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MONSIEUR BÉBÉ


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Weltkunst - epaper ⋅ Ausgabe 204/2022 vom 27.09.2022

CHRISTIAN BÉRARD

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Bildquelle: Weltkunst, Ausgabe 204/2022

Der Schriftsteller Julien Green notierte im Februar 1949 nach der Beerdigung seines Freundes – des Malers, Dekorateurs, Bühnenbildners und Modezeichners Christian Bérard – in seinem Tagebuch: »Man hätte meinen können, es sei eine nationale Trauerfeier. Die Literatur, die Malerei, das Theater, alle waren da …« In den Reihen der Pariser Église Saint-Sulpice hatte man die Gesichter des Couturiers Christian Dior, der Mäzenin Marie-Laure de Noailles, des Künstlers und Dichters Jean Cocteau und des Schauspielers Jean-Louis Barrault erhascht, an den lila, rosa und grünen Kränzen, die den Sarg säumten, hingen Visitenkarten der Künstlerin Leonor Fini, des Choreografen Roland Petit, der Designerin Coco Chanel und vieler anderer. »Es waren so viele Leute gekommen, dass sie gar nicht alle reinpassten und einige auf dem Platz vor der Kirche warten mussten«, erzählt der französische ...

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Der Schriftsteller Julien Green notierte im Februar 1949 nach der Beerdigung seines Freundes – des Malers, Dekorateurs, Bühnenbildners und Modezeichners Christian Bérard – in seinem Tagebuch: »Man hätte meinen können, es sei eine nationale Trauerfeier. Die Literatur, die Malerei, das Theater, alle waren da …« In den Reihen der Pariser Église Saint-Sulpice hatte man die Gesichter des Couturiers Christian Dior, der Mäzenin Marie-Laure de Noailles, des Künstlers und Dichters Jean Cocteau und des Schauspielers Jean-Louis Barrault erhascht, an den lila, rosa und grünen Kränzen, die den Sarg säumten, hingen Visitenkarten der Künstlerin Leonor Fini, des Choreografen Roland Petit, der Designerin Coco Chanel und vieler anderer. »Es waren so viele Leute gekommen, dass sie gar nicht alle reinpassten und einige auf dem Platz vor der Kirche warten mussten«, erzählt der französische Innenarchitekt Jacques Granges, ein langjähriger Bewunderer und Sammler von Bérard, der die aktuelle Ausstellung in der Villa Paloma in Monaco inszeniert hat, »Christian Bérard, Excentrique Bébé«.

Christian Bérard war so gestorben, wie man es dem Dramatiker Molière fälschlicherweise nachsagt: Mitten im Theater, mitten auf der Bühne, umringt von seinem gerade erst hochgezogenen Bühnenbild. »Das gefällt mir«, soll er an diesem Abend noch gesagt haben, »das ist Theater für Hunde« – kurz darauf kippte er um. Und löste in der Pariser Kunstszene eine Welle der Trauer aus. »Er wird dem Leben fehlen. Nicht nur dem seiner Freunde, nicht nur dem künstlerischen Leben von Paris, sondern dem Leben an sich, das er mit so viel Magie füllte«, sagte der Regisseur Louis Jouvet wenige Tage später in einer nationalen Radiohommage für seinen Freund. Jean Cocteau fügte hinzu: »Bérard war neben Picasso der Einzige, der sich gegen die Dummheit der dekorativen Form auflehnte.« Und Christian Dior erklärte, »Bébé« sei nicht nur sein Kompass in Sachen Geschmack und Eleganz gewesen, sondern vor allem auch jemand, der »unter dem Anschein des Chaos das Leben schuf«. Man könnte etliche Künstlerinnen, Theatermacher und Modedesignerinnen aufzählen, die von Bébé inspiriert wurden. Vom Fotografen Cecil Beaton über die Schriftstellerin Colette, bis hin zu Lucian Freund, der das allerletzte Porträt von Bérard zeichnete, alle hatten ihm die ein oder andere ästhetische Erkenntnis zu verdanken. Wer war dieser zu früh verstorbene Mann, von dem viele behaupteten, er habe das künstlerische Leben des Paris der Dreißiger-, Vierzigerjahre mitbestimmt?

