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»JEDER MENSCH HÖRT MUSIK ANDERS«


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drums & percussion - epaper ⋅ Ausgabe 4/2022 vom 08.06.2022

DRUMMER

Artikelbild für den Artikel "»JEDER MENSCH HÖRT MUSIK ANDERS«" aus der Ausgabe 4/2022 von drums & percussion. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

BIOGRAFIE

Christian Lillinger, geboren 1984, begann im Alter von 13 Jahren mit dem Schlagzeugspiel. Bereits als 16-Jähriger wurde er an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden zugelassen und studierte dort bis 2004 bei Günter »Baby« Sommer und Michael Griener. Von 2001 bis 2003 war Lillinger Mitglied im BuJazzO. Nach verschiedenen Projekten gründete er 2011 das Trio Dell-Lillinger-Westergaard, das bis heute besteht. 2013 erhielt Lillinger ein Kompositionsstipendium der Stadt Berlin. 2017 wurde er mit dem »SWR Jazzpreis« ausgezeichnet. 2018 gründete er sein eigenes Label PLAIST. 2019 erhielt er den »Preis der Deutschen Schallplattenkritik«, 2021 den »Deutschen Jazz Preis« als »Künstler*in des Jahres« und in der Kategorie »Schlagzeug/Percussion« und gerade erst mit seiner Band Punkt.Vrt. Plastik die Auszeichnung als »Band des Jahres«. Bis heute ist Christian Lillinger auf über ...

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... 100 Tonträgern zu hören, darunter zahlreiche unter eigenem Namen, und spielt weltweit mit unterschiedlichsten Musikern.

Bei ihm kommt vieles zusammen, und das auf eine fast explosive Art und Weise: das Intellektuelle, das Neugierige, das Leidenschaftliche, der Rock ’n’ Roll, das spieltechnisch Ausgefeilte. All das fügt Lillinger zu einer künstlerischen Gesamtaussage im großen Bereich dessen zusammen, was man experimentelle Avantgarde-Musik zu nennen pflegt. Trotz teils auch ganz bewusster Herausforderung trifft diese das offene Ohr des Publikums.Wie dieses »Phänomen Christian Lillinger« funktioniert, erläutert er in diesem Gespräch.

Christian, bei deinem aktuellen Soloalbum »Konus« hast du einiges anders gemacht als bisher und verstärkt Elektronik eingesetzt.

Welche Konzeption steht dahinter?

Ich habe mit der Elektronik ein komplett neues Feld für mich erschlossen, auch während Corona natürlich, und zudem bei dem Album bewusst alles selber gemacht, von der Produktion bis zum Mastering. Mir ging es dabei um eine Form von Hyperrealität, bei der du Instrumente akustisch aufnimmst, dann aber sozusagen den Innenraum des Klangkörpers dazurechnest bzw. teils überhaupt erst hörbar machst – was mit den Instrumenten als solchen manchmal gar nicht geht. Es war ein großes Experimentierfeld in jeglicher Hinsicht, denn auch kompositorisch bin ich anders herangegangen, um diesen Dingen Raum zu geben.

Gerade das Konzept des Klangkörpers bzw. dessen Bearbeitung und Verfremdung verfolgst du fast schon extrem. Worum geht’s dir dabei?

In erster Linie um eine andere Perspektive. Es gibt ja nicht nur die eine Wahrheit, sondern viele, und jeder Mensch hört Musik anders. Bei »Konus« ging’s mir darum, alles herauszuholen, was da noch ist und sein kann: Becken haben ja bekanntlich Obertöne – auch wenn man die gar nicht unbedingt hören möchte, wenn das Becken als Geräusch oder besonders percussiv eingesetzt wird. Mir geht es um das Material als solches: Ein Becken ist ja nicht nur zum ›Draufschlagen‹ gemacht, sondern es steckt so viel mehr dahinter, über dessen Erforschung du einen ganz anderen Bezug zum Rebound und dessen Ergebnis bekommst. So kannst du ganz anders be- und entschleunigen und bist vielmehr eins mit dem Material. Also spielst du viel feiner, und »leise« wird mit »laut« auf gleicher Höhe im Mix verortet. So entwickelt sich eine ganz eigene Plastizität: Nach dem Event, zum Beispiel dem Schlag auf das Becken, hast du noch einen Klang zur Verfügung, den du durch Kompression hochholen und damit ein ganz anderes Spektrum erschaffen kannst.

