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Man ist jedes Mal überwältigt


SIMsKultur - epaper ⋅ Ausgabe 1/2021 vom 11.05.2021

Max Emanuel Cenčić zählt zu den international herausragenden Countertenören. Parallel dazu etablierte sich der charismatische Sänger mittlerweile auch als wagemutiger Produzent und höchst erfolgreicher Regisseur von Barockopern (man denke etwa an seine umjubelte Inszenierung von Polifemo bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2019). In Bayreuth fügte Cenčić diesen Verpflichtungen ein weiteres Tätigkeitsfeld hinzu: Er ist künstlerischer Leiter des Festivals Bayreuth Baroque, eine in Coronazeiten durchaus herausfordernde Tätigkeit. Und dennoch gelang es ihm im September 2020, die erste Spielzeit dieser hochkarätigen Operaseria-Festspiele mit umfangreichem Programm zu realisieren. Und wie! Es gab ausverkaufte Vorstellungen, tolle Rezensionen und Hunderttausende Besucher auf der Onlineplattform mit den Festivalvideos. Cenčićs Bayreuther Neuinszenierung von Nicola Antonio Porporas Oper Carlo il Calvo ...

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Bildquelle: SIMsKultur, Ausgabe 1/2021

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... wurde von den Lesern des einflussreichen französischen Opern-Webzines Forumopera zudem zur besten Neuproduktion des Jahres 2020 gewählt. Jüngst wurde Cenčić, der Sänger/Regisseur/Produzent/Intendant, überdies für sein beeindruckendes Wirken mit dem renommierten Ehrenpreis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet. Im nachfolgenden Interview spricht Max Emanuel Cenčić über Bayreuth Baroque 2021, faszinierende römische Barockopern und die kunstsinnige Wilhelmine von Preußen – sie initiierte die Hauptspielstätte von Bayreuth Baroque: das prachtvolle Markgräfliche Opernhaus, ein einzigartiges Barockgebäude und seit 2012 UNESCO-Weltkulturerbe.

Die Stadt und die Region haben von Anfang an die Idee unterstützt, dass diese Festspiele stattfinden müssen. Man wollte mitten in der Pandemie, trotz dieser sehr, sehr schwierigen Situation, auch ein Zei- chen der Hoffnung setzen und den Menschen vermitteln: Es ist nicht aus, es geht weiter. Diese sehr positive Reaktion des Publikums in Bayreuth und der Zuschauer weltweit war für mich sehr motivierend.

Man weiß, dass Carlo il Calvo 2021 in Bayreuth als Wiederaufnahme gezeigt wird. Wann wird das Gesamtprogramm bekannt gegeben?

Wir müssen jetzt ein bisschen abwarten. Letztes Jahr hatten wir das Problem, dass wir zwar im Februar sehr schnell ausverkauft waren, im August allerdings aufgrund der Hygienebestimmungen viele Karten zurücknehmen mussten, da wir das Publikum ja nur mit Abstand reinlassen durften. Daher haben wir beschlossen, Carlo il Calvo zu wiederholen: Viele Leute, die 2020 zu kommen geplant hatten, können heuer diese Oper sehen. Nachdem es aber noch unklar ist, unter welchen Bedingungen wir spielen dürfen, halten wir momentan das Gesamtprogramm und den Kartenverkauf zurück. Wir werden es bekannt geben, sobald wir eine klare Marschrichtung aus dem Ministerium und der Stadt haben. Mein Wunsch ist natürlich, dass wir mit einem sehr guten Hygienekonzept volle Säle haben können, aber es liegt leider nicht an mir, das zu entscheiden.

Was fasziniert Sie an Carlo il Calvo?