Die Geschichte des talentierten Monsieur Bébé beginnt im Sommer 1925. Wir befinden uns in Sainte-Maxime an der Côte d’Azur. Alles was schön, reich und lebensfroh ist, hat sich hier, an der Küste zwischen Hyères und Menton versammelt. Unter ihnen Christian Bérard, Sohn eines Pariser Architekten und der Erbin eines Bestattungsunternehmens. Er ist gerade dreiundzwanzig Jahre alt, hat an der prestigeträchtigen Académie Ranson bei Édouard Vuillard und Maurice Denis studiert und träumt davon, Maler zu werden. Er würde so gerne etwas Großes schaffen, schreibt er seinem Vater in diesen Tagen, oder im Zweifel auch nur »etwas halbwegs Gutes«. Es sieht aus, als wolle das Schicksal ihm dabei durch die Begegnung mit Jean Cocteau auf die Sprünge helfen. Cocteau ist damals bereits berühmt und fast zehn Jahre älter als der schüchterne Bérard, doch scheint er etwas in dem jungen Mann zu sehen. Ein Alter Ego vielleicht, ein Spiegelbild? »Solche Menschen erkennen sich sofort«, sagt Jacques Granges. Und er hat recht: Beide Männer, Bérard und Cocteau, teilen ästhetische Affinitäten. Sie lieben die populären Künste, den Zirkus und das Revuetheater, aber vor allem das Mittelmeer, seine Farben, sein Licht. Sie begeistern sich für die Antike, insbesondere für Griechenland, und können wenig mit der boomenden Ästhetik der Moderne, allen voran dem kühlen Kubismus anfangen. »Es ist mir nie gelungen, mich für das Schicksal einer viergeteilten Gitarre zu begeistern«, wird Bérard später einmal sagen, und auch wenn das etwas versnobt klingt – wie ein Spruch, den man auf einem Abendessen fallen lässt, um originell oder geistreich zu wirken –, kommt er wahrlich von Herzen.

Der Künstler wird sich nie für die Abstraktion erwärmen können, nie auch nur einen Strich in diese Richtung malen. Dafür ist er zu sehr am Geist seiner Modelle interessiert. Dafür ist er auch zu frei, zu verspielt, zu kindlich vielleicht. Ob Cocteau seinen Schützling deshalb »Bébé« nennt, »Baby«? Oder ist es das Zeichen einer Zeit, die Namen zu Zweisilbern umformt, damit man sie besser von der Bar aus in den Ballsaal rufen kann: Coco! (Chanel), Gogo! (Schiaparelli), Lili! (de Rothschild)? Sicher ist, dass Cocteau nach diesem Sommer einiges in Bewegung setzt, um seinen Protegé so schnell wie möglich in der Pariser Szene zu etablieren.

Dank ihm empfängt Bérard noch im selben Herbst Serge Diaghilev in seinem Atelier, den Leiter der legendären Ballets Russes. Es geht um ein Bühnenbild, es wäre sein allererstes, nur macht der Künstler mit seiner verhuschten Art und seinen halbfertigen, vor Melancholie nur so triefenden Bildern einen schlechten Eindruck. Was soll das Ballett mit einem Mann, der über seine eigenen Maltöpfe stolpert und sich ziert, seine Kunst zu zeigen? Diaghilev verabschiedet sich schnell und kommt nie wieder. Etwas besser läuft die Begegnung mit besagter Coco Chanel, von der Bérard 1926 das erste Porträt mit Kohlestift anfertigt. Die Erfinderin des klei- nen Schwarzen ist bezaubert von seinem Charme und seiner Fantasie, dieser unbeabsichtigten Exzentrik, die schüchterne Menschen oft an sich haben. Bébé kommt meist gut an, nur nicht bei Diaghilev, der in ihm partout nicht den nächsten Léon Bakst erkennen will, und auch nicht bei André Breton, der bekanntlich an akuter Homophobie leidet, oder Picasso, der Bérards Malerei fürchterlich fand. Der Rest der Pariser Kunstwelt ist verliebt in den außergewöhnlich freundlichen, herzensguten Exzentriker und seine Skurrilitäten: Wie er morgens mit nichts als einem Morgenmantel bekleidet auf die Straße stolpert, um sich ein paar Zeitungen zu holen. Wie er die Hälfte des Tages von Büchern und Bildern bedeckt in seinem Bett im First Hotel in liegender Position verbringt – so hat Henri Cartier-Bresson ihn fotografiert – oder von Kopf bis Fuß mit Farbflecken besprenkelt, in Latzhose und mit Hund unterm Arm, im Edellokal Maxim’s aufkreuzt und die Bourgeoisie mit seinem Obdachlosen-Look schockiert. Das gefällt den Kollegen, das amüsiert.