Wie hat sich dieser Ansatz entwickelt?

Über die Jahre habe ich eines gelernt: Je lauter, je aggressiver du spielst, desto weniger Sound kommt durch. Das geht ja auch gar nicht anders, denn wenn du richtig reinhaust, ist der Pegel so hoch, dass dahinter kaum mehr etwas auf der Aufnahme erscheinen kann. So klingt aber eine Trommel nun mal nicht rund und warm. Im Studio ist es also besonders spannend, wenn du deine Power nicht durch Lautspielen, sondern genau durch das Gegenteil entwickelst: Wenn du leise spielst, ist das, was hinter dem eigentlichen Schlag passiert, diesem stärker angenähert, und so kannst du viel mehr machen. Mir ging’s bei »Konus« darum, noch mehr Sounds und mehr Strukturen aufzuzeigen und die Sachen eben nicht einfach so sein zu lassen, wie sie sind. Dazu kommt die eher klassische Verfremdung durch Synthesizer, Pitch-Shifter, Formanten-Shaper usw. Das Feld ist riesig, und da muss man für sich erst einmal lernen, was funktioniert und was nicht. Es geht mir jedoch grundlegend nicht um Effekte, sondern um die erwähnte andere Perspektive: Zum Beispiel bei einer Bassdrum kannst du elektronisch die Suboktave oder die Oktave noch zu 20 Prozent mitlaufen lassen, sodass ein gänzlich anderer Schub entsteht. Auch die Wellenform der eigentlichen Aufnahme lässt sich designen, beispielsweise abrunden oder spitzer machen [Transient-Shaper]. Eine andere Geschichte war das Erstellen meiner eigenen Samples aus unterschiedlichen Aufnahmen als Basis für die Komposition. Das alles zusammen ist auf »Konus« sozusagen eine in Stein gemeißelte Bestandsanalyse: Was ist möglich? Let’s try! Dadurch habe ich viel darüber gelernt, wie ich klingen kann und möchte, und dementsprechend mein Spiel verändert.

Was ist dabei feste Konzeption, was spontanes Experiment?

Konzept ist für mich das ganze Verfahren, in dem man lernt, wie man experimentell an eine Sache herangeht. Da gibt es natürlich gewisse Bausteine und Verfahrensweisen, die du über die Jahre entwickelst. Ziel ist es, dass die Sache offen und experimentell bleibt, aber auch jederzeit sozusagen in ein Funktionieren kommt, aus dem etwas Neues blühen kann. Manche Dinge, die man sich zuvor überlegt, funktionieren in der Situation selbst gar nicht. Was weiß ich denn schon am Ende des Tages? Dann geht’s eher um eine basisdemokratische Entscheidung in der Band.

