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Porträt.SENGA NENGUDI: BITTE UM ANTWORT


Monopol - epaper ⋅ Ausgabe 9/2019 vom 22.08.2019

Senga Nengudi verband schon vor 50 Jahren Tanz und Skulptur, Kunst und Ritual. Jetzt wird ihr visionäres Werk in München gezeigt


Artikelbild für den Artikel "Porträt.SENGA NENGUDI: BITTE UM ANTWORT" aus der Ausgabe 9/2019 von Monopol. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

Bildquelle: Monopol, Ausgabe 9/2019

SENGA NENGUDI mit „Water Composition“, ca. 1970


SENGA NENGUDI „Get-Up“, 1979


SENGA NENGUDI „Inside/Outside“, 1977


Im Sommer 1965 hatte die schwarze Community in Los Angeles genug. Die Menschen waren größtenteils in ghettoartigen Quartieren zusammengequetscht, bekamen keine Wohnungen in Weißenvierteln oder gut bezahlte Jobs, und der Rassismus der Polizei war legendär. Als dann eine Polizeikontrolle eines schwarzen Autofahrers in eine Prügelei zwischen Beamten und ...

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... Familienmitgliedern des jungen Mannes ausartete, sprangder Funke über. Kurz danach brannte ein ganzes Viertel.

Die Watts Riots waren die heftigsten Ausschreitungen in der Geschichte der Stadt, nur noch übertroffen von der Revolte nach dem Tod von Rodney King 1992. Senga Nengudi wohnte damals etwas abseits von Watts, den Plünderungen und den Polizisten. Doch die Energie der Revolte traf sie direkt. „Es hat uns wachgerüttelt“, sagt sie am anderen Ende der Leitung in Colorado Springs, wo sie seit Jahren lebt.

Im Kunstbetrieb hat es viele Wiederentdeckungen und späte Karrieren gegeben in den letzten Jahren – wer kein Mann war und nicht weiß, dessen Werk wurde in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts regelmäßig übersehen, und für Senga Nengudi traf beides zu. Während beispielsweise ihr Weggefährte David Hammons längst weltweit bekannt ist, findet erst jetzt die erste umfassende Retrospektive von Nengudis Werk statt – nicht in ihrer Heimat USA, sondern am Münchner Lenbachhaus. „Die Dinge haben sich dramatisch geändert“, sagt sie. „Heute haben schwarze Künstler und Künstlerinnen große Ausstellungen, es gibt schwarze Kuratorinnen und Kuratoren, es gibt Aufmerksamkeit und Anerkennung. Damals war wirklich nichts zu machen für uns.“

Geboren wurde Nengudi 1943 in Chicago als SueIrons – den afrikanischen Namen nahm sie in den 70er-Jahren an, inspiriert von den politischen Debatten der Zeit und von einem Partner, der aus dem Kongo stammte. Sie studierte Kunst und Tanz erst in Pasadena, dann an der California State University in Los Angeles: „Außer mir war überhaupt nur noch ein schwarzer Student da, ein Maler“, berichtet sie. Der Ausschluss von allen Nichtweißen durchzog den gesamten Kunstbetrieb. „Es gab kaum schwarze Künstler oder Künstlerinnen im Mainstream, keine schwarzen und wenig weibliche Kuratoren. Nichtweiße durften allenfalls in sogenannten Community Rooms in den Museen ausstellen, was nicht die gleiche Wertschätzung bedeutete.“

SENGA NENGUDI „Performance Piece“, 1977, Foto-Triptychon (Detail), die Performerin ist Maren Hassinger


»Das Prinzip, mit knappen Mitteln auszukommen, stand im Zentrum der Bewegung«
– Senga NENGUDI


Neben ihrem Studium arbeitete Nengudi als Kunsterzieherin, genau dort, wo 1965 die Revolte losbrach, im Watts Towers Arts Center. Die Türme dieses Stadtteilzentrums hatte ein eigensinniger italienischer Einwanderer namens Simon Rodia selbst gebaut. „Rodia hatte sich sein Material in der Nachbarschaft zusammengesucht: Eisenbahnschienen, Schrott, alles, was er auf der Straße fand, und er patschte es einfach mit Zement zusammen. Das war ein Einfluss. Und auch der damalige Direktor des Arts Center, der Bildhauer Noah Purifoy. Der sammelte zerstörte Dinge und behandelte sie, als wären sie Juwelen.“

