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MILLE PLATEAUX


FAZE - epaper ⋅ Ausgabe 7/2021 vom 01.07.2021

Zugegeben, um die Denkmodelle von Philosophen und Psychoanalytikern geht es in diesem Magazin selten. Doch ohne den Philosophen Gilles Deleuze und den Psychoanalytiker Felix Guattari wäre das folgende Interview kaum möglich. Beide haben 1980 in Frankreich ein Buch namens „Mille plateaux“ veröffentlicht, das 1992 in Deutschland unter dem Titel „Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie“ erschienen ist. 1993 gründete Achim Szepanski unter dem Einfluss dieser poststrukturalistischen Philosophie das Label Mille Plateaux, bei dem, vereinfacht ausgedrückt, theoretische Lektüre auf experimentelle Klänge trifft. Szepanski hatte zuvor schon mit Force Inc. ein heute legendäres Techno-Label installiert. Während dieses mit Breakbeats und gerader Bassdrum die Clubnächte aufmischte, forschten auf Mille Plateaux avantgardistische Künstler*innen wie Alec Empire, Terre Thaemlitz, Cristian Vogel, Oval oder ...

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Bildquelle: FAZE, Ausgabe 7/2021

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... Frank Bretschneider. Die EFA-Vetriebspleite 2004 stellte jedoch eine Zäsur dar. Es folgten harte Jahre. Mille Plateaux tauchte immer mal wieder auf und ebenso ab. Doch seit einiger Zeit glänzt das Label wieder mit regelmäßigen Buchund Musikveröffentlichungen. Mit dabei sind Composer*innen wie Gianluca Iadema, Andrey Detochkin oder Thomas Köner (solo und als Teil von Porter Ricks) und Autor*innen wie Robby Basler. Der kluge wie kritische Kopf Achim Szepanski hat sich zudem mit Iain Iwakura einen ebenbürtigen A&R ins Boot geholt.

Achim, wie würdest du die Idee hinter Mille Plateaux jemandem beschreiben, der/die noch nicht mit Poststrukturalismus oder deinen Büchern und Essays vertraut ist?

Wir haben unser Konzept kürzlich als ultrablack, als non-frequency-music oder einfach als non-music bezeichnet. In der Standard-Musik wird eine punktierte Produktionszeit in den Körper der Musik eingepflanzt, was die non-frequency-music wiederum weiß und deshalb zur pulsierenden rhythmischen Kraft übergeht, eine Art Gegenzählung betreibt und sich dabei einer Methode der perkussiven Verkettung bedient, die aus dem Bann der Uhrzeit herausführen soll. Der Rhythmus mutiert zu einer nicht-linearen Bösartigkeit und wird zum schwarzen Klanggrund. Ultrablack-Music entflieht dem Imperativ der chronologischen Zeit. Wenn die non-frequency-politics auf die Uhr hört, hört sie nicht das gleichförmige „tic tic, tic“, sondern sie hört „tic - toc - fuck the clock“. Entweder überführt man dann die black music in Krater-Techno: Frequenzen von erschütterndem Drive, als würde man mit einer Abrissbirne auf Beton Basketball spielen. Oder die formalen Strukturen der Zeit brechen ganz zusammen und der Raum wird hin und her geschoben, bis er sich biegt, um von den Pulsen einer Art Alien-Musik hin und her getreten zu werden.

Underground Resistance sagt irgendwo, das Verschwinden sei unsere Zukunft, und laut Kodwo Eshun sollte die Black Power von UR deshalb unsichtbar, nicht identifizierbar, versteckt, unerkennbar und nicht öffentlich sein. Es gibt hier eine ultraschwarze Intervention zu verkünden, die absolut Nein sagt. Das Nein heißt dann, sich einer Identitätspolitik zu widersetzen, den „schönen oder wilden Seelen“, die einem zuflüstern: Wir sind anders, aber keineswegs dagegen. Der entscheidende Schritt gegen diese Identitätspolitik ist die Konstruktion des exklusiven Gegenteils. Deswegen spekuliert Ultra-Black of Music, auf welch vielfältige Weisen nicht-humane, fremde Klangwelten den menschlichen Sinnesapparat überfallen und die affektiven und kognitiven Fähigkeiten durchdringen und wie man damit Wege aus der notorischen Alltagsmetrik des Kapitals und seiner Strategien der Verbreitung und Gewöhnung konstruieren kann. Auf die Musik bezogen heißt das: Das Ungeformte soll im Rahmen des Hörbaren doch gehört werden. Aber das Ungeformte ist nicht einfach ein Geräusch. Es ist also eine Frage, ob es einen Übergang zwischen Ton/Klang und Geräusch gibt, der durch musikalische Ereignisse (und nicht Musik) ermöglicht wird. Es geht um einen Zustand des Ungeformten, der immer noch hörbar ist, aber definitiv nicht als organisierte Musik.