Nun ist das Resultat dieser Vorgehensweise ja mitunter etwas sperrig…

Na ja, sperrig finde ich persönlich das alles nicht. Natürlich muss man sich beim Hören hinsetzen und konzentrieren. Ich war nie interessiert daran, leicht konsumierbare Musik zu machen, die im Hintergrund laufen kann. Warum sollte ich das tun? Es muss eine Vielfalt geben, und außerdem hat alles mit Hörgewohnheiten zu tun. Die Aufforderung zur Arbeit gilt schließlich auch für uns als Musiker: Im Trio mit Christopher Dell [Vibrafon] und Jonas Westergaard [Bass] zum Beispiel geht’s oft um große Formen von, sagen wir, 30 Takten. Zum Lernen brechen wir diese herunter und behandeln zunächst nur einen einzigen Takt – den dafür aber in sämtlich möglichen Unterteilungen. Wenn’s dreistimmig ist, dann wechseln wir uns ab, damit jeder mal jede Stimme spielt. So kennst du am Ende jeden Takt tatsächlich in- und auswendig und hast nach und nach die gewünschte Form zusammen. Anschließend stellt sich die Frage, wie du mit der Form selber umgehst: Innerhalb der Struktur haben wir zum Beispiel soundsoviele Takte wiederholt und uns daraus Loops gebaut, die den Blick auf das Gesamte wiederum verändern. Das ist ähnlich wie in der afrikanischen Musik, wo vieles polyrhythmisch gegeneinanderläuft und durch Akzente sich ständig weitermorpht. Das Ganze mutiert andauernd, und manchmal hörst du die ganze Zeit die komplett falschen Schwerpunkte. Die Musiker selbst empfinden das alles völlig anders. Allein diesen Gedanken, dass jeder Mensch Dinge komplett anders hört, finde ich spannend – eine Art von Irreführung, die immer wieder neu verschaltet werden kann, zum Beispiel bei »6 gegen 7«, »5 gegen 3« usw. Das alles macht einem die eigentliche Time sehr viel bewusster, und du unterteilst alles feiner: Es geht nicht mehr nur um ›nach vorne spielen‹ und ›nach hinten spielen‹, sondern du redest von eher mathematischen Einheiten, die in diesem Bereich existieren. Das mag ziemlich verkopft klingen, aber das ist es nur beim Lernen – danach ist es völlig normal, in deinen Körper eingeschrieben und abrufbar, ohne den eigentlichen Puls zu verlieren.

GROOVESTUDIE

ICH WAR NIE INTERESSIERT DARAN, LEICH-TE MUSIK ZU MACHEN, DIE IM HIN-TERGRUND LAUFEN KANN

Aber beim Hören teils schwer nachzuvollziehen.

Natürlich. Es bedarf schon einer gewissen Beschäftigung. Ich denke, Musik kann auch nicht nur alleine für sich sprechen – kann sie schon, aber eben nicht nur. Manchmal ist es notwendig zu wissen, was der Künstler ›gemeint‹ hat, denn dann hörst du Sachen ganz anders. Ansonsten bleibst du nur bei dem, was dir vertraut ist. Es geht aber auch darum, neue Formen und Phänomene als Natur anzunehmen, um zum nächsten Schritt zu kommen.

Die Einheit von ›konzeptionellem Überbau‹ und ›ästhetischem Erlebnis‹ ist dir also besonders wichtig?

Sehr wichtig, da es deine Position und Stimme aufzeigt. Die Fragestellung der Ästhetik ist eine Bewusstmachung deiner Verfahren: Wo will ich in Zukunft weiteroperieren, wie genau soll das passieren, und was genau benötige ich dazu?

Wie herausfordernd ist es, eine solche Art von Musik zu spielen?

Ich finde es grundsätzlich gut, an die eigenen Grenzen zu gehen, denn nur so entwickelt man sich weiter. Beim Schlagzeugspielen findet man ja auch immer wieder neue Perspektiven auf Bewegungen und Independence – neben Rudiments und eher statischen Sachen. Man kann und muss sich beim Üben permanent neue Ideen bauen, denn diese sind ja nicht einfach so da, nach dem Üben aber Teil deiner Grammatik. Ich finde gerne Dinge, die ich überhaupt nicht spielen und an denen ich mich abarbeiten kann. Gerade Drummer beschäftigen sich mit solchen Herausforderungen ja gerne und manchmal auch etwas ›nerdig‹, bringen sie aber meist nur sehr plakativ in einem Solo und nicht in der eigentlichen Bandarbeit unter. Diese beiden Bereiche würde ich gerne etwas mehr zusammenbringen. Es muss schließlich weitergehen, und wir haben, meine ich, genug Leute, die einen ›geilen‹ Groove spielen können. Das ist nicht mehr mein Lebensziel, obwohl ich natürlich Grooves liebe. Musik als Kunstform, die sie ja sicher ist, hat auch nicht nur etwas mit Können, sondern mit Rahmung zu tun: Für mich und meine Musiker oder Musikerinnen, die sich ja teils auch lange und intensiv kennen, ist die ständige Beschäftigung mit diesen Dingen eine Art, es uns so einfach wie möglich zu machen. Du kannst bei manchen Sachen nicht einen Tag vor dem Gig proben. Andererseits gibt’s auch immer wieder Situationen, in denen du schnell professionell sein und Dinge ›nageln‹ musst. Kreativ gesehen interessiert mich das aber eben nicht so sehr, denn die nächste Ebene erreicht das alles nur, wenn die Band im gleichen Feel und Energiemodus ist. Dieses gemeinsame ästhetische Empfinden muss man erst einmal entwickeln.

