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„MIR WAR EGAL, WAS DIE BAND ÜBER DAS COVER DACHTE“


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Rolling Stone - epaper ⋅ Ausgabe 7/2022 vom 30.06.2022

PETER SAVILLE

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IKONOGRAPH Grafikdesigner Peter Saville

Peter, du hast eines der berühmtesten und ikonischsten Albumcover der Pop-Geschichte gestaltet, aber auch eines der ungewöhnlichsten: „Unknown Pleasures“ von Joy Division. Erzähl mir bitte etwas über die Entstehungsgeschichte.

Dazu muss ich ein bisschen ausholen und dir etwas von der Firma erzählen, in der das Album und das Cover entstanden: Factory Records.

Ich bitte darum.

Factory Records wurde 1978 in Manchester gegründet, aber eigentlich ging es anfangs gar nicht darum, Schallplatten herauszubringen, und eigentlich war Factory auch keine Firma, jedenfalls nicht im herkömmlichen Sinn. Es war eine Gruppe von Leuten, die sich im Umfeld der Punk-Szene in Manchester getroffen hatten, Leute mit den unterschiedlichsten künstlerischen Interessen und Kompetenzen, die gemeinsam etwas machen wollten, aber denen es dabei auch vor allem wichtig war, sich selbst zu verwirklichen. Da gab es Tony ...

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... Wilson, von dem der Impuls zur Gründung ausging, er war der Moderator des örtlichen Privatfernsehsenders Granada Television, ein kultureller Entrepreneur und politischer Aktivist. Dann waren da sein bester Freund, Alan Erasmus, ein Schauspieler und berufsmäßiger Provokateur, und Rob Gretton, der spätere Manager von Joy Division – auch er hatte eine politische Agenda. Martin Hannett, der die Alben von Joy Division produzierte, war ein musikalisches Genie. Ich selbst hatte gerade die Kunsthochschule verlassen und strebte eine Karriere als bildender Künstler an. Für uns war Factory eine Plattform, auf der wir als autonomes Kollektiv zusammenkamen.

Wie kamen dann die Bands dazu, die auf Factory veröffentlicht wurden? Wir gründeten einen Club, in dem wir zweimal im Monat Konzerte veranstalteten. Das war der Factory Club. Keinerlei Bezüge zur Factory von Andy Warhol, sondern zu den vielen Fabriken, die es in Manchester gab – oder vielmehr gegeben hatte, denn wir befanden uns ja mitten in der Wirtschaftskrise, in der Deindustrialisierung. Täglich wurden Fabriken geschlossen, wir eröffneten eine. Ich entwarf das Poster für die erste Clubnacht. Ich hatte eine Vision, wie das aussehen sollte, und die war inspiriert von Kraftwerk, und zwar von der britischen Pressung des „Autobahn“- Albums. Auf deren Cover befand sich nämlich nur das deutsche Autobahn-Verkehrszeichen, weiß auf blauem Grund. „Autobahn“ hat mich zur Musik von Kraftwerk gebracht, aber auch zu dem besonderen Stil des Designs, der dann zu meiner eigenen Handschrift geworden ist. Der hat zwei zentrale Charakteristika: Konzentration auf einfache, aussagekräftige Zeichen und die Aneignung von Zeichen und ihre Umwertung für meine eigenen Zwecke.

Das passte ja gut zu dem Zeitgeist jener Jahre. 1978 war die Semiotik, die Wissenschaft von den Zeichen, in aller Munde. Umberto Eco hatte gerade seinen großen „Entwurf einer Theorie der Zeichen“ verö _ entlicht, Jean Baudrillard brachte sein Buch „Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen“ heraus…

Von alldem hatte ich keine Ahnung. Ich war 23 und lebte in Manchester, und bei uns an der Hochschule las man keine Theorie. Im Nachhinein umso erstaunlicher: Ich war absolut postmodern, ohne irgendeinen Schimmer von postmoderner Theorie zu haben. Es war einfach so in mir drin, der Zeitgeist ging durch mich durch. Wie auch immer … Ich wollte auf das Poster für den Factory Club ein Zeichen setzen, das so markant war wie das Autobahn-Zeichen. Das fand ich an einer Klassenraumtür in meinem College: das Gesicht eines Mannes, der sich die Ohren zuhält, mit der Aufschrift „Use Hearing Protection“. Das habe ich dann genommen und für das Poster bearbeitet. Für einen Club, der Factory hieß, schien mir das absolut angemessen.