Nervt es dich, wenn Leute mit Mille Plateaux und Force Inc. vor allem die 90er verbinden?

Das trifft vielleicht eher auf Force Inc. zu. Wir haben damals ja schon die Transformation einer Jugend- und Subkultur in eine Freizeitindustrie vorhergesagt. Heute wird Techno sogar musealisiert, und das ist wirklich das Ende des Techno als Bewegung. Das Museum ist das Totengrab der Kunst. Was finden wir denn heute in der Musikszene vor? Ich denke, da muss man sich zunächst doch noch einmal Mark Fisher und seiner Hauntologie zuwenden. Für ihn ist der Retromodus in der Musik endgültig ubiquitär geworden. Zwar hat es im Pop, angelehnt an die Mode, von Anfang an Retro-Tendenzen gegeben, aber eine Zeit lang, laut Fisher bis in die 1990er-Jahre hinein, ist es möglich gewesen, Retro von sogenannter zeitgenössischer Musik, die die Stimmungen einer Periode einfängt, abzugrenzen. Heute werden alle Retro-Stile als zeitgenössisch verkauft, gerade weil es keine wirklich zeitgenössischen Alternativen dazu gibt. Der Retromodus ist zum Standard geworden; Stile, Moden und Objekte, die Retro sind, werden als zeitgemäße Produkte verkauft, gerade, weil die wirkliche Innovation im Jetzt nicht mehr stattfindet. Wenn alles Retro ist, ist es einerseits sinnlos, bestimmte Phänomene noch als Retro zu bezeichnen, andererseits ist auch nichts mehr Retro. Zeitgemäß zu sein, heißt also im Jahr 2021 irgendwie Retro oder konform zu sein.

Welche Impulse gibt euch der Label-Standort Frankfurt noch?

Frankfurt ist eigenartig. Einerseits provinziell, was politische Bewegungen oder auch Clubkultur anbelangt, andererseits ist es eine Finanzmetropole und ein Zentrum der Kommunikationstechnologien. Zudem ist die Stadt im Allgemeinen und alles, was mit ihr zusammenhängt, mittlerweile etwas, das eher zum historischen Gedächtnis der Zivilisation gehört. Vielleicht gibt es noch privilegierte Begegnungen, die sich politisch etwa in Riots äußern, intensive Momente gerade im Kampf gegen die Metropole, was wiederum bedeuten würde, Möglichkeiten zu schaffen, die Geschwindigkeiten der Warenzirkulation zu stören oder kybernetische Geschwindigkeiten zu verlangsamen, um gegen einen fundamentalen Aspekt des Nihilismus vorzugehen. Letzteres heißt wiederum auch, dass man ein Label quasi online führen kann, ohne an einen Standort gebunden zu sein, sich damit aber auch eine Reihe neuer Probleme einhandelt.

„Um mehr als nur konstruktiv zu sein, muss sich das Handeln einer Labelpolitik von der Vorstellung befreien, dass das Heil nur im Veröffentlichen jetzt und in der Zukunft liegt. [...]“

Was ist anders beim heutigen Mille Plateaux, was war überhaupt deine Motivation weiterzumachen?

Der Anstoß kam von außen. Konzepte werden ja nicht entdeckt, sondern sie sind das Resultat einer Katastrophe oder einer unvorhersehbaren Begegnung, wie Deleuze und Guattari sagen. Konzepte sind rar und sie werden uns durch die Brutalität eines Ereignisses aufgezwungen, das so eindringlich ist, dass es ohne die Mühe des Denkens nicht gelöst werden kann. An und für sich müssen wir deshalb aufhören, Konzepte als irgendeine wundervolle Mitgift aus irgendeinem Wunderland zu behandeln, um endlich die rigorose Arbeit zu verstehen, die in ihre Erschaffung eingeht, so wiederum Deleuze/Guattari. In diesem Fall waren es dann einige intensivere politische Begegnungen mit Freunden aus Frankfurt, aber auch die Begegnung mit einer Frau aus Teheran, die dazu führten, noch einmal anzufangen.

Wer arbeitet heute für das Label und wie sieht deine Rolle aus?

ACHIM: Damals gab es ein weltweit verzweigtes Netzwerk von Künstler*innen mit dem Knotenpunkt Frankfurt. Heute existiert zwar wieder ein internationales, aber auch die organisatorischen und inhaltlichen Elemente sind geographisch breiter verteilt. Deswegen agiere ich eher am Rande einer Art Rudel, weniger im Zentrum eines Netzwerkes wie damals.