»Es ist mir nie gelungen«, sagt Bébé, »mich für das Schicksal einer viergeteilten Gitarre zu begeistern.«

Viele sehen in Bébé einen vielversprechenden Künstler, einige sogar den talentiertesten seiner Generation: Der amerikanische Kunstkritiker James Thrall Soby schreibt um 1935 in seinem Buch »After Picasso«, Bérard würde all seine Zeitgenossen in den Schatten stellen. Er überzeugt sogar das MoMA, eines von Bébés Werken zu erwerben. Der nächste Picasso, das klingt nicht schlecht, nur scheint die Anerkennung bei Bérard kaum anzukommen. Er wird von Selbstzweifeln geplagt.

Wenn jemand sein Zimmer betritt, dreht er seine Bilder um, so als habe man ihn nackt unter der Dusche erwischt, die Einzelausstellungen, die Ende der Zwanzigerjahre unter anderem in der Galerie Loeb und in der Galerie seines Freundes Christian Dior stattfinden, sind für ihn eine Höllenqual. Was auch erklärt, weshalb Bérard sich bereits zu Beginn der 1930er-Jahre immer mehr von Leinwand und Staffelei weg und immer mehr auf Raumausstattung und Theater zubewegt. Also hin zu Orten, an denen der Geniekult eine mindere Rolle spielt und er mit dem Kollektiv verschmelzen kann.

Seine allererste Produktion ist »La voix humaine«, ein Monolog von Jean Cocteau. Das Bühnenbild ist schlicht, ein Bett, ein Stuhl, ein Telefon, das Gesagte an sich auch, eine Frau spricht dort eine Stunde lang mit ihrem verflossenen Liebhaber. Doch schon bei der Premiere gibt es einen kleinen Eklat: Paul Éluard, der Dichter, sitzt im Saal der Comédie-Francaise und empört sich darüber, dass diese »Frau« doch in Wahrheit Cocteau sei, der einem Liebhaber nachtrauere. Die Homophobie scheint in den Rängen der Surrealisten um sich zu greifen. Komischerweise trifft die Kritik den sonst so sensiblen Bérard in diesem Fall kaum. Er hat endlich seinen Platz gefunden: In der Arbeit für die Bühne, in der Gestaltung der Räume und dem Entwerfen der Kostüme kann er sich frei ausdrücken, alles hineingeben, was er liebt, Stimmungen kreieren, ohne selbst im Rampenlicht stehen zu müssen. Und so folgen auf diesen ersten Versuch weitere Bühnenbilder. Für das Ballet Russe von Monte Carlo zum Beispiel, dessen künstlerische Leitung sein Partner Boris Kochno mittlerweile übernommen hat. Aber auch Kostüme und Dekors für die damals so zahlreichen Feste, all die Bälle der Zwischenkriegszeit, die so prachtvoll inszeniert sind, dass man sie heute als Performances bezeichnen würde: Der »Bal blanc« der Comtesse Pecci-Blunt, die vielen Themenbälle von Edith und Étienne de Beaumont, die exzentrischen Soireen der Vicomtesse de Noailles. Bébé ist immer dabei und gestaltet die Soireen mit, er schafft einen Rahmen für die Ausschweifungen.