Wie wurde aus Factory dann ein Schallplattenlabel?

Wir hatten ein paar Clubabende veranstaltet, da saß ich eines Tages mit Alan und Tony in Alans Wohnung, und Alan meinte: „Wisst ihr was? Unter den Bands, die bei uns aufgetreten sind, gibt es ein paar, die noch keinen Plattenvertrag haben.“ Das war total überraschend. Wir befanden uns mitten in der Punk- und Post-Punk-Explosion, jede Woche wurden in Großbritannien Hunderte neue Bands unter Vertrag genommen. Aber ein paar eben auch nicht. Zum Beispiel Cabaret Voltaire aus Sheffield. Und Joy Division aus Manchester. Darum war Tonys Idee: Lasst uns eine Art Club- Sampler mit den ungesignten Bands aufnehmen, das hilft ihnen vielleicht, irgendwo unterzukommen. So kam es zu der ersten Doppel-7inch, die wir Weihnachten 1978 herausbrachten: „A Factory Sample“ mit Joy Division, Cabaret Voltaire, The Durutti Column und dem Comedian John Dowie. Auf dem Cover ein Mann mit Helm und Ohrenschützern, eine Variation meines Posters.

Bei diesem Sampler blieb es dann aber nicht. Warum?

Cabaret Voltaire kriegten tatsächlich sofort einen Plattenvertrag, bei Rough Trade Records, und Joy Division hatten auch jede Menge Angebote. Aber Rob Gretton wollte sie nicht gehen lassen, er war sehr sensibel und spürte, wie fragil und besonders diese Band war, vor allem natürlich Ian Curtis, der Sänger. Also beschlossen wir, ihnen das Geld zu geben, damit sie ihr erstes Album aufnehmen konnten. Das war dann auch das erste Factoryfür „UnknownPleasures“auf, ich glaube, 10.000 Pfund hat das damals gekostet, dann bekam Martin Hannett die Bänder und machte daraus die Platte, die ihm vor- Album. Die Band ging ins Studio und nahm die Songs schwebte. Er folgte seiner musikalischen Vision, so wie wir alle unseren künstlerischen Visionen folgten.

Wobei die Vision von Martin Hannett nicht gerade die VisionderBandwar. Bernard Sumner, der Gitarrist von Joy Division und später New Order, hat mir einmal erzählt, dass sie völlig entsetzt waren, als sie hörten, was er aus ihren Songs gemacht hatte.

Richtig. Ich sagte ja schon: Wir waren ein autonomes Kollektiv. Jeder machte, was er wollte. Joy Division wollten eine Punk-Platte aufnehmen. Aber Martin sagte: Fuck off, ich mache aus euren Songs, was ich will! Und daraus wurde dann „UnknownPleasures“.

Jetzt aberzudeinemCover.Wie kam es dazu?

Bernard Sumner war in der Städtischen Bibliothek in Manchester gewe- sen, und da hatte er in der „Cambridge Encyclopædia Of Astronomy“ das Wellendiagramm eines Pulsars gefunden, und er fand das aus ir- gendwelchen Gründen interessant. Ein Pulsar ist ein extrem dichter, sehr schnell rotierender Neutronenstern, der nach einer Supernova, der Explosion eines sehr großen Sterns, übrig bleibt. Tatsächlich zeigte dieses Diagramm den ersten Pulsar, der je entdeckt wurde. Aber das fanden wir erst später heraus. Bernard jedenfalls zeigte das Bild dem Rest der Band, und dann gaben sie es an mich weiter und sagten: Mach daraus bitte unser Cover. Ich hatte Zugang zu einem Fotostudio, das mit dem damals noch völlig neuartigen Reversal Paper arbeitete, das heißt mit einem Fotopapier, das Schwarz-auf-Weiß-Bilder in Weiß-aufwar umwerfend, gerade mit Schwarz-Bilder verwandelte. Der Effekt diesem Wellendiagramm. Im Original wirkte es bloß wie eine sierung von Daten. In der Umkehrung wirkte es wie eine Chiffre. Das war genau das, was ich haben wollte.

