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Mysterien des Spiels


Theater der Zeit - epaper ⋅ Ausgabe 2/2020 vom 01.02.2020

Die Schauspielerin Cordelia Wege will lieber scheitern als funktionieren


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Bildquelle: Theater der Zeit, Ausgabe 2/2020

Foto Ben Wolf

D as Nachwende-Berlin ist fast schon so versunken wie das der 1920er Jahre. Aber es bildet mythische Kerne. Das Tacheles in Berlin-Mitte gehört dazu. Ganz früher einmal war es ein Kaufhaus, dann, nach 1989, ein alternatives Kulturzentrum mit magischer Anziehungskraft. Hier dachte und lebte man alternativ. 2012 wurde das Tacheles zur Spekulationsmasse, wie die ganze Stadt.

Im Kunsthaus Tacheles inszenierte Sebastian Hartmann im April 1998 „Kalter Plüsch“. Aufgefallen sind mir dabei zwei Terrarien mit ausgewachsenen ...

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... Leguanen – und Cordelia Wege, damals 21 Jahre alt. Eine szenische Versuchsanordnung nach Strindbergs „Totentanz“ und Dürrenmatts „Play Strindberg“. Die Urszene des Hartmann’schen Theaters, Kopfkino im Menschen-Zoo. Familienund Gesellschaftsidyllen, hehre Werke der Weltliteratur, historische Kontexte, all das tritt hinter den archaischen Impuls des Spiels zurück. Realität löst sich in Träume auf, auch böse. Jedem Versprechen wohnt der Verrat inne, jeder Erfüllung die Ernüchterung. Es wirkte wie ein Fellini-Film, den man auf einem Schwarz- Weiß-Fernseher zu sehen gezwungen wird. Hartmanns vorsätzliche Anti-Didaktik hat sich über die Zeiten hinweg als erstaunlich stabil erwiesen.

Mittendrin eine zart und verletzlich wirkende Cordelia Wege, die wie die leibhaftige Antithese zu Sebastian Hartmann, ihrem Ehemann und Lieblingsregisseur, wirkt. Der Mensch in dessen rabiatem Zirkus scheint immer krank und erlösungsbedürftig. Der Erlöser ist ausgeblieben – und so bleibt all das Chaos ungeordnet, tragen wir all den Seelenschutt, den die Zeit uns auflädt, mit uns herum. Und Cordelia Wege? Sie hat etwas nicht Stellbares, eine sinnliche Aura, die zugleich ins Geistige hinüberschwingt. In ihrem Spiel sind Denken und Fühlen nie getrennt, es geht auf immer unerwartete Weise ineinander über.

Wir sind im Kaffe in der Immanuelkirchstraße in Prenzlauer Berg verabredet, einer Kneipe, in der wöchentlich Defa-Filme laufen. Aber dort wird renoviert, die Chefin schiebt mich kurz angebunden wieder vor die Tür. Authentische Orte sind rustikale Orte. Von Cordelia Wege ist nichts zu sehen, ich gehe nebenan ins Antiquariat Mutabor – und pralle auf sie, die gerade einen Stapel Bücher unterm Arm zur Kasse trägt. Bücher für ihre Kinder (Bei uns wird gelesen!), aber auch einen Band „Fellini“ für ihren Mann Sebastian Hartmann.

Umgeben von Büchern fühlt sich Cordelia Wege wohl. Wir tragen den Stapel hinüber in das Lokal Weinberg, auch dort kann man Kaffee trinken. Diese einstige Szenegegend wirkt inzwischen familiär beruhigt. Die Partyindustrie ist längst weitergezogen. Cordelia Wege und Sebastian Hartmann wohnen inzwischen in Mecklenburg, in einem Dorf zwei Autostunden von Berlin. Um fünf Uhr morgens werden die Holzöfen geheizt, das klingt nach schwerer Zumutung. Nein, lacht sie, sie fühle sich frischer und stärker als je zuvor.

Nach dem Ende der Leipziger Intendanz von Sebastian Hartmann 2013, wo sie Ensemblemitglied war und in wichtigen Inszenierungen ihres Mannes wie „Matthäuspassion“, „Fanny und Alexander“, „mein faust“ oder „Krieg und Frieden“ spielte, dauerte es, bis der Druck wich. Hier draußen atmet man anders. Das Motto lautet nun: „Ich lebe gern mit dem Himmel.“ Inzwi- schen ist sie Expertin für aufziehende Wetterfronten und Sonnenuntergänge. Der Winter auf dem Lande, sagt sie, ist nicht trist, sondern auf wunderbare Weise erdfarben. Aber es passt zu ihr, dass sie dazu ein Stück Literatur inspiriert hat, Knut Hamsuns „Segen der Erde“, das anhebt: „Der lange, lange Pfad über das Moor in den Wald hinein – wer hat ihn ausgetreten? Der Mann, der Mensch, der erste, der hier war.“ Alltag muss nicht immer leicht sein, hat sie erfahren, man muss die Arbeit nur gern und mit allen Sinnen machen.

