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KOLLEKTIVE IN DER GESELLSCHAFT - RÜCKKEHR DER POLITIK?


Die Deutsche Bühne - epaper ⋅ Ausgabe 3/2020 vom 02.03.2020

Wie Chöre sich im aktuellen Theater zu Protagonisten aufschwingen: Die Medienwissenschaftler Lars Koch und Julia Pager fragen nach den gesellschaftlichen Bewegungen hinter dieser Entwicklung


Theater begann“, so der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann zur Urszene des Auftritts, „als einer sich aus dem Kollektiv löste, vor es hintrat und etwas von sich hermachte.“ Im als Heraustreten vorgestellten Auftritt wird der Einzelne markiert als „der Angeber, der booster, der seinen Körper vorzeigt und ausstellt, sich kostümiert, von (eigenen) Heldentaten erzählt“

Nun scheint das zeitgenössische Theater gerade ...

Artikelbild für den Artikel "KOLLEKTIVE IN DER GESELLSCHAFT - RÜCKKEHR DER POLITIK?" aus der Ausgabe 3/2020 von Die Deutsche Bühne. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

Bildquelle: Die Deutsche Bühne, Ausgabe 3/2020

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... von dieser Urkonstellation Abstand zu nehmen. Denn was auf dem Theater gegenwärtig erscheint, ist mehr und mehr ein chorisches Kollektiv, das nicht mehr hinter den Einzelnen zurücktritt, sondern den „Angeber“ geradezu vom Platz verweist. Dergestalt begibt sich das Theater als Resonanzraum einer gesellschaftlichen Dynamik weg von den Expositionen der Einzelnen und Vereinzelten (des Machthabers, der Expertin, aber auch des Störenfrieds, des Intellektuellen) hin zu zunehmend kollektivierenden Formen einer in Netzwerken agierenden Gesellschaft. Produktionen von Ulrich Rasche, Volker Lösch, Marta Górnicka oder Nicolas Stemann inszenieren martialische Männerchöre (zum Beispiel „Das große Heft“, 2018 Staatsschauspiel Dresden), Bürgerchöre (zum Beispiel „Graf Öderland / Wir sind das Volk“, 2015 Staatsschauspiel Dresden) oder Chöre der „weiblichen“ Körper (zum Beispiel „Jedem das Seine. Ein Manifest“, 2018 Münchner Kammerspiele), der Geflüchteten beziehungsweise Fliehenden (kanonisch „Die Schutzbefohlenen“, 2014 Thalia Theater Hamburg) und Arbeitslosen (zum Beispiel „Der Marienthaler Dachs“, 2014 Volkstheater Wien). Diese „neuen“ Chöre erscheinen nicht nur als alle Sinne überfordernde Klang-, Stimm- und Bildgewalten im Schatten massenpopulärerer, faschistoider Tendenzen (Rasche), sondern vielfach auch im Licht der erhofften Selbstermächtigung einer partizipativen politischen Bewegung (Lösch, Stemann, Górnicka).

Mit Blick auf Löschs Chortheater der Betroffenen erkennt Theaterwissenschaftler Hajo Kurzenberger folgerichtig eine Zäsur in der Inszenierungsweise des Chores als theatrales Mittel. Anders als noch Schleefs Massenchöre experimentiere Lösch mit der sozialen Reichweite des Chores: „Aus dem ästhetischen, dem theatralen Chor-Körper Schleefs wird hier der soziale Chor-Körper, ein Chor der gesellschaftlich Geächteten und Kaltgestellten.“ Worin besteht nun aber der „soziale Chor-Körper“ als theatraler Akteur, der mehr zu sein scheint als die Summe der Versammelten und sich als eine Grundfiguration des gegenwärtigen „politischen“ Theaters begreifen lässt? Die Frage nach dem Status des Sozialen prädominiert hier die Frage nach dem im eigentlichen Sinne politischen Moment des Chores als ein das Theater entgrenzendes Phänomen. Dem Duden folgend, spannt das Adjektiv „sozial“ verschiedene Bedeutungsfelder auf: Erstens bezieht es sich auf (menschliche) Gemeinschaft im Allgemeinen als Beziehungsgeflecht, zweitens auf ökonomische und politische Strukturen von Gesellschaft im Speziellen, drittens auf Zugehörigkeiten zu abgrenzbaren Gruppen innerhalb einer Gesellschaft und viertens auf den Schutz von (wirtschaftlich) Schwächeren. Mit diesen sich teils überlagernden, teils widerstreitenden Bedeutungssträngen zeichnet sich ab, dass wir es mit einer konfliktgeladenen Gemengelage zu tun haben, in deren Dynamiken und Brechungen sich der „neue“ Chor als theatraler Akteur formiert.


