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Improvisation als „Praxis Pietatis“


Musik & Kirche - epaper ⋅ Ausgabe 1/2020 vom 15.01.2020

Theologische Überlegungen zur gottesdienstlichen Orgelimprovisation


Orgelimprovisation in Messe oder Gottesdienst bewegt sich zwischen weit auseinanderliegenden Polen. Verschiedene liturgische Elemente erfordern unterschiedliche Herangehensweisen. Grundsätzlich ist Improvisation ein geeignetes Mittel zur Koordination komplexer Abläufe, eine Aufgabe, die sorgfältige Vorbereitung und hohe Aufmerksamkeit erfordert.

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Bildquelle: Musik & Kirche, Ausgabe 1/2020

Peer Otte (*1982) ist Pfarrer der Evangelischen Landeskirche in Württemberg und Musikrepetent am Evangelischen Stift in Tübingen. Nach dem Studium der Theologie und klassischen Philologie in ...

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... Tübingen, Göttingen, Oxford, Jerusalem und Rom arbeitet er an einer Dissertation im Bereich der frühneuzeitlichen Kirchengeschichte. Sein besonderes Interesse gilt der Barockzeit, der Hymnologie und dem Verhältnis von Musik und Theologie in Geschichte und Gegenwart.


Mit diesen Worten umschreibt der Erzähler in Robert Schneiders Roman Schlafes Bruder (1992) den Höreindruck der Teilnehmer des Orgelfestes in der fiktiven vorarlbergischen Bischofsstadt Feldberg während einer Improvisation des Johannes Elias Alder an der dortigen Domorgel. Alder, „ein überaus kurioses Naturgenie“2 ohne jede musikalische Ausbildung, extemporiert über eine zugeloste Choralmelodie, die er zu Beginn nicht einmal kennt, und spielt seine Konkurrenten, personifiziert im blassen Peter Paul Battlog, zwei Stunden lang schier an die Wand. Eine Improvisation, die die Anwesenden mit Vivatrufen von den Sitzen reißt und bei der „ein jüngeres Weib auf der Evangelienseite zu Recht ausrief: ,Ich sehe den Himmel!‘“3.

Harald Feller spielte in Zusammenarbeit mit Hubert von Goisern und Enjott Schneider für die Verfilmung des Romans durch Joseph Vilsmaier hierzu Musik ein, die einen Eindruck von der im Roman literarisch geschilderten Improvisation vermitteln soll.4 In dieser Gestalt wurde das Phänomen „Orgelimprovisation“ Mitte der neunziger Jahre einem breiteren Publikum auch außerhalb der Kirchen in besonders eindrücklicher Weise vor Augen (und Ohren) geführt. Im Roman handelt es sich zwar um eine konzertante Improvisation, aber dass da einer „nicht bloß Musik“ macht, sondern geradezu „predigt“, wirft ein helles Licht auf die Frage nach dem Verhältnis von Klang und Wort, von Musik und Gottesdienst, von Kirchenmusik und Predigt.

Michael Meyer-Blanck hat in seiner großen Gottesdienstlehre (2011) vier klassische Auffassungen zu einer Theologie der Kirchenmusik zusammengestellt, die hier weiterhelfen können:5

1. In der Zeit vor der Aufklärung waren ihm zufolge „die sachlichen Gehalte von Kirchenmusik und Theologie nicht unterschieden, weil sie derselben Wahrheit von Schrift und Bekenntnis folgen“6. In dieser Sicht ist also ein Unterschied von „bloßer Musik“ und „predigen“ hinfällig, weil beide dieselben Inhalte in verschiedenen Medien transportieren.

2. Für die Kunstreligion der Romantik gilt nach Meyer-Blanck, dass Musik eine „besondere Ausdrucksform der ästhetischen Erfahrung“ ist, die „einen Eigenwert für die individuelle Sinnbildung auch neben und außerhalb des Gottesdienstes“7 hat. Musik und Predigt sagen also mit unterschiedlichen Mitteln (und zu unterschiedlichen Anlässen) Unterschiedliches.

3. Hiervon unterscheidet Meyer-Blanck die v. a. nach dem Ersten Weltkrieg vertretene Auffassung, dass „Kirchenmusik […] nur als liturgische Musik zu sich selbst“8 komme.