Gefiel der Band das Cover damals?

Das war mir egal, ich habe ihnen das gar nicht gezeigt. Ich ging mit dem fertigen Cover zu Rob Gretton, ihrem Manager, und der hatte gerade die erste Testpressung von „Unknown Pleasures“ erhalten. Die haben wir uns dann erst mal angehört.

Das heißt,duhattestdasAlbumnoch gar nicht gehört, als du das Cover gestaltethast?

Nein, wo denkst du hin! Ich kannte die Musik von Joy Division eigent- lich gar nicht, ich hatte sie ein paarmal live gesehen, aber mein Ein- druck war nur sehr flüchtig. Und was sie live spielten, hatte mit dem, was Martin Hannett dann auf dem Album daraus gemacht hatte, ja auch nichts zu tun. Ich hatte ehrlich gesagt keine großen Erwartun- gen an die Musik. Aber ich dachte, die Leute werden das schon wegen des Covers kaufen.

Und wie fandest du dann, was du hörtest?

Es war spektakulär! Was Martin daraus gemacht hatte, war unfassbar. Ich hörte das, und ich wusste: Das wird eines der prägenden, wichtigen Alben dieser Zeit werden, ein definitives Album für die New Wave. Und ich hab dafür das Cover gemacht.

Und die kosmische Kälte des Covers passte perfekt zu dem kalten, kosmischen Sound, den Martin Hannett entworfen hatte, mit den weiten Hallräumen und den vielen Echos und all den klirrenden Geräuschen in der Musik.

Es war eine perfekte Verbindung. Drei autonome Teile des Factory-Kollektivs – die Band, Martin Hannett und ich – waren völlig unabhängig voneinander ihren Visionen gefolgt, und daraus ergab sich etwas ganz Großes.

Ich hätte damals trotzdem nicht gedacht, dass ich über vierzig Jahre später immer noch darüber reden würde. Aber weißt du was?

Was?

Einen Monat bevor wir jetzt hier sprechen, bekamen Stephen Morris, der Schlagzeuger von Joy Division und später New Order, und ich eine Einladung zu einem Seminar mit Jocelyn Bell Burnell, der Astrophysikerin, die 1967 genau diesen Pulsar CP 1919 entdeckt hatte, dessen Diagramm sich auf dem Cover befindet. Sie arbeitete mit einem Radioteleskop, das zu einem Observatorium in der Nähe von Cambridge gehörte, und sie registrierte die Signale, die schließlich diesem Pulsar zugeordnet werden konnten – obwohl ihre Doktorväter ihr zunächst erklärten: Da ist nichts, vielleicht ist da gerade ein Bus vorbeigefahren, wer weiß. Aber sie blieb dran und machte diese Entdeckung – für die ihre Doktorväter dann 1974 den Nobelpreis erhielten. Und sie ging leer aus. Wie das oft ist mit Frauen in der Forschung. Ein Skandal!

Aber sie lehrt offenbar noch, und sie hat euch nach 43 Jahren eingeladen, um mal zu schauen, was das für Typen sind, die ihre Ergebnisse außerdem noch ausgebeutet haben.