IAIN: Jenseits von ästhetischen Fragen kümmert sich Achim um den gesamten ökonomischen und rechtlichen Teil. Wir entscheiden gemeinsam über die Auswahl, ansonsten übernehme ich größtenteils die Verwaltung der Files und bringe vereinzelt Künstler*innen ein.

Wie hat sich die Auseinandersetzung mit den Releases verändert?

Um mehr als nur konstruktiv zu sein, muss sich das Handeln einer Labelpolitik von der Vorstellung befreien, dass das Heil nur im Veröffentlichen jetzt und in der Zukunft liegt. In diesem Rahmen bleibt die Zeit gefangen, indem sie erklärt, was kommen wird. Das Gegenteil ist der Fall, wenn die Zeit untergraben wird, wenn man z.B. sagt, dass das, was jetzt geschieht, eine bestimmte Vergangenheit möglich macht; sie wird noch einmal möglich, aber anders. Es gibt also durchaus eine Art von intratemporaler Kommunikation zwischen der einen und der anderen Periode. Eine neue Labelpolitik ermöglicht nicht nur das bessere Verständnis der Labelpolitik von gestern, sondern, indem sie diese aus dem Kraftfeld der Verhältnisse befreit, erlaubt sie, Labelpolitik als eine fortlaufende Aufgabe zu erleben, um sie zu ihrem wahren, vergänglichen Abschluss zu bringen.

Schon zu euren Anfängen gab es keine vergleichbaren Labels, die derart in die philosophische Tiefe gegangen sind. Heute, so scheint mir, besetzt ihr immer noch die gleiche Nische. Woran liegt das?

Ich würde nicht von Nische sprechen, sondern eher von einer minoritären, sonischen Politik, die wir betreiben. Dabei haben wir uns von zwei Positionen abgewandt: Während es einerseits die Abgeschlossenheit als ein Denken über den Sound gibt, tendiert andererseits der permanente Austausch zwischen Sound und Denken zu einer Konfusion, weil er ständig Denken und Musik/

Sound konvertiert oder gar fusioniert. Diese Konfusion reflektiert den Glauben der elektronischen Musik, alles in der Welt sei musikalisch. Im Letzteren besteht dann vielleicht auch die Gefahr einer musikalisierten Identitätspolitik oder einer Art Authentizitätswahn: „Ich mache Musik, also bin ich.“

In diesem Kontext erhält auch der Begriff der Kreativität eine eigenartige Wendung. Der Absatz der Musikwaren soll gerade durch die kreative Erzeugung von Differenz im Wettbewerb gewährleistet werden, aber gerade der über den Wettbewerb sich durchsetzende ökonomische Zwang zur profitablen Produktion führt durch die Differenz hindurch zur Reproduktion bestimmter Mechanismen der Standardisierung (die standardisierten Muster der Techno-Tracks; Raves, Clubs und Galerien, die Kodwo Eshun als das Nervensystem des Techno bezeichnet, müssen bestimmte räumliche, zeitliche und ästhetische Kriterien erfüllen, um zu funktionieren), die den organisierten Trend, der das Neue als Markenzeichen setzt, konterkarieren, um wiederum die Kreativität als dominanten Trend anzuschieben. Adorno sähe hier das Identifikationsprinzip im Spiel, das Lebensformen, Produktionsformen, Moden und Dinge aufgrund der anhaltenden seriellen industriellen Produktion der Konvergenz unterstellt.

Gerade die fortwährende Austauschbarkeit, Kommensurabilität und Quantifizierung von Waren (in Relation zum Geld) setzt die Immergleichheit des Zirkulationsprozesses fort, der selbst ein Resultat der Kapitalreproduktion ist.

Ist es heute schwerer, Menschen intellektuell herauszufordern und dazu zu begeistern, sich auf theoretische Konzepte im Zusammenhang mit Musik einzulassen?

Es ist bestimmt ein bisschen schwieriger geworden. Im 21.

Jahrhundert wurde die analoge durch die digitale Kulturindustrie ersetzt, welche die Konsumenten in das digitale technische System durch Vernetzung integriert sowie psychisch und sozial desintegriert. Im Jahr 1993 wurde mit dem Internet eine Infrastruktur etabliert, die die Telekommunikationstechnologien grundlegend veränderte und zur totalen Vernetzung jeglichen Territoriums führte, die nun alle zu digitalen Territorien transformierten, wobei man ihre Bewohner mit mobilen oder fixen Geräten ausgestattet hat, die wiederum kompatibel mit den Netzwerken sind. Menschen und Maschinen sind heute 24

Stunden am Tag und sieben Tage in der Woche über den ganzen Globus hinweg miteinander verbunden, zudem mit den globalen Playern und den Sicherheits- und Geheimdiensten der imperialistischen Staaten.