4. Schließlich nennt Meyer-Blanck die aktuelle Sicht, derzufolge die Kirchenmusik nicht mehr als bloße Ancilla Theologiae ausschließlich den Gesetzmäßigkeiten der Liturgie folgt, sondern „der individuellen Frömmigkeit und der gottesdienstlichen Praxis zugleich“9 entspricht. Besonders Christoph Krummacher hat in diesem Zusammenhang die Kirchenmusik als integrative „praxis pietatis“ beschrieben, die innerhalb wie außerhalb des Gottesdienstes stattfinden kann und die als „Musik aus Glauben“ zugleich „praktizierter Glaube im Medium der Musik“10 ist.

Gerade diese integrative Sicht ist für unser Thema der Orgelimprovisation weiterführend. Die verschiedenen Gottesdienstformen bieten vielfältige Einsatzfelder für Orgelimprovisationen an, die an ihrem Ort jeweils ganz unterschiedliche Formen, Stile und Dimensionen erfordern, oder besser: ermöglichen. Zwei Extrempole aus der Praxis des gottesdienstlichen Orgelspiels mögen dies verdeutlichen:

Repertoirestück oder ambitionierte Improvisation?

a. „Der Rausschmeißer“: Mit diesem vielleicht etwas flapsigen Begriff umschrieb einer meiner Orgellehrer gerne das Nachspiel des Gottesdienstes. Im Anschluss an Schlusssegen und -lied markiert dieses Element das Ende des Gottesdienstes. Da hier kaum zeitliche Restriktionen bestehen, kann der ambitionierte nebenamtliche Organist einmal „den großen Bach“ von der C-Prüfung auspacken, während die Musikerin auf der A-Stelle ihr improvisatorisches Können mit einer ausgreifenden und virtuosen Choraltoccata zum Schlusslied unter Beweis stellt.

Die bildhafte Sprache der Psalmen mit der Orgel aufgreifen

b. „Malen nach Zahlen“: Nicht weniger flapsig beschrieb ein befreundeter Klosterorganist seine Praxis der Psalmodiebegleitung. Zu den Gebetszeiten im Tageslauf betet sein Konvent jede Woche alle 150 Psalmen des Psalters. Wie in der benediktinischen Welt üblich, werden die Psalmen auf die klassischen Psalmtöne gesungen, die in ihrer variantenreichen Einfachheit ein regelmäßiges und vom natürlichen Atmen strukturiertes Beten ermöglichen. Dem begleitenden Organisten bieten sie die Gelegenheit, im Rahmen der die Sänger unterstützenden Harmonisierung auch die bildhafte Sprache der Psalmen mit musikalischen Mitteln „auszumalen“ und so die Meditation der Betenden anzuregen. Ähnliches ließe sich über die auf die Strophentexte abgestimmte Choralbegleitung sagen.

Die Bandbreite zwischen Schlussimprovisation und Psalmodiebegleitung

Zwischen diesen beiden Polen, der großen freien Schlussimprovisation und der ganz an die alten Psalmtöne gebundenen und unmittelbar aus dem Moment der Begegnung mit dem biblischen Text geborenen Psalmodiebegleitung, findet sich die ganze Breite der Möglichkeiten liturgischer Orgelimprovisation. Dabei kann es nicht die eine Faustregel für gelungenes Improvisieren geben, sondern die verschiedenen Elemente des Gottesdienstes erfordern und ermöglichen jeweils ganz unterschiedliche Formen und Herangehensweisen.

1 Robert Schneider, Schlafes Bruder, Leipzig 1992, S. 173.
2 ebda.
3 Schneider, Schlafes Bruder, S. 177.
4 Vgl. den Soundtrack bei Ariola (1995, LC 0116) und Schneiders bei Schott Music erschienene Toccata „Schlafes Bruder“ (1994/95).
5 Vgl. Michael Meyer-Blanck, Gottesdienstlehre, Tübingen 2011, S. 355–358.
6 Meyer-Blanck, Gottesdienstlehre, S. 356.
7 ebda.
8 ebda.
9 Meyer-Blanck, Gottesdienstlehre, S. 357.
10 Christoph Krummacher, Musik als praxis pietatis. Zum Selbstverständnis evangelischer Kirchenmusik (= Veröffentlichungen zur Liturgik, Hymnologie und theologischen Kirchenmusikforschung, Bd. 27), Göttingen 1994, S. 145.