Doch seine neue Liebe gilt dem Theater. Mitte der Dreißigerjahre beginnt er, mit einem Schauspieler und Regisseur zu arbeiten, mit dem er bis zu seinem letzten Atemzug Bühnenwelten kreieren wird: Louis Jouvet. Eine ihrer markantesten Kollaborationen ist Molières »Die Schule der Frauen«, unter anderem deshalb, weil das Stück den Lauf der Modegeschichte beeinflusste: Viele Jahre nach der Premiere würde der dreizehnjährige Yves Saint Laurent die Inszenierung in seiner algerischen Heimatstadt Oran sehen und eine Art ästhetischen Schock erleben. »Nachdem er das Stück gesehen hatte, ging er nach Hause und baute sich eine kleine Bühne, für die er fortan Kostüme und Dekors entwarf«, sagt Jacques Granges, der selbst lange mit YSL zusammengearbeitet und mit ihm die Begeisterung für Bébé geteilt hat. »Die Begegnung mit Bérards Ästhetik war für Yves wirklich prägend.« Der Modemacher habe besonders seine gewagten Farbkombinationen bewundert, so Granges, und sein berühmtes Zusammenspiel von Rot und Lila bei Bérard abgeschaut: »Bébé war ein großer Kolorist, ein Meister der Farben.«

Bérard sah Farben als Mittel, um Stimmungen zu lenken: »Um eine dramatische Atmosphäre zu erzeugen«, sagte er selbst, »sollte man Rottöne nutzen. Wenn man hingegen eine beunruhigende Stimmung schaffen will, eignet sich Gelbgrün sehr gut. Um das Glück darzustellen, gibt es nur das Himmelblau, das Blau eines Frühlingshimmels.« Genau diese Farben findet man in einem seiner schönsten Gemälde wieder, dem Porträt der Mäzenin Marie-Laure de Noailles. Er fertigt es um 1932 an, also zu jener Zeit, als er sich bereits von der Malerei abwendet. Marie-Laure de Noailles muss es bei ihm in Auftrag gegeben haben, sie steht damals auf dem Höhepunkt ihres Ruhms: Seit dem Skandal um Luis Buñuels Film »L’âge d’or«, den sie und ihr Mann finanziert haben, werden die de Noailles von der guten Pariser Gesellschaft geächtet. Man wechselt die Straßenseite wenn man sie trifft, nur liebt die Kunstszene sie deshalb umso mehr. Marie-Laure gilt als Ikone der Avantgarde und wird als solche oft porträtiert. Von Dalí zum Beispiel, von Balthus.

A nregende Raumerfahrungen waren für Jean-M ichel Frank und Bébé wie eine Einladung zu einer sinnlichen Reise.

Am besten gefiel sie sich jedoch im Porträt von Christian Bérard. Wie sie da in Begleitung ihrer Tochter Nathalie in einem blauen Kleid vor grünem Hintergrund sitzt, während die Hände auf einem roten Tisch ruhen, wirkt sie weich und streng zugleich, ihr Kind leicht eingeschüchtert von der Situation. Es ist ein intimes Bild, eines, das vom komplexen Mutter-Tochter-Verhältnis erzählt und die Vicomtesse ausnahmsweise einmal als Frau und Mutter, nicht als abstraktes Kunstwesen im Dienste eines Malergenies zeigt. Nicht umsonst thronte ausgerechnet dieses Bildnis in ihrem Herrenhaus in Paris über dem Kamin, fast so, als wolle die Hausherrin den eintretenden Gästen sagen: Die anderen Porträts sind interessant, sehr kunstvoll, falls Sie mich aber wirklich kennenlernen wollen, dann schauen Sie auf dieses hier.

Das Bild habe regelrecht in den Raum hineingestrahlt und dessen Gesamtwirkung unterstrichen, sagt Jacques Granges, der es in den Sechzigerjahren dort entdeckte und sich in Bérard verliebte. Ursprünglich war er wegen eines anderen Künstler gekommen, Jean-Michel Frank, dem legendären Innenarchitekten. Er hatte die Wohnung Mitte der Zwanzigerjahre umgestaltet und sie zu einem Gesamtkunstwerk aus höchst ungewöhnlichen Materialien gemacht: Die Betten überzog er mit Schlangenhaut, die Wände mit Pergamentpapier und Eselsleder, Türen kamen aus patinierter Bronze daher, Tische und Stühle aus Rattan. Das Ganze muss derart unglaublich gewirkt haben, so verstörend und faszinierend, dass ein Bekannter Marie-Laure einmal erklärte, er stelle sich ihre Wohnung wie die Hütte eines afrikanischen Magiers vor. Frank und Bébé treffen sich in diesem Wunsch, eine sinnliche und anregende Raumerfahrung zu kreieren, die Leute mitzunehmen auf eine Reise. Worte wie Funktionalität, Rationalität und Ähnliches interessieren sie nicht, was sie schaffen wollen, ist Traum, Fantasie, Opulenz, aber auch Eleganz und Leere. Eine ganz andere Vision des Lebens als Le Corbusier.

