für die Art, wie erzählt wird und wie der Autor spricht. Sie muss man in den Film hinüberziehen – und dazu braucht man meiner Ansicht nach Zeit. Im Idealfall müsste eine Romanverfilmung so lange dauern, wie man braucht, um den Roman zu lesen. Mit der ganz normalen Spielfilmlänge kommt man bei einem Roman nicht aus. Romane haben Nebenfiguren, die bei vielen taffen Drehbuchdramaturgen gleich wieder über Bord geworfen werden. Man muss die Größe, die Weite, die Facetten nachempfinden können. Das ist natürlich unrealistisch. Aber der Versuch, sich auszubreiten, den finde ich bei Romanverfilmungen irrsinnig wichtig.

Sie mögen eine Figur aus der Filmgeschichte, die lange verpönt war, jedoch in der letzten Zeit wieder ein bisschen zu Ehren kommt: den Erzähler aus dem Off.

Ja, ich habe nie verstanden, warum das verpönt war. Es gibt natürlich auch schlechte Erzähler. Aber der Erzähler ist auch eine Figur aus der Nouvelle Vague. Irgendwann muss man noch einmal neu auf die Nouvelle Vague blicken und verstehen, wie viel in deren Filmen aus der Literatur genommen wurde. Die Regisseure der Nouvelle Vague haben zwar immer über Filme geredet, aber ich glaube, sie haben noch mehr gelesen.

Wenn man Zeit erzählt und die Sprünge dazwischen, dann braucht es manchmal eine überbrückende Verbindung: Was geschah in der Zwischenzeit? Auch um Gefühle zu vermitteln. Erzähler stehen für eine olympische Erzählweise, es sind Figuren, die von oben alle Fäden in der Hand halten – so hält es ja Kästner bei seinen Figuren auch. Das muss sein. Denn die Beziehung zwischen den Figuren folgt einem übergeordneten Regelwerk, das den Film steuert. Und die Figuren sind diesem Regelwerk ausgeliefert. Erzähler – manchmal streng literarisierte Erzähler – drücken dieses Regelwerk aus. Es war für mich immer eine Selbstverständlichkeit, dass das mit zum Kino gehört.

Wie haben Sie Ihre Hauptdarsteller ausgewählt?

Tom Schilling als Fabian hatte ich von Anfang an im Kopf. Das war ein bisschen so wie damals bei „Die Katze“ mit Götz George: Wenn der gesagt hätte, das mache ich nicht, dann hätte ich es auch nicht gemacht. Mit ihm wollte ich schon seit längerer Zeit gern arbeiten. Ich fand Tom von allem her, was ich gesehen habe, so unglaublich stimmig, präzise auf diese Figur passend.

Von Saskia Rosendahl hatte ich vor allem den Film „Lore“ gesehen, der nach dem Zweiten Weltkrieg spielt. Und dann „Werk ohne Autor“. Das Wichtigste war, dass man bei ihr so eine innere Freiheit spürt. Sie kann eine Frau sein, die so einen Skeptiker wie Fabian im Nu über den Tisch zieht. So ist es, glaube ich, auch geworden.

Wie wichtig ist der Zufall bei der Arbeit?

Es gibt geplantere und weniger geplante Filme. Manche Filme verlangen auch von meiner Seite aus eine sehr starke visuelle Sprache, die von Anfang an geplant ist und von der es auch in den einzelnen Szenen schon in meinem Kopf eine Vorstellung gibt. Dazu gehört „Fabian“ aber nicht. „Fabian“ gehört eher zu der Gruppe von Filmen, die ich um das Jahr 2000 herum gemacht habe, als ich die Mini DV (eine sehr kleine Digitalkamera) als neues Tool entdeckt hatte. Ich habe damit drei Filme gedreht, die mich zutiefst zufriedengestellt haben, weil ich das Gefühl hatte, ich kann mich mit dieser kleinen Kamera und zwei Kameras gleichzeitig auf jede Situation einstellen.

Im Grunde macht man einen Plan, um ihn dann auch vollkommen umwerfen zu können – das finde ich extrem wichtig. Man muss natürlich trotzdem beim Filmemachen auch wissen, was man tut, weil manchmal das Zeitmanagement enorm wichtig ist und man bestimmte Dinge in einem engen Zeitrahmen irgendwie fertig kriegen muss. Aber auch dahinter steckt immer der Wunsch, eigentlich die nächste Tür aufzumachen, die zu den Dingen führt, die man nicht geplant hat und die man erst im Moment der Arbeit entdeckt. Was ja meistens viel schöner ist als das, was man plant.

Es gibt von Jean Renoir den Satz, man solle immer die Tür offenhalten für die Wirklichkeit, falls sie Lust bekommt einzutreten. Alle Dinge, die passieren können – dass jemand stolpert, dass jemand den Text nicht kann, aber dabei noch viel großartiger aussieht, als wenn er ihn könnte –, sind eigentlich erlaubt, wenn sie sich denn in dem Moment als tragfähig erweisen.

Diese Offenheit muss man auch lernen. Als junger Regisseur neigt man sehr dazu, an seinem Konzept festzuhalten. Ich bin auch eigentlich gar kein Fan davon, Szenen allzu lange vorzubereiten und durchzuplanen, weil ich oft den Eindruck habe, es schleicht sich dann doch mehr diese Bühnenhaftigkeit ein und man verliert das Filmische der Sache. Der Witz ist ja, dass man zunächst einmal die Chance hat, allen freien Lauf zu lassen. Andererseits glaube ich, dass man im Film eigentlich sehr oft aus der Ablehnung heraus Entscheidungen trifft: Man weiß erst mal, was man nicht will, bevor man vielleicht weiß, was man wollen könnte.

Um zu wissen, was man nicht will, muss man aber auch sehr viel kennen.

Ja, aber die Gefahr ist halt, dass sich dann schon sehr viel unterwegs ausschließt. Da bleibt nicht mehr viel übrig.

(Lacht)