„Diese, neuen‘ Chöre erscheinen nicht nur als alle Sinne überfordernde Klang-, Stimmund Bildgewalten im Schatten massenpopulärerer, faschistoider Tendenzen (Rasche), sondern vielfach auch im Licht der erhofften Selbstermächtigung einer partizipativen politischen Bewegung (Lösch, Stemann, Górnicka).“ Lars Koch, Julia Prager


Es mutet beinahe ironisch an, dass die Frage nach dem zeitgenössischen Theaterchor und seinen Anfängen jenseits oder am Rand des traditionellen Theaters in eine alte Frage mündet. Denn nach dem Chor zu fragen heißt immer schon danach zu fragen, woher der Chor eigentlich kommt. Ulrike Haß erinnert daran, dass jede Antwort provisorisch bleiben muss; nicht zuletzt aufgrund der vervielfachten und „versprengten Herkünfte“, die der Chor bei seinem Erscheinen in den antiken Tragödien zählt. Antworten lässt sich lediglich mit Beobachtungen, die zumindest zwei Anfänge der „neuen“ Chöre fassbar werden lassen: Zunächst - und damit bleibt das Neue dem Alten verhaftet - schließen die zeitgenössischen Chorinszenierungen an das antike Theater an. Dies geschieht sowohl stofflich, in einem teilweise exzessiven Durchspielen der Tragödien, als auch formal. Das Wieder-Holen der antiken Stücke gibt gleichzeitig Anlass, eine Tradition der Chorinszenierungen fortzusetzen, indem gerade - wie auch von Schleef in „Droge Faust Parsifal“ (1997) vorgeführt - mit der Tradition gebrochen wird. In seiner „Bakchen“-Inszenierung (2019 Burgtheater Wien) lässt Rasche beispielsweise die triebhaften Kultanhänger das Stück über weite Strecken dominieren. Damit stellt sich die theatrale Anordnung der aristotelischen Poetik entgegen, den Chor als Störfaktor der geschlossenen, linearen und von Einzelpersonen getragenen Handlung zu minimieren, und setzt so in gewisser Weise vor der Tragödie an.

Die „neuen“ Chöre beziehen sich nicht allein auf antike Chorformationen, sie stellen zudem eine Relation zur medialen Wirklichkeit der Gegenwart her. Sie beginnen also auch mit den durch social media verkoppelten Akteuren und ihren vervielfachten Existenzen, die sich analog wie digital vernetzen. In ihrer Eigenschaft als „soziale“ Medien stellen die verschiedenen Applikationen und Kanäle jedoch nicht nur (Ver-) Bindungen her, sondern zeichnen sich dadurch aus, Relationen zu unterbinden und exkludierende Gemeinschaften durch Abspaltung zu formieren. Eben diese unhintergehbare Dynamik von Vergemeinschaftung und Spaltung, die das Soziale und seine Medien durchzieht, scheint dann auch zum Differenzkriterium der nicht so einfach auf einen Nenner zu bringenden „neuen“ Chöre zu werden.