Anfangs habe sie das Zeitregime aus Leipzig noch mit sich getragen. Nach über einem Jahr erst hörte sie auf, immerzu auf die Uhr zu blicken. Da merkte sie plötzlich, dass sie eine Stunde lang den Hühnern zusehen konnte, wobei eine große innere Ruhe sie ergriff. Aber eine Aussteigerexistenz sei es nicht. Der Eros des Theaters ist ungebrochen, vielleicht sogar stärker denn je.

Cordelia Wege entzieht sich den schnellen Verortungen. Bloß nicht das Lebendige in sich abtöten, äußere Befestigungen werden schnell zu Gefängnissen. 1976 in Halle an der Saale geboren, war sie nie bei den Jungen Pionieren. Die Mutter wollte es nicht. Die Mutter war Ärztin, der Vater leitete einen Fuhrpark. Die Familie, sagt Cordelia Wege, sei kirchlich-alternativ eingestellt gewesen. Sie nahm dann auch an der Christenlehre teil, aber als die Konfirmation kam, sagte sie: Nein! Die Begründung lautete in etwa so: Gott ist größer als die Kirche. Und wer kann überhaupt glauben, ohne zu zweifeln? Jugendweihe kam ohnehin nicht infrage – und so begann Cordelia Wege ihre schwebende Existenz jenseits der allzu profanen Eindeutigkeiten.

Sie kann sich nicht erinnern, in ihrer Geburtsstadt jemals im Theater gewesen zu sein. Dafür hörte sie vom Jugendpfarrer eindrucksvolle Vorträge über Abaelard und Heloise oder auch über Joseph Beuys. Einmal im Jahr inszenierte er in der Kirche ein Stück. Sie spielte mit. Ein Freund der Mutter sah sie und sagte, vielleicht habe sie Talent zur Schauspielerin. Eine halbe Ermutigung ist besser als gar keine, und so bewarb sie sich gleichzeitig an den Schauspielschulen in Leipzig und Rostock. An beiden wurde sie zu ihrer eigenen Überraschung sofort genommen. Sie ging nach Leipzig, weil dies dichter an Halle lag – denn sie hatte starkes Heimweh und mochte gar nicht an Städte wie Berlin denken, wo man leicht verloren gehen kann.

Aber dann fand sie sich nach der Schauspielschule genau dort wieder. Bereits in Leipzig hatte sie Sebastian Hartmann kennengelernt, der als Schauspieler in Weimar unzufrieden gewesen war und nun Regisseur werden wollte. Also begann er an der Schauspielschule in Leipzig mit Szenenstudien. „Zerbombt“ von Sarah Kane, noch in Leipzig, war ihre erste gemeinsame Arbeit, sie als Schauspielerin und er als Regisseur. In Berlin dann der erste spektakuläre Auftritt des von Hartmann gegründeten wehrtheaters hartmann mit „Kalter Plüsch“ im Tacheles. Cordelia Wege sagt, sie erinnere sich an gewaltsame Szenen, deren Bilder sich ihr eingeprägt haben. Wie Guido Lambrecht sie mit dem Kopf auf die Tasten des auf der Bühne stehenden Klaviers gestoßen habe oder sie und ihr Gegenüber jeweils den Kopf in Schlingen an beiden Seiten eines Seils steckten, um sich gegenseitig zu erdrosseln. Physisch manifest gewordene Bilder, nur intuitiv, nicht rational aufschließbar. Eine seltsame, fast somnambule Gegenwelt entstand so.

Allabendliche Erfindung des Spiels – Cordelia Wege in Sebastian Hartmanns „Hunger. Peer Gynt“ nach Hamsun und Ibsen 2018 am Deutschen Theater in Berlin.