Sie ist fast achtzig, aber sie lehrt immer noch als Visiting Professor in Oxford, und bei dem Seminar, das sie gab, war außerdem über Videolink Harold Craft zugeschaltet, der ehemalige Vizepräsident der Cornell University. Der hatte nämlich in seiner eigenen Doktorarbeit Anfang der 70er-Jahre eine Software entwickelt, mit der astronomische Daten sichtbar gemacht werden – und dabei auch das Diagramm geschaffen, das ich für „Unknown Pleasures“ benutzt habe. In all den Jahrzehnten, die seitdem vergangen sind, hatten die beiden sehr wohl mitgekriegt, was wir aus ihren Forschungsergebnissen gemacht haben, die ich mir damals ganz unbedarft aus der Public Domain angeeignet hatte. Ehrlich, wir waren schon ziemlich nervös, als wir ihnen dann gegenübertraten. Ich sagte zu Stephen: Ich kommeme mir vor, als ob ich ins Büro des Schuldirektors zitiert werde. Und Stephen sagte: So geht’s mir auch.

Und? Gab es Schimpfe? Wollten sie für 43 Jahre Lizenzgebühren?

Nein, sie waren wirklich reizend. Sie waren sich voll bewusst, wie die Intervention von Joy Division ihren Moment der historischen Forschung in etwas verwandelt hatte, das kulturell bedeutsam war, über Generationen und Ländergrenzen hinweg.

Wir haben schon über den Postmodernismus gesprochen, den du damals eher intuitiv gespürt hast, als dass du ihn dir angelesen oder über Theorie erworben hättest. Wenn ich mit etwas über vierzig Jahren Distanz auf deine Albumcover aus den späten Siebzigern und frühen Achtzigern zurückblicke, finde ich noch etwas anderes interessant, was den damaligen Zeitgeist betrifft: Es gibt so eine Art des Changierens zwischen Futurismus und Nostalgie, zwischen der experimentellen Erkundung neuester Technologien und dem Rückblick auf vergangene Epochen. Auf „Unknown Pleasures“ findet sich eben das Diagramm dieses Pulsars. Auf dem zweiten und letzten Joy-Division-Album, „Closer“, ist es eine Pietà, das Bild eines Grabmals aus der Spätrenaissance. Ist das ein Zeichen der damaligen Zeit, dass man gleichermaßen zukunftsbereit war und Angst vor der Zukunft hatte und darum in die Vergangenheit floh?

Das Cover von „Closer“ wirkt im Nachhinein natürlich sehr unheimlich, weil es ein Grabmal darstellt und das Album kurz nach dem Suizid von Ian Curtis erschien. Aber wir hatten das Bild, gemeinsam mit der Band, schon vorher ausgewählt, und der Ursprung dafür war, dass ich mich sehr für die Fotografien von Bernard Pierre Wolff interessierte – von dem auch das Bild dieses Grabmals stammt. Ich interessierte mich dafür aber gar nicht wegen des morbiden Charakters, sondern weil ich die Werke von Wolff für den Inbegriff der postmodernen Fotografie hielt. Ich wusste am Anfang gar nicht, dass er da eine echte Grabstätte fotografiert hatte. Ich dachte, er hätte das alles selbst erschaffen und inszeniert, als eine Art virtuellen Klassizismus, in dem die Stile und Zeiten in einem postmodernen Simulakrum verschwimmen. Ich fand das Bild also gar nicht nostalgisch oder irgendwie in die Vergangenheit gerichtet, sondern im Gegenteil enorm gegenwärtig oder sogar futuristisch, in einem postmodernen Sinn.

Anders als bei „Unknown Pleasures“ steht auf „Closer“ der Titel auf dem Cover – und auf der Rückseite der Name der Band. Beides in einer Serifenschrift, wie sie Anfang der Achtziger eher ungebräuchlich war und tatsächlich inspiriert von einem römischen Alphabet aus dem 2. Jahrhundert. Welche Bedeutung hat Typografie für deine Gestaltungen?

Ich bin kein Typograf, ich interessiere mich für Grafikdesign und für grafisches Styling. Aber was ich damals herausgefunden hatte, war, dass Typografie ein ultimatives Styling-Element sein kann. Wenn man Bilder mit Schriften in einem bestimmten Stil kombiniert, kann man damit ganz mühelos bestimmte stilistische und historische Zuordnungen erzeugen. Typografie ist als Stilelement im Grafikdesign so mächtig wie in der Mode die Haare.