Verschiedene Elemente des Gottesdienstes erfordern unterschiedliche Herangehensweisen an Improvisation

Meine These: Improvisation ist ein geeignetes, aber anspruchsvolles Mittel zur Koordination komplexer liturgischer Handlungsabläufe. Immer dann, wenn mehrere liturgische Akteure mit unterschiedlichen Aufgaben gleichzeitig beteiligt oder verschiedene musikalisch-liturgische Elemente zu integrieren sind, kann Orgelimprovisation ein geeignetes Mittel liturgischer Koordination sein.

Improvisation ist ein geeignetes, aber anspruchsvolles Mittel zur Koordination komplexer liturgischer Handlungsabläufe

Ich möchte dies an einem etwas komplexeren Beispiel aus dem katholischen Bereich verdeutlichen. Ein Gottesdienst zu Allerheiligen in einer großen deutschen Bischofskirche. Der Domorganist improvisiert zum Einzug des liturgischen Dienstes ein vollstimmiges Präludium. Kurz bevor die Liturgen am Altar ankommen, leitet die Improvisation organisch zur Intonation der Introitusantiphon über, sodass die Choralschola exakt zum Beginn der Altarinzens das „Gaudeamus omnes“ anstimmen kann. Im Wechsel mit der Antiphon singt die Gemeinde zwei Strophen des Eingangsliedes „Für alle Heiligen in der Herrlichkeit“ (GL 548), gefolgt von einem letzten improvisatorischen Abschnitt der Orgel, der genau mit dem Ankommen des Bischofs an der Kathedra endet. Nachdem er im Verlauf des Gottesdienstes die Gemeindelieder gekonnt intoniert und begleitet hatte, zeigt der Organist nach dem Segen in einer langen symphonischen Improvisation sein Können, die Zuhörer bedanken sich nach dem Schlussakkord mit Applaus.

Ich habe dieses zugegebenermaßen hochstufige Beispiel gewählt, weil die geschilderte elaborierte Kirchenmusik drei besondere Leistungen liturgischer Improvisation herausstellt:

1. Timing. Während auskomponierte Repertoirestücke eine mehr oder weniger festgelegte Spieldauer haben, kann eine Improvisation (innerhalb gewisser Grenzen) ad hoc ausgedehnt oder abgekürzt werden. Liturgische Elemente wie der beschriebene Einzug, der zwar einen festen Endpunkt, aber keine vorher festgelegte Dauer hat, können also durch eine zeitlich gut abgstimmte Improvisation stimmig begleitet werden. Ähnlich liegen die Verhältnisse bei der Musik sub communione: Auch hier ist die Dauer oft schwer vorherzubestimmen, freilich erfordert die liturgische Situation während der Austeilung des Abendmahles im Vergleich zum Einzug einen eher zurückhaltenden Grundduktus.

Verschiedene Materialien zu einer Einheit verbinden

2. Integration verschiedenartiger musikalischer Materialien. Im geschilderten Beispiel verband die Einzugsimprovisation eine längere symphonische Passage im Stil des 21. Jahrhunderts mit einer gregorianischen Antiphon im I. Ton und einer spätromantischen Choralmelodie in F-Dur, sowohl Schola als auch Gemeinde benötigten dabei ihre jeweiligen Einsätze. Sollen solcherart verschiedene Materialien zu einer Einheit verbunden werden, kann gekonnt eingesetztes Improvisieren das Mittel der Wahl sein.

Handlungsleitende Signale: Interludien, aussagekräftige Intonationen, überleitende Modulationen und akteurspezifisch differenzierte Registrierungen

3. Koordination liturgischer Akteure. Am Einzug sind alle Mitfeiernden beteiligt: Liturgischer Dienst, Choralschola, Gemeinde und Organist. Insgesamt also ein hochkomplexes Geschehen, das ganz unterschiedliche musikalische, textliche und liturgische Elemente verbindet und an dem alle am Gottesdienst Beteiligten einen je spezifischen Anteil haben. Die Aufgabe der Koordination dieses Geschehens kommt in besonderer Weise der begleitenden Organistin zu. Sie leitet ja nicht nur Gesänge und Kantillation an und begleitet liturgische Ortswechsel durch Interludien, sondern sendet durch aussagekräftige Intonationen, überleitende Modulationen und akteurspezifisch differenzierte Registrierungen eine Fülle von handlungsleitenden Signalen an die beteiligten Akteure (aufstehen, loslaufen, Gesangbuch aufschlagen, singen …). In allen diesen Fällen kann die Organistin somit vom Spieltisch aus eine wichtige Koordinationsfunktion für den Gesamtablauf der Liturgie erfüllen.