Nicola Porpora ist einer der wichtigsten Komponisten der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Viele kennen Händel, aber rund um Händel gibt es hier noch vier, fünf Titanen, die ein bissel untergegangen sind – einfach weil die Mode sich weiterentwickelt hat. Auch Händel als Opernkomponist ist ja eigentlich komplett unbekannt. Er hat fast 40 Opern geschrieben, von denen heutzutage maximal fünf bis zehn ab und zu gezeigt werden. Dabei gibt es eine enorme Bandbreite bei Händel und seinen Kollegen. Seine damaligen Rivalen beziehungsweise auch Komponisten, von denen er sich sehr viel abgeschaut hat, waren etwa Leonardo Vinci, Nicola Porpora, Johann Adolf Hasse und Leonardo Leo. Außerdem gab es noch Vivaldi und Bononcini. Sie waren damals die großen Komponisten der italienischen Opera seria, die auch oft von Händel selbst in seinen Pasticci in London weiterverarbeitet wurden. Und Nicola Porpora zählte eben zu den Topleuten dieser Epoche. Er war eine sehr schillernde Persönlichkeit und schrieb nicht nur selbst enorm viele Opern, sondern bildete als Lehrer auch die ganz großen Kastratenstars aus, so zum Beispiel Caffarelli, Farinelli und Porporino. Deshalb war ja auch meine Wahl von Porporas Oper wichtig: Bayreuth Baroque sind Opera-seria-Festspiele, und wir konzentrieren uns eigentlich nur auf die Musik der ersten 50 Jahre des 18. Jahrhunderts, auf die Musik aus der Entstehungszeit des Opernhauses in Bayreuth also. Mit dieser Musik im authentischen Rahmen bringen wir das Museum wieder zum Leben. Und Carlo il Calvo ist eine dieser ganz großen römischen Opern, die Porpora geschrieben hat, sie ist wirklich extrem virtuos.

Welche Bedeutung hatte Rom in der damaligen Zeit?

Rom war in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts das absolute Zentrum der Oper, wo die wichtigsten Sänger gesungen haben. Wir dürfen nicht vergessen, dass zum Beispiel Metastasio, der größte Librettist des 18. Jahrhunderts, in Rom geboren wurde und die meisten seiner Werke dort auch zuerst vertont wurden. Alle Stars haben sich in Rom die Klinke in die Hand gegeben. Dies geschah auch dank der sehr großzügigen Patronate von Kardinalsfamilien wie den Ruspoli, Ottoboni und Pamphili, die Unmengen an Geld in Musikprojekte investierten. Händel selbst war ja auch in Rom und hat mit Arcangelo Corelli, der dort erster Geiger war, zusammengearbeitet. Vivaldi hat in Rom gearbeitet, ebenso wie Porpora, Leonardo Leo und Hasse. Das heißt: Wenn man auf eine Oper aus der römischen Zeit zurückgreift, greift man auf ein Werk zurück, das wirklich top ist, weil man damals eben auch die besten Sänger zur Verfügung hatte.

Sie zählen zu den weltweit führenden Countertenören. Warum haben Sie sich der Herausforderung gestellt, Bayreuth Baroque zu veranstalten?

Bayreuth besitzt eine unglaubliche Operngeschichte. Es beginnt schon mit der Symbolik, dass Fürst Georg Wilhelm, als er die Eremitage in Bayreuth baute, sie dem Gott Apollo und den Musen widmete; am Eingang der Eremitage wurde der Berg Parnass künstlich aufgebaut. Der ganze Platz ist also quasi der Kunst gewidmet. Und das sollte auch ein bisschen die Vorbotschaft sein für das, was Bayreuth einmal werden sollte. Der Fürst war ein großer Liebhaber der Hamburgischen Oper, und um die 70 Opernproduktionen von Telemann und Keiser wurden in Bayreuth aufgeführt. Man hatte Tausende von Kostümen, die später von Johann Meßelreuther in seinem Buch verewigt wurden. Es gab das Redoutenhaus, das später durch Wil-helmine von Preußen umgebaut wurde. Sie ging dann noch einen Schritt weiter und holte Bibiena nach Bayreuth und auch Musiker, Künstler, Tänzer und Sänger.

Sehr spannend!

Wahnsinnig interessant und ungewöhnlich ist auch, dass das Opernhaus nicht im Rahmen des Schlosses, sondern mitten in der Stadt errichtet wurde: als städtisches Opernhaus mit einer regulären Saison. Die Fürstin selbst hatte in ihrem Musikzimmer unzählige Porträts von Tänzern, Musikern und Sängern. Dass eine Fürstin eine so enge und vertraute Beziehung zu Künstlern hatte, war für diese Zeit unglaublich ungewöhnlich. Damals im Absolutismus waren ja Künstler fast wie Prostituierte. Abgesehen von ein paar Ausnahmen, mit denen man allerdings auch keine nahen Beziehungen pflegte, wurden sie nicht sehr geschätzt. Wilhelmine war selbst Komponistin, aber eher eine Art Amateur. Sie hatte Hasse, ließ dessen Ehefrau Faustina Bordoni bei sich auftreten und beschäftigte auch Starkastraten, die nach Bayreuth kamen. Es war wirklich eine unglaubliche Zeit. Und dann, nachdem sie starb, blieb das Opernhaus zu. Glücklicherweise, denn viele Häuser des 18. Jahrhunderts wurden im 19. Jahrhundert umgebaut oder zerstört. Dieses Haus blieb intakt. Dann kam Richard Wagner, weil er einen Platz für sein Festival suchte. Das Opernhaus war ihm aber zu klein, obwohl die Bühne schon sehr groß ist. Er überzeugte den König, ihm das Festspielhaus auf dem Grünen Hügel zu bauen. Irgendwie ist also diese musikalische Kontinuität der Stadt Bayreuth seit dem 17. Jahrhundert ungebrochen. Das finde ich einfach faszinierend, weshalb natürlich ein Festival, das auch die Zeit vor Wagner beleuchtet, enorm wichtig ist.