Wobei die Typografie von „Closer“ von deinen grafischen Schöpfungen wahrscheinlich diejenige ist, die am häufigsten kopiert worden ist. Mehrere Generationen von Gothic-Bands haben ihre Namen und Albumtitel auf ihren Covers in genau dieser oder in sehr ähnlichen Serifenschriften gesetzt.

Ich habe danach ein paar Jahre lang ausgiebig die Semiotik der Schrift studiert, aber ich habe mich nie als Typograf gesehen. Und meine besten und bedeutendsten Cover sind nach wie vor die, die ganz ohne Schrift auskommen.

Welche Cover hältst du denn für deine bedeutendsten und besten?

„Power, Corruption & Lies“, das zweite Album von New Order aus dem Jahr 1983. Und die 12inch-Single „Blue Monday“. Das waren die beiden Cover, auf denen ich wirklich zu meinem eigenen Stil, meinem eigenen künstlerischen Verfahren gefunden hatte. Beide sind wieder durch Aneignung von Bildern oder Objekten entstanden, wie schon das allererste Factory-Poster oder das Cover von „Unknown Pleasures“. Bei „Power, Corruption & Lies“ ist es ein Bild des französischen Malers Henri Fantin-Latour, „Ein Korb mit Rosen“ aus dem Jahr 1890, das kombinierte ich mit einem Farbcode, der den Namen der Band, New Order, repräsentierte und zugleich an die Farbteststreifen erinnerte, die man beim Drucken benutzt. Ich interessierte mich zunehmend für das Verhältnis zwischen Kunst und Massenkultur, zwischen Original und Reproduktion, zwischen dem Analogen und Digitalen. Wir befanden uns damals am Beginn der Epoche der Digitalisierung, und ich spürte, was das für ein enormer kultureller Bruch sein würde, gerade auch für die Tradierung kulturellerer Gegenstände aus den Zeitaltern des Analogen.

Bei „Blue Monday“ diente dann eines der ersten massenhaft verbreiteten digitalen Speichermedien als Vorlage: eine Diskette. Erkannten die Leute damals, 1983, eigentlich, was das war? Hattest du zu dem Zeitpunkt schon mal mit Disketten gearbeitet?

Wenn man einen Bürojob in einem technisch einigermaßen fortschrittlichen Büro hatte, dann hatte man sicher schon mit Disketten zu tun. Aber ich hatte jedenfalls noch nie eine gesehen. Die erste sah ich an dem Tag, als ich mit dem Blumencover von „Power, Corruption & Lies“ im Übungsraum von New Order vorbeikam. Da lagen welche rum, die Band hatte ja gerade angefangen, mit allen möglichen elektronischen Instrumenten zu experimentieren, zum Beispiel mit dem Emulator, einer Frühform der Sampler, und da benutzte man Disketten zum Speichern der Sounds. Ich sah also eine und fand sie als Objekt sofort faszinierend, also fragte ich Stephen: „Kann ich die haben?“ Und er sagte: „Nein, die nun gerade nicht, da sind die Sounds drauf für das Stück, an dem wir arbeiten, ‚Blue Monday‘, aber ich gebe dir eine andere.“ Und dann kramte er eine aus einem Karton mit sehr vielen Disketten drin. Die nahm ich, als das Stück fertig war, als Vorlage für das Cover der 12inch und kombinierte es wiederum mit dem Farbcode, den ich auch schon für das Albumcover benutzt hatte.

Wie war es in dieser Zeit mit der Zusammenarbeit mit New Order? Waren sie an der Gestaltung der Cover inzwischen beteiligt?

Nein, waren sie nie. Ich hab mir ja auch ihre Musik vorher nie angehört. Und sie haben sich eigentlich auch nie zu den Covers geäußert. Bei „Power, Corruption & Lies“ sagte Bernard bloß: „Oh, Blumen! In einem meiner Songs erwähne ich Blumen. Das passt schon.“ Es gab nur ein Cover, das sie wirklich gehasst haben, und zwar das zu „Low-Life“ von 1985.

Obwohl sie darauf mit ihren Porträts zu sehen waren?