Sorgfältige Vorbereitung im Vorlauf, aufmerksame Wahrnehmung im Vollzug des gottesdienstlichen Geschehens und spontane Flexibilität und Kreativität

Timing, Integration verschiedenartiger Materialien und Koordination unterschiedlicher Akteure sind also drei wesentliche Leistungen liturgischer Orgelimprovisation. Sorgfältige Vorbereitung im Vorlauf, aufmerksame Wahrnehmung im Vollzug des gottesdienstlichen Geschehens und spontane Flexibilität und Kreativität gehen dabei Hand in Hand und machen liturgische Orgelimprovisation zu einer besonderen Herausforderung. Abgesehen von den vorausgesetzten allgemeinen musikalischen Kenntnissen und Fertigkeiten des Musikers müssen im konkreten Fall der Ablauf der Liturgie bekannt, die Liedstrophen festgelegt und die zu integrierenden Ensemblestücke abgesprochen sein. Erst innerhalb des so geschaffenen Gerüstes kann eine auf liturgische Koordination ausgerichtete Improvisation ihre integrativen Leistungen erfüllen.

Ein großes katholisches Hochamt (wie hier bei der Einführung des Mainzer Bischofs Peter Kohlgraf im August 2017) erfordert eine diffizile Koordination, die der Organist leisten kann (Foto: Bistum Mainz / Matschak)


Kreative musikalische Arbeit an und mit den Texten aus Bibel, Gesangbuch und Agende

Als vierter Aspekt tritt die kreative musikalische Arbeit an und mit den Texten aus Bibel, Gesangbuch und Agende hinzu. Improvisation ist in dieser Hinsicht eigenständige Auslegung der Gehalte des christlichen Glaubens, wie sie uns im Gottesdienst begegnen.

11 Krummacher, Musik als praxis pietatis, S. 145.

Wenn wir nach dem Gesagten zu Krummachers These „Musik aus Glauben ist praktizierter Glaube im Medium der Musik“11 zurückkehren, ergibt sich in der Zusammenschau folgende Konsequenz: Kirchenmusik im Allgemeinen und liturgische Orgelimprovisation im Besonderen sind keine konzertanten Einbahnstraßen mit aktiven Musikern und passiven Zuhörern, sondern Ermöglichungs- und Beteiligungsformen, die im Idealfall alle Teilnehmenden in differenzierter Weise einbinden und zu einer eigenständigen und aktiven „Praxis Pietatis“ anregen.

Widerspruch? Ergänzungen? Anregungen? Schreiben Sie an die Redaktion
redaktion@musikundkirche.de
Veröffentlichung im Forum unter www.musikundkirche.de

Der Organist als (besonders befähigtes und beauftragtes) Gemeindeglied am Spieltisch trägt mit seiner Orgelimprovisation zu dieser „Praxis Pietatis“ aller bei, indem er an der einen Stelle anderen liturgischen Akteuren die Bühne bereitet (Intonation, Begleitung etc.) und an der anderen Stelle diese Bühne auch selbst einmal betritt (z. B. im großen Nachspiel). So wird es allen Beteiligten möglich, ihren Glauben im Medium der Musik zu leben.

12 Vgl. Schneider, Schlafes Bruder, S. 167.

Das Feldberger Orgelfest, bei dem der tragische Held von Schlafes Bruder für seine Zuhörer improvisierend den Himmel öffnet, beginnt übrigens mit Worten aus dem 150. Psalm: „Alles, was Odem hat, lobe den HERRN!“12 Eine Orgelimprovisation, die diese Aufforderung an alle, die sie hören ausrichtet, hat ihren geistlichen Zweck erfüllt.