Bayreuth wurde eben bis dato mit Wagner assoziiert. Ist es marketingtechnisch und künstlerisch eine Herausforderung, die Stadt auch als zentralen Schauplatz für Barockmusik zu etablieren?

Überhaupt nicht. Viele kennen bereits das Markgräfliche Opernhaus, das sowieso von Zeit zu Zeit bespielt wurde. Es gab ja vor zehn, fünfzehn Jahren bereits ein Festival, das sich Bayreuther Barock nannte und auch Ende September abgehalten wurde. Das heißt: Ein Publikum war bereits hier. Wir haben quasi diese Kontinuität weiter übernommen. Der Unterschied ist halt nur, dass wir hier unter meiner künstlerischen Leitung gewagtere Projekte machen, weil wir selbst die Opern produzieren. Das war bei Bayreuther Barock nicht der Fall, sondern es wurden meistens bestehende Produktionen, zum Beispiel aus Potsdam oder aus anderen Teilen Deutschlands, herangekarrt und als Gastspiel aufgeführt. Ich starte eine viel ambitioniertere Geschichte: Wir bringen von Bayreuth aus die Produktionen raus in die Welt.

Sie sind ja bei dem eben erwähnten Bayreuther Barock aufgetreten, damals, bevor das Opernhaus renoviert wurde. Wie war Ihre Gefühlslage, als Sie nach der umfassenden Restaurierung das Auditorium betraten? Hatte das für Sie einen Überwältigungseffekt?

Man ist jedes Mal überwältigt, wenn man in diesem Theater ist. Es ist eines der schönsten, wenn nicht das schönste Opernhaus der Welt. Es ist ein einzigartiger Ort, es ist wirklich magisch. Und man ist dort quasi in einer Traumwelt. Das ist wirklich unbeschreiblich. Ich muss auch sagen: Die Restaurierung ist so toll verlaufen, dass man kaum merkt, dass hier irgendwie groß etwas verändert wurde. Man hat, so könnte man fast sagen, das Ganze sehr behutsam konserviert. Das Opernhaus selbst war schon in einem sehr guten Zustand, aber man hat unterschiedliche Farben und Hintergründe entfernt und die Originalfarbe eigentlich konserviert. Und dadurch bekommt das Opernhaus eine ganz neue Patina.

Nachdem Sie ja auch Regie führen und gleichzeitig ein ausgewiesener Experte für Barockopern sind: Welchen Anforderungen bezüglich Regie und Bühnenbild muss man sich in Bayreuth stellen?

Es ist ein Museum. Und daher kann man dort nicht ewig proben. Die Zeit, um aufzubauen und am Ort zu proben, ist sehr beschränkt, was natürlich alle unter Stress versetzt. Als Regisseur muss man da sehr schnell Entscheidungen treffen. Ich glaube, das war die schwierigste Anforderung für uns alle. Wir mussten außerhalb von Bayreuth proben und dann innerhalb von vier, fünf Tagen alles aufbauen, auf die Bühne bringen und die Premiere starten. Das ist natürlich schon ziemlich irre. Aber wir haben es geschafft, und, mein Gott, man lernt damit jedes Mal was Neues.

Opern- und Konzerthäuser unterscheiden sich im Raumklang. Wie ist das in Bayreuth?

In Bayreuth muss man aufpassen, dass man die Bühne nicht zu weit aufmacht. Das Geschehen muss doch relativ nah an der Rampe stattfinden, weil die Barockopern nicht konzipiert wurden, um weit hinten stattzufinden. Man arbeitete mehr mit Perspektive und mit Kerzenlicht, aber die Sänger und Schauspieler waren meistens immer vorn an der Rampe. Das ist akustisch ein bisschen schwierig, und man muss sehr aufpassen, dass die Konstruktion so ist, dass es hinten Wände gibt, die wiederum den Schall nach vorn bringen. Sonst ver-liert sich das. Es gibt schon gewisse Eigenarten, die man da beachten muss.