Foto Arno Declair

Die Absolventin begann von Schwerin bis Cottbus vorzusprechen, aber ohne Erfolg. Frank Castorf nahm sie sofort. Sie spielte bei ihm an der Volksbühne in „Terrordrom“ und in „Der Idiot“, bei René Pollesch in „Frau unter Einfluss“ nach John Cassavetes – und verließ das Haus bald wieder. Warum? Sie mochte nicht kämpfen, war „nicht durchsetzungswillig“. Konkurrenzgebaren widersprach ihrer Idee von Theaterfamilie.

Mit anderen Worten: Sebastian Hartmanns Theaterideen arbeiteten in ihr. Seine Methode einer Freiheit im Spiel, die die Autonomie des Schauspielers ermöglicht – aber sie auch von ihm fordert. Mit Hartmann zusammen wagte sie dann ab 2001 am Deutschen Schauspielhaus Hamburg neue Spielweisen. Die Dramaturgie der Stücke wurde aufgelöst, es sollte keine feste Chronologie mehr geben. Eine Freundin habe zu ihr gesagt, sie seien so avantgardistisch, dass sie den Zuschauer dabei vergessen würden. Aber das Gegenteil war gewollt. Der Zuschauer, so Cordelia Wege, soll einbezogen werden mittels bewusster Leerstellen. Die muss der Zuschauer selbst mit seiner Vorstellungskraft füllen. Alles andere sei doch bloßer Konsum von fertigen Erzeugnissen.

Die „Arbeit mit der Lücke“ sei der Schritt zu einem neuen Theater. In dieser Art Spiel müsse sie sich als Schauspielerin viel mehr offenbaren als in einem konventionellen Theater. Kritiker hielten das mitunter für privatim, aber es sei immer eng mit Themen verbunden, nie bloßer Selbstzweck. Schade, sagt sie, dass ich die letzte Vorstellung von Hartmanns Doppelinszenierung von Hamsuns „Hunger“ und Ibsens „Peer Gynt“ (intern nur „Hunger- Peer“ genannt) am Deutschen Theater in Berlin nicht habe sehen können, da gleich zwei Schauspielerinnen erkrankt waren. Einen Ausfall zu kompensieren war eingeplant, aber gleich zwei, das sei zu viel gewesen. Die Vorstellung wurde abgesagt. In dieser Inszenierung konnte sich jeder Schauspieler seine Textpassagen selber aussuchen, auch die Rollen waren aufgelöst und sogar die Szenenfolge völlig frei. Nur die Grundkonstellationen blieben vorgegeben, der Rest musste sich im allabendlichen Zusammenspiel ergeben. Cordelia Wege findet diese Art Theater heilsam gegen jede Art von bloß äußerem Funktionieren, wo man immer das Gleiche abliefert. Hier aber ist jede Vorstellung ein Unikat, nicht im Vorhinein ausrechenbar.

Da sind wir dann beim Thema Scheitern. Scheitern sei doch etwas, das in einem schöpferischen Prozess fruchtbarer sei als jedes Gelingen, das nichts wagt, kein Risiko eingeht. In einer Vorstellung habe sie es sogar auf ihr Scheitern angelegt – und den ganzen Abend nicht ein Wort ihres Textes gesprochen, die Rolle nur stumm gespielt. Und siehe, das ging auch, das Zusammenspiel mit den anderen trug sie. Das sind glückliche Momente.

Die Autonomie des Schauspielers ist für sie entscheidend. Er selbst muss auch entscheiden, in welchen Momenten er sie freiwillig aufgibt. Für Cordelia Wege war es eine interessante Erfahrung, jenseits des Hartmann-Universums auf einen Regisseur wie Michael Thalheimer zu treffen. Das ist jemand, der nichts dem Zufall überlässt, formal immer weiter zuspitzt. Im Idealfall brechen in seinem straffen Inszenierungskorsett wieder archaische Grundkonstellationen hervor, wie Angst und Hoffnung, Glaube und Verzweiflung. Sie in einer Thalheimer-Inszenierung, das hätte man nicht erwartet. Ein Zufall, sagt sie, die Proben zu Tennessee Williams’ „Endstation Sehnsucht“ am Berliner Ensemble 2019 hatten schon begonnen, da wurde die Schauspielerin der Blanche krank. Man fragte sie, und so fand sich Cordelia Wege unerwartet in einer Inszenierung wieder, die alles andere als „offen“ ist. „Es dauerte zwei, drei Wochen, bis wir verstanden, was der andere meint“, sagt Cordelia Wege. Und natürlich fände sie es besser, wenn die Blanche nicht die Hauptrolle wäre, sondern eine Figur unter anderen, vielleicht auch von verschiedenen Schauspielern gespielt.