Einmal mehr kehren wir an den Anfang zurück, an dem das Abspalten den Beginn des Theaters markiert. Nur stellt sich diesmal in Frage, welche Spaltungsdynamiken chorisch wirksam werden oder den Chor selbst konstituieren. Ein „sozialer Chor-Körper“, wie ihn Kurzenberger im Rahmen von Löschs Theater der Betroffenen als politische Potenz der Selbstermächtigung skizziert, konstituiert sich vordringlich durch die Abspaltung vom Publikum mit der Konsequenz seiner (nicht nur strategischen) Homogenisierung. Verstärkt wird dieser Eindruck noch durch die inszenatorische Zurichtung der Versammelten als überindividuelles Kollektiv, die an anderer Stelle kritisch diskutiert wurde. Auf merkwürdige Weise vollzieht sich in der Abspaltung des „sozialen Chor-Körpers“ ein Bruch mit der politischen Fundierung des Sozialen, indem die das Kollektiv einenden und spaltenden Dynamiken wie auch ihre machtgrundierten Praxen (Affektion, Inszenierung, invektive Zuschreibung) selbst als Konfliktzusammenhang ausgegrenzt bleiben. Die reine Affirmation des Kollektivs, die umstandslos über das von Jacques Rancière als Kern des Politischen beschriebene Unvernehmen hinweggeht, krankt womöglich daran, sich gerade nicht als eine in Schleefs Worten immer schon „kranke Gesellschaft“ vorzustellen und in der Konsequenz in die Nähe einer totalitär zugerichteten „gesunden Masse“ zu geraten.

Demgegenüber scheint das hochaffektive Spektakel der ohrenbetäubenden Stimmen, musikalischen Klänge und (Körper-)Bilder von Rasches „Bakchen“ dem Sozialen als einem komplexen Gefüge mehr Raum zu geben. Durch die zwischen Nah- und Distanzaufnahmen changierende Projektion der mechanisch zusammen und doch getrennt marschierenden Körper des Chores auf eine den Bühnenraum abtrennende, aber transparente Fläche erscheint der Chor verdoppelt wie gespalten. Die so evozierte Relationierung von griechischem Theater und der medialen Zurichtung gegenwärtiger Gesellschaften verschränkt Theater und Soziales im Moment der Spaltung. Gleichzeitig verwiesen auf das Hier der Mediengesellschaft und das Anderswo einer Urszene des Theaters, ruft diese Chorinszenierung jenes politische Moment des Theaters (anders) in Erinnerung, das mit der Verdrängung des „Angebers“ als einem vom Chor Ausgeschlossenen mit verschoben wurde: das unhintergehbare Prekärsein des Einzelnen, der ein- oder ausgeschlossen gleichermaßen an das Kollektiv gebunden und ihm ausgeliefert bleibt.

Am Ende stehen wir also vor der Herausforderung, die Anfänge des Theaters neu aufzugreifen und das politisch wirkmächtige Moment der prinzipiellen Gefährdetheit als Konstituens der „sozialen Wesen“, die wir sind, gegen eine vorschnelle Affirmation des Chores als Kollektivinstanz zu verteidigen. Gleichzeitig lässt sich danach fragen, inwiefern das Problem der Exposition der Marginalisierten auf dem Theater neben aller berechtigten Kritik auch zu einer Chance werden kann, das Theater als einen oder sogar den Verhandlungsort prekarisierender Dynamiken zu repolitisieren.

UNSERE AUTOREN

Der Medienwissenschaftler LARS KOCH, geb. 1973, hat nach seinem Studium an der Universität Siegen unter anderem in Konstanz, an der Berliner Humboldt-Universität und an der Fernuniversität Hagen gelehrt. Seit 2014 ist er ordentlicher Professor für Medienwissenschaft und Neue deutsche Literatur an der Technischen Universität Dresden.

JULIA PRAGER, geb. 1982, hat in Innsbruck Vergleichende Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte und Amerikanistik studiert und schloss ihre Studien dort 2012 mit dem Doktortitel ab. Nach Lehr- und Forschungsaufträgen unter anderem in Paris, Berlin, Graz und Erfurt ist sie seit 2019 als wissenschaftliche Mitarbeiterin für Medienwissenschaft und Neue deutsche Literatur an der TU Dresden tätig.


Fotos: privat