EQUIPMENT

Drums: Gretsch »Broadkaster« (Vintage-Hardware) 18˝ x 14˝ oder 16˝ x 14˝ Bassdrum 12˝ x 8˝ Tom 14˝ x 14˝ Floortom 14˝ x 5,5˝ »Broadkaster«-Snaredrum (60s) 14˝ x 5˝ Solid-Aluminium-Snaredrum 14“ x 4“ »Custom«-Standard-Maple

Cymbals: Paiste 22˝ »Signature Traditionals Light«-Ride 15˝ »Masters Dark«-Hihat 22˝ »Masters Dark«-Flatride 20˝ »Masters Dark«-Flatride 20˝ »602 Thin«-Flatride 20˝ »Signature Traditionals Light«-Flatride 22˝ »Masters Dark«-Crashride

Felle: Remo (»Ambassador«, »Ambassador X«, »Fiberskyn Diplomat«)

Sticks: Meinl (7A und »Big Apple«)

Wie viel Zeitaufwand erfordert das?

Das ist tägliche Arbeit. Vor allem während der Corona-Zeit haben wir uns mit dem Trio fast täglich getroffen und dabei ganz akribisch Dinge ›durchgenommen‹. Manches vergisst man wieder, arbeitet aber trotzdem regelmäßig weiter und macht zusammen eine interessante Time-Erfahrung. Kollektiv in Komplexität zu denken, erfordert eine Herangehensweise, in der man vieles extrem herunterbrechen muss. Sonst wird’s nur so ungefähr und unklar, und das hat für mich keinen Sinn.

Wie viel Wahnsinn steckt darin?

Gar keiner. Ich finde das eigentlich ziemlich normal – aber es ist definitiv ziemlich harte Arbeit.

Über dein Label machst du ja auch das Booking. Ist es schwieriger, solche Bands in der Konzertlandschaft unterzubringen?

Das ist der eigentliche Wahnsinn – die Frage, wie man damit überhaupt existiert. Es ist ja nicht einfach »Pop« oder »Jazz«. So etwas musst du über Jahre aufbauen und größer denken. Heute wissen die Leute, was los ist, wenn ich ein Projekt mache, und es funktioniert. Neben alldem in Eigenregie arbeite ich auch mit Labels wie Intakt oder Brainfeeder in ganz anderen Musikbereichen. Auch dafür bin ich offen und kann so derzeit eigentlich genau das machen, was ich möchte. Ich will dabei grundsätzlich nichts brechen des Brechens wegen, sondern weil es jetzt sein muss Das meiste entwickelt sich von ganz allein.

Dein Set-up mit oft mehreren Snaredrums ist ja auch mitunter ungewöhnlich…

Vielleicht – aber nicht immer. In manchen Projekten spiele ich auch ein klassischeres Set-up. Was das Tuning der Trommeln angeht, bin ich relativ traditionell und stimme allgemein ziemlich hoch. Ich brauche diesen klaren Rebound, Sound und Attack. Meist ist das Resonanzfell sehr hoch gestimmt, damit die Luft schnell zurückkommt. Ich habe oft ja mit akustischen Bassisten zu tun, bei denen eine tiefere Stimmung einfach zu viel und nicht gut wäre. Selbst wenn ich die Schlagfelle mal herunterstimme, bleibt das Reso ziemlich hoch. Wenn ich fetter klingen möchte, nehme ich lieber ein dickeres Fell. Manchmal liegt auch ein Woodblock drauf, damit die Trommel trockener klingt. In der letzten Zeit bin ich ein ziemlicher Snaredrum-Nerd geworden und experimentiere, zum Beispiel mit unterschiedlichen Teppichen. Die spanne ich meist extrem straff, um einen schnellen, ultraklaren, fast peitschenden Sound zu bekommen. Ich spiele ja Millionen von Noten auf der Snare [lacht]. Da brauche ich einen Sound, der so trocken wie möglich ist. Deswegen nutze ich auch sehr gerne die eingebauten Dämpfer auf meinen Vintage-Kesseln von Gretsch. Crispness ist für mich alles – auch auf den Becken, weswegen ich zum Beispiel gerne Flatrides einsetze.