Die Finanzialisierung seit Anfang der 1970er-Jahre hat zudem zu einem globalen Konsumismus geführt, der die Prozesse der Anbindung der Triebe an alle Arten von Objekten und damit die Sublimierung vollkommen zerstört hat. Diese Art der schlechten ungebundenen Triebe wird heute von einer Industrie der Spurensicherung (Facebook etc.) kontrolliert. Diese Kanalisierung der Triebe durch die Applikation mathematischer Algorithmen impliziert eine automatisierte soziale Kontrolle und muss letztendlich die Triebe auf ein höchst gefährliches Niveau treiben, gerade indem sie de-integriert werden bzw. ihre Anbindung an Objekte zerstört wird. Sie floaten jetzt ganz im Kurs der Streamings. Das Schreiben, Hören und Lesen in den Netzwerken des Internets führt Bernard Stiegler zufolge zu einer neuen Stufe und Epoche der Proletarisierung der Sensibilitäten und der Kognition, einer systemischen bzw. funktionalen Verdummung. Die Konsument*innen sind heute vollkommen in die globalen Märkte einer Industrie integriert, die die Affekte und das Bewusstsein degradiert und zerstört, vergleichbar der Ausrottung von Tierarten und Pflanzen.

Was hat euch denn veranlasst, das erste Album von Porter Ricks, „Biokinetics“, noch einmal zu veröffentlichen, 25 Jahre nach dem Erst-Release auf Chain Reaction?

„[...] Heute wird Techno sogar musealisiert, und das ist wirklich das Ende des Techno als Bewegung. [...]“

Es war wie so oft eine spontane Idee, die sich aus einem Gespräch zwischen Thomas (Köner) und mir ergab.

Was fasziniert dich an dem Album? „Biokinetics" ist eine Studie über bewegte Klangkörper, deren kinetische Energie, und darum geht es immer auch in der Musik, sich auf und über dem festen Fundament stampfender Kick-Drums entlädt. Aus massiven Pulsen wird ein Beat entwickelt, über dem sparsam eingesetzte und fast gehauchte geloopte Akkorde schweben. Ein mechanisches Rattern setzt ein oder ein Summen liegt in der Luft, bis schließlich eine wohl akzentuierte Hi-Hat den gasförmigen Rhythmus endgültig in einen stolzen Groove verwandelt. So etwa die Narration eines Tracks. Der Begriff „Rhythmacht“ ist hier angebracht, der eine neue experimentelle Methode der rhythmischen Produktion eröffnet. Es ist eine Superspur, das Nachspüren der immanenten Rhythmik des Rhythmus im Hören-im-Rhythmus, es ist "Flow an sich" oder das Quantum, insofern die Generatoren von Porter Ricks immer den Takt des signifikanten "ding ding ding ding" überspannen.

Wie kam es zum Entschluss, auch Thomas Köners „Nuuk“ erneut zu veröffentlichen?

Thomas Köners Musik wird oft als Dark Ambient definiert, weil er tiefe Frequenzen und Klanglandschaften verwendet, die, auch visuell unterstützt, an einen trostlosen, arktischen Ort erinnern. Der französische Philosoph Fréderic Neyrat hat dabei auf Folgendes hingewiesen: Wenn das Dröhnen des Köner-Albums „Permafrost“ besonders beunruhigend ist, dann deshalb, weil sich der Bezugspunkt im Laufe der Zeit verändert hat. Als „Permafrost“ 1993 zum ersten Mal veröffentlicht wurde, war der materielle Bezug der Permafrost, verstanden als Boden unter dem Gefrierpunkt von Wasser, aber mit dem Klimawandel wird das Auftauen des arktischen Permafrosts Treibhausgase, Kohlendioxid und Methan freisetzen, die zur globalen Erwärmung beitragen. Wenn wir nun dem Permafrost zuhören, hören wir vielleicht mehr auf die Freigabe der Zeit, seine materielle Auflösung, als auf seinen gefrorenen Zustand. Das Erhabene ist nun gasförmig und giftig. Düstere Begeisterung verströmt, sagt Neyrat. Um mit einem Erhabenen in Berührung zu kommen, das nicht nur depressiv ist, müssen wir auf eine andere Beziehung zur Kälte zugreifen: Das geschieht in den Alben „Nuuk“ und „Daikan“, Letzterer ein japanischer Begriff, der "das Kälteste" bedeutet. Doch die Kälte in „Nuuk“ oder „Daikan“ ist nicht in erster Linie ein Problem der Temperatur, sondern der Beharrlichkeit: Kalt zu sein bedeutet, zu halten, zu widerstehen, auch wenn Mikrobeben den Raum mit Explosionen füllen, die unsere Fähigkeit testen, das Zerschmettern von Klang oder das Dröhnen zu überleben.

Die Langfassung des Interviews findet ihr auf www.fazemag.de.