Gerade deswegen. Sie wollten auf keinen Fall mit ihren Porträts auf ein Cover. Ich hatte sie in der Zeit mal alle einzeln fotografiert, aber sie wären nie auf die Idee gekommen, dass diese Fotos dann auf dem Album landen würden. Die waren richtig sauer. War mir aber egal.

Klar.

Aber weißt du, das ist ja vielleicht schon deutlich geworden: Ich habe mich nie als Designer gesehen, der irgendwem irgendwelche Wünsche erfüllt. Ich bin immer meiner eigenen Vision gefolgt, und in dieser Vision waren Albumcover einfach ein Medium, mit dem man Kunst an Orte bringen kann, die sie sonst wahrscheinlich nicht erreicht. Mit der Hilfe von New Order konnte ich Kunst in die Jugendzimmer bringen, und zwar sowohl meine Kunst als auch die Kunst, die ich mir angeeignet hatte: das Blumenstillleben von Henri Fantin-Latour oder die futuristische Kunst von Marinetti und Fortunato Depero, die ich auf dem Cover des ersten New-Order-Albums, „Movement“, zitiere. Die „Blue Monday“-12inch wurde zwei Millionen Mal verkauft! Wo erreicht man mit Kunst sonst so ein Massenpublikum! Das war eine ideale Verbindung, die auch deswegen so lange so gut funktioniere, weil New Order eine so verdammt coole Band waren. Sie kümmerten sich nicht um die Regeln der Musikindustrie, sie brachten Singles heraus, die dann auf den folgenden Alben nicht drauf waren. Ihnen war egal, ob sie einen Hit produzierten, und wenn es passierte, dann aus Versehen … Und es war ihnen auch egal, was auf ihren Covers drauf war. Das war auch cool! Und es war ganz allein meine Sache, was ich mit dieser Freiheit anstellte.

Factory Records wurde 1992 aufgelöst. Danach hast du zwar weiter auch Albumcover gestaltet, aber dieses Jahr bedeutete schon einen Bruch. Du bist von Manchester nach Los Angeles gezogen, hast mit der deutschen Werbeagentur Meiré und Meiré gearbeitet und später mit Modedesignern wie Yohji Yamamoto und Raf Simons. Wenn du auf die Zeit in den Achtzigern und frühen Neunzigern zurückblickst, also auf deine künstlerisch prägenden Jahre: Was, würdest du sagen, war das künstlerische Leitmotiv deines Designs? Die Aneignung? Die Postmodernität? „Aus dem Zusammenhang reißen, in den Zusammenhang schmeißen“, wie das die Künstlerin Renée Green in den Neunzigern mal genannt hat?

2003 kam ein Buch heraus mit dem Titel „Designed By Peter Saville“, eine Art erster Werk-Retrospektive, und dafür schrieb der Autor Paul Morley einen Text, der auf die Zeile hinauslief: „Peter Saville has always been designed by Peter Saville.“ Und er hatte recht! Heute, über vierzig Jahre nachdem ich damit anfing, weiß ich: Es stimmt. In dieser ganzen idealistischen Haltung, die ich damals einnahm, also neue Medien und Distributionsformen für die Kunst zu finden, Dinge mit Menschen zu teilen, die sonst keinen Zugang dazu haben, verbarg sich doch immer auch das Interesse daran, mich selbst zu designen. Vielleicht kann man das rückblickend als mein lebenslanges künstlerisches Projekt betrachten: Ich habe versucht, mir Ausdrucksformen anzueignen, die eigentlich nicht für das Ausdrücken einer künstlerischen Subjektivität geeignet sind, um mich auf diese Weise selbst zu erschaffen. Alle Designs, alle Zitate, alle Verweise von Peter Saville verweisen am Ende auf Peter Saville.

COVER ART

Galerie Stihl Waiblingen, 2. Juli bis 16. Oktober 2022 Mit Arbeiten von: Alex Steinweiss, Klaus Voormann, Willy Fleckhaus, Emil Schult, Peter Saville, Anton Corbijn und Chicks On Speed. Co-Kurator ist Walter Schönauer, Art Director des ROLLING STONE