Du spielst immer zwei Snaredrums?

Auch drei, vier, wenn sie zur Verfügung stehen. Manchmal setze ich sie auch gerne als Toms ein, weil sie schön flach sind. Damit klingen sie nicht so lange nach – aber Toms oder hoch gestimmte Bassdrums sind auch geil.

Im Dell-Lillinger-Westergaard-Trio spielst du auffällig dünne Sticks…

Ja, das sind superlange und extrem dünne, chinesische Chopsticks aus dem Asia-Laden – weil sie einfach noch mehr Artikulation und einen fast gläsernen Peitschensound produzieren. Du kannst unfassbar viel machen und bist dabei nie zu laut, vor allem mit Blick auf das Vibrafon von Christopher. Die ganze »Beats«-Platte [2021] habe ich damit eingespielt, und trotzdem klingt sie megafett. Mit dünnen Sticks ist der Sound auf einer 14˝ großen Snaredrum so, als habe sie 15˝ oder 16˝. Alles wird irgendwie größer. Diese Sticks nehme ich allerdings nur bei bestimmten Sachen mit dem Trio. Ansonsten spiele ich ein klassisches 7A- bzw. ein »Big Apple«-Modell von Meinl. Zum Üben benutze ich dickere Sticks, denn gerade durch die Chop-Sticks wirst du ziemlich verwöhnt. Alles funktioniert einfach wahnsinnig leicht und schnell.

DISKOGRAFIE

DBLW: Boulez Materialism (2019)

Christian Lillinger: Open Form for Society, Meinl Session (2020), Open Form for Society Live (2020), Kursiv (2021), Konus (2022)

Petter Eldh & Koma Saxo (2019)

DLW: Grammar II (2020), Beats (2021)

DLW feat. Bob Degen: Supermodern Vol. 1 (2022)

Punkt.Vrt.Plastik: Somit (2021), Zurich Concert (2022)

Koma Saxo: Live (2021) Koma Saxo feat. Sofia Jernberg (2022)

KUU: Artificial Sheep (2021)

Wollny, Parisien, Lefebvre, Lillinger: XXXX (2021)

Jameszoo: Blind (2022)

NETZ

www.christianlillinger. com, www.plaist-music.com

Du spielst ungemein körperlich mit oft auch recht großen Bewegungen…

Moeller-Technik erweitert halt. Damit habe ich früher Stunden vor dem Spiegel zugebracht – alles natürlich superlangsam. Nicht zu viel Energie zu verlieren, das habe ich sehr verinnerlicht. Besonders schnelle Tempi kannst du besser umsetzen, wenn du deinen Körper einbeziehst. Große Wellenbewegungen liefern schluessendlich viel mehr Kraft bei weniger Energieeinsatz. Sonst verlierst du unheimlich viel. Intuition und Time entwickeln sich ebenfalls durch diese Bewegung, und du wirst, auch optisch, zum ›Dirigenten‹ für deine Mitmusiker. Das ist ein wahnsinnig spannendes Thema, das überhaupt nichts mit Show zu tun hat.

Welche Musik hörst du privat?

Querbeet. Sehr viel Klassik, Neue Musik, Jazz, Hip-Hop, Rock, Fusion, Pop – wobei ich Pop und Co. oft immer sinnloser und langweiliger finde. In letzter Zeit habe ich wieder viel Roy Haynes, Max Roach und Art Blakey gehört. Wie kraftvoll und »edgy« das alles zu seiner Zeit war: Es ging musikalisch ums Überleben! Grundsätzlich bin ich ein großer Fan der Fünfziger- und Sechzigerjahre. Boulez, Stockhausen, Xenakis usw. sind ebenfalls sehr große Einflüsse. Es geht mir vor allem um das Verfahren, wie Musik jeweils begriffen wurde und wird – um gute Ideen und Prozesse.

Text: Ingo Baron