Thalheimers „Endstation Sehnsucht“ kommt mit sublimer Wucht daher, auch dank Cordelia Weges Blanche, die gefährlich gedankenverloren wirkt, künstlich bis ins Unerträgliche hinein gesteigert. Eine Getriebene, die mit den sich selbst beschwörenden Worten auftritt: „Ich muss mich zusammennehmen.“ Wobei sie Olaf Altmanns eng gebaute, schräge Bühnenebene, einem Tunnel ähnlich, herabsteigt. Eine Figur zwischen Realität und Traum changierend, ein egozentrischer Engel, der aus seinem Himmel herabgestürzt ist. Die Finger ihrer wie zur Abwehr erhobenen Hände greifen immer weiter nervös ins Leere. Das erinnert an Max Schreck in Murnaus „Nosferatu“. Kein Weg führt für sie durch das Dunkel ihrer Existenz. Und am Ende, abgeschoben von ihrer Schwester in eine Anstalt, die Wirklichkeitsverdrängung auf den Schmerzpunkt treibend, klingt es wie eine Stimme aus dem Jenseits, sie habe sich immer auf die Freundlichkeit von Fremden verlassen. Das ist sie fürwahr: eine Verlassene.

Von hier ist es nicht mehr weit zu Knut Hamsuns Porträt des intellektuellen Prekariats in „Hunger“. Da schreit es Cordelia Wege heraus: „Du Narr, du hast ja schon angefangen zu sterben!“ Ein Intellektuellendrama, das in einem Denken wurzelt, für das es keinen Markt gibt. Wohl aber ein starkes existenzielles Bedürfnis. Ibsen, der notorische Gespensterseher, hat dieses Versagen in den Augen einer brutalen Welt, den Fluchtweg in eine Fabelwelt, in „Peer Gynt“ thematisiert. Der Intellektuelle als romantischer Taugenichts endet als Internierter in seinem eigenen Wahn. Oder doch auch frei in ihm?

Beschwörende Gesten eines egozentrischen Engels – Cordelia Wege (r.) mit Sina Martens und Andreas Döhler in „Endstation Sehnsucht“ von Tennessee Williams, inszeniert von Michael Thalheimer am Berliner Ensemble 2019.


Foto Matthias Horn

Am wichtigsten finde sie, sagt Cordelia Wege, dass die Dinge offenbleiben, nicht auserzählt werden. In „Hunger“ wohnen schon Hamsuns „Mysterien“. Eine Apotheose des Hungerkünstlers. Darin stürzt der Fremde eine Kleinstadt ins Chaos: „Sie verwirren alle meine Begriffe, stellen mir die Dinge auf den Kopf, gleichgültig, worüber sie sprechen.“ Nicht schlecht, solch ein Resultat, an dem Hartmann wie Thalheimer – von verschiedenen Seiten kommend – arbeiten: die gewohnten Wahrnehmungsmuster zerstören und ein neues Sehen ermöglichen.

Wir sprechen über die Wandlung der Dinge – und die Zeit, die diese dafür braucht. Ein und dasselbe steht plötzlich anders vor uns! Auch das gehört zu den Mysterien. Sie habe, sagt Cordelia Wege, die Worte immer hochgeschätzt. Aber jetzt noch mehr denn je. Sie sind eine eigene Welt. Und vielleicht ist alles Spiel auf der Bühne am Ende nur dafür da, dass wir die wenigen die Welt aufschließenden Worte wieder zu hören vermögen? Die magischen Zaubersprüche, die unser Leben verändern?

In Wolfram Lotz’ „Die Politiker“, als vierzigminütiger Epilog zu Hartmanns „Lear“ 2019 am Deutschen Theater zu hören, ist sie weniger Dienerin der Worte als ihr Dompteur im Wortzirkus der Politikphrasen. Sie sitzt nur da, vorn an der Rampe auf dem Boden, und spricht den Monolog. Dabei, sagt sie, habe sie die Erfahrung gemacht, dass sie eine gewisse Distanz, fast schon Unbeteiligtheit brauche. Verbindlichkeit ruiniere den kalten Rausch dieses Wortflusses.

Dieser Monolog hat einen Untergrund, den es hörbar zu machen gilt. Verdrängte Verzweiflung! Die sich so wichtig nehmenden politischen Macher sind doch im Grunde Gefangene ihrer eigenen leerlaufenden Bedeutsamkeitsrituale. Bloße Simulanten, die Leben vortäuschen. Wüssten sie dies, müssten sie zu Tode erschrecken – ausgeliefert unserem Erbarmen.