In den Dreißigerjahren entwirft Bébé parallel zu seinen Bühnenarbeiten immer mehr Stücke für Jean-Michel Franks Galerie: wundervolle Paravents, kleine Tische und Schatullen. Als Frank 1938 von Nelson Rockefeller mit der Inneneinrichtung für sein Apartment auf der Upper East Side von New York beauftragt wird, ist Christian Bérard neben Alberto Giacometti und Henri Matisse einer der Ersten, die er anruft. Er soll einen Teppich beisteuern, etwas Großes. Bébé liefert ein gigantisches, mit floralen Mustern verziertes Stück ab. Ein Meisterwerk, sagt man, das seine Bekanntheit in den USA nur noch steigern wird. Ebenso wie ein paar Jahre später die Inszenierung des sogenannten »Théatre de la Mode«, eine Art Wanderschau, die nach dem Zweiten Weltkrieg beweisen will, dass die französische Couture das Desaster ohne eine Schramme überlebt hat.

Alle wichtigen Designer der Zeit nehmen Teil, Christian Dior, Elsa Schiaparelli, Coco Chanel natürlich und viele andere. Bérard, der zum Leidwesen seiner Bewunderer immer mehr für die Modewelt arbeitet, für Zeitschriften wie Vogue und Harper’s Bazaar, schafft den Rahmen für das Modetheater und lässt die Kleider schwerelos erscheinen. Das ist 1945. Bébé ist zweiundvierzig Jahre alt, scheint aber viel älter. Sein Gesicht und sein Körper sind vom intensiven Leben, seiner Opiumsucht, den vielen Festen, aber auch von seinem unerschöpflichen und in alle Richtungen ausschlagenden Arbeitsdrang, seiner unermüdlichen Kreativität geprägt. Der Selbstmord seines Freundes Jean-Michel Frank hat ihn stark mitgenommen, er denkt selbst immer öfter an seinen eigenen Tod. Er gehört, wie Marcel Proust es sagen würde, zur »glanz- und jammervollen Familie der Nervösen«, zu den Melancholikern, die, wie später auch Yves Saint Laurent, ihre Rettung im Schaffen neuer Welten suchen, aber nie wirklich finden. Seine vielleicht schönste Welt entwirft Bérard 1946 mit Jean Cocteaus Film »Es war einmal«, einer Neuinterpretation von »Die Schöne und das Biest«. Als der Film damals in den Kinos anläuft, ist er sofort ein Kassenerfolg, bis heute gilt er vielen als eines der wichtigsten Filmkunstwerke aller Zeiten. Hauptsächlich wegen Bérard: Die Stars des Films sind seine Kostüme, das Gesicht des Biests und die traumwandlerische Stimmung, die er durch seine Raumgestaltung geschaffen hat.

Es gibt Künstler, denen sagt man nach, sie hätten ihr Leben in ein Kunstwerk verwandelt, Bérard hat Alltagsräume zu fantastischen Bühnen gemacht. Und das bis zum Schluss: Als einige Tage nach seinem Tod die Premiere des letzten von ihm mitgestalteten Stückes endete und Louis Jouvet zum traditionellen Applaus für die einzelnen Kollaborateure aufrief, geschah etwas Ungewöhnliches. Man beklatschte Licht und Ton, und als er sagte »Bühnenbild: Christian Bérard«, erhob sich der gesamte Saal, schweigend. Zehn, zwanzig Sekunden lang herrschte eine würdevolle Stille, dann ertönte plötzlich ein entsetzlicher Knall: Der gesamte Bühnenvorhang fiel hinab wie eine Guillotine, als würde der Vorhang sich hinter Bérard schließen wollen. Das sei kein Zufall gewesen, meint Jacques Granges, sondern Bébés letzter Akt: »Er war eben magisch. Einfach magisch.«