Zur Barockmusik ganz allgemein, die ja in den letzten Jahrzehnten einen großen Popularitätsschub erlebt hat: Was fasziniert Sie nach wie vor an den Kompositionen dieser Epoche?

Mich fasziniert sicherlich die Tatsache, dass es Entdeckerwerke sind. Man muss zuhören und kann sich nicht einfach hinsetzen mit dem Gedanken: Das kenn ich schon, ich weiß schon, wie die Geschichte geht, und jetzt schauen wir mal, was die draus machen. Sondern es muss jeder hinhören, sich konzentrieren und wirklich gut dem folgen, was da passiert. Damit entsteht, finde ich, eine sehr schöne Energie zwischen Publikum und Sänger, da man sich sozusagen gegenseitig verfolgt. Das ist etwas, was mir Freude bereitet.

Gibt es Barockopern, die Sie schon über Ihr ganzes Leben begleitet haben?

Ja, es gibt ein paar Barockopern, die immer wieder auftauchen. Die berühmtberüchtigte Poppea von Monteverdi zum Beispiel habe ich schon in vier oder fünf verschiedenen Varianten gemacht. Ich wollte aber das Repertoire sprengen und habe vor zehn, zwölf Jahren begonnen, selbst Barockopern zu produzieren. Ich dachte mir: Na ja, es ist ja schön, dass immer wieder Barockopern auf die Bühne gebracht werden, aber dabei handelte es sich meistens um die gleichen Titel, wie Rodelinda und Giulio Cesare von Händel oder Poppea, gelegentlich vielleicht auch etwas von Johann Christian Bach oder Vivaldi. Von Porpora hingegen gab es gar nichts. Und auch nicht von Vinci.

Was all die weniger bekannten Händel- Opern betrifft: Die wurden zwar in Karlsruhe und in Göttingen gemacht, aber nirgendwo sonst. Ich sagte mir daher: Okay, machen wir mal Alessandro, machen wir Ottone, machen wir Arminio, machen wir Faramondo. Ich war selbst seit zwölf Jahren ein bisschen der Spiritus Movens hinter diesem Trend. Ich machte auch darauf aufmerksam, dass es andere Arten von Countertenören gibt. Vor 15 Jahren dachten die Leute meistens, dass mit Andreas Scholl, Philippe Jaroussky oder Derek Lee Ragin die Geschichte beendet ist. Und dann kam ich mit Vincis Artaserse, stellte gleich mal fünf exzellente Sänger auf die Bühne und sagte: „Na ja, es gibt da noch Franco Fagioli und Yurij Mynenko und Valer Sabadus.“ Als Valer, den mir Riccardo Muti empfohlen hatte, für mich vorsang, kam er grad von der Universität.

Mittlerweile bin ich auch sehr stolz darauf, dass die Opernhäuser mich immer wieder anrufen und um Notenmaterial bitten, ob das jetzt Siroe ist oder andere Opern, die wir bereits mehrfach überall aufgeführt haben. Man will das sozusagen kurz von uns borgen, um die Oper dann in Eigenversion zu produzieren, und es macht natürlich Freude zu sehen, dass man da auch in einem Opernrepertoire etwas weiterbewegt hat.

Ihre Entscheidung, Opern zu inszenieren, folgte also der ursprünglichen Herausforderung, sie zu produzieren?

Ja. Ich gründete vor 20 Jahren meine eigene Agentur und begann 2008/2009, Opern zu produzieren. Danach bewegte ich mich von der Produktion auch zur Regie. Meine erste Opernregie war Siroe. Wir hatten mehrere Regisseure angefragt, aber alle meinten: „Um Gottes willen, Metastasio!“, und winkten ab – der Stoff war ihnen zu kompliziert. Darauf sagte ich mir: Na, dann mach ich das selber! Und es hat prächtig funktioniert, vor allem, weil ich meine Regieaspirationen zum ersten Mal selbst entdecken durfte. Seitdem bin ich permanent mit unterschiedlichen Regiekonzepten tätig.

Planen Sie für die Zukunft auch Koproduktionen?

Ja, das tun wir natürlich. Die Koproduktionen sind aber momentan wegen der COVID-19-Situation schwer planbar. Aber wir werden in den nächsten paar Jahren sehen, wie sich die Situation entwickelt, und dann wird hoffentlich auch in diese Richtung etwas passieren.

■ Informationen: Bayreuth Baroque Opera Festival 1. bis 14. September 2021 www.bayreuthbaroque.de