Die Ästhetik der Wiederaneignung wurde für Senga Nengudi und andere schwarze Künstler und Künstlerinnen ihres Umfelds zu einer politischen Strategie, eine Reaktion auf die ständige Ausgrenzung. „Man fühlte sich ignoriert, unsichtbar. Man konnte sich totarbeiten, man wurde nicht akzeptiert. Es musste einfach etwas Neues passieren. Ein Teil davon war, dass man die Reste der Wut aufklaubt und transformiert. Der sprichwörtliche Aufstieg aus der Asche. Das brachte uns zueiner neuen Art zu denken, nicht nur über Kunst, sondern auch über uns selbst.“ Die Erkenntnis elektrisierte die Szene: „Wir brauchten keine Ölfarbe, keinen Stein, keinen Marmor, nichts von dem, was das Establishment als Material für Kunst akzeptiert. Wir hatten die Freiheit, alles zu Kunst zu machen. Wir nutzten die Gelegenheit auch, um zurückzublicken auf unsere eigene Kultur, auf unsere Vorfahren. Nicht nur in Afrika, sondern auch aus der Zeit der Sklaverei: diese Kultur, mit dem klarzukommen, was man hat, und es in etwas anderes zu verwandeln. Das Prinzip, mit knappen Mitteln auszukommen, stand im Zentrum dieser ganzen Bewegung.“

SENGA NENGUDI „Study for Mesh Mirage“, 1977


So hatte Senga Nengudi bereits als sehr junge Künstlerin die Grundlagen für ihre Kunst gelegt. Es ging um eine neue Ästhetik abseits des damals etablierten Werkbegriffs; um die poetische Transformation alltäglicher Materialien; um die Verortung des Objekts im sozialen Kontext.

Zunächst experimentierte Nengudi mit transparenten Plastikbeuteln, die sie mit gefärbtem Wasser füllte: Skulpturen aus denkbar einfachen Materialien, die im wörtlichen Sinne fluide waren, weich und formbar, wie ein Körper, den man anfassen möchte. Als sie Anfang der 70er für eine Weile nach New York zog, musste sie feststellen, dass sie mit diesen Werken wiederum in dem extrem politisierten Teil der schwarzen Szene nicht verstanden wurde – sie waren viel zu abstrakt. „Ich sah mich nicht als jemand, der eine bestimmte Agenda vorantreiben wollte“, sagt sie. Sie suchte sich einen eigenen Weg in der Downtown-Szene abseits des Black Nationalism, entwickelte Installationen aus Stoffbahnen, die sie an die Fenster ihrer Wohnung hängte und die zitterten wie die Drogenabhängigen auf den Straßen.

Zurück in Los Angeles, wurde sie Teil der afroamerikanischen Künstlergruppe Studio Z, zu der auch David Hammons gehörte, außerdem Nengudis spätere engste Kollaborateurin Maren Hassinger und einige andere. Die Gruppe wollte weg vom klassischen Werkbegriff, hin zu performativeren Formen, beeinflusst vom Jazz, von Sun Ra oder dem Art Ensemble of Chicago, deren Auftritte wie Gesamtkunstwerke waren. Eine der spektakulärsten Aktionen, die Nengudi mit dem Studio Z inszenierte, fand 1978 in einer Brache unter einer Autobahn statt, als Teil eines Programms zur Kunst im öffentlichen Raum. Die verkehrsumtoste Ödnis, die allenfalls von ein paar Obdachlosen besiedelt wurde, habe als Landschaft auf sie irgendwie afrikanisch gewirkt, sagt Nengudi im Interview zum Münchner Ausstellungskatalog. „Es wuchsen kleine Palmen, und der Ort hatte eine Energie, die sich einfach gut anfühlte. Ich habe die Installation rund um die Säulen eingerichtet, das sah dann aus wie Röcke aus Gras, und der Wind hat die Strumpfhosenformen bewegt – das war wie Tanz. Die Säulen waren wie phallische Symbole. Zu dieser Zeit gab es viele Spannungen zwischen schwarzen Männern und Frauen, Schwierigkeiten, einander zu respektieren. Deshalb wollte ich ein Werk schaffen, in dem diese beiden Energien endlich zueinanderfinden.“ Bei der Aktion mit dem Titel „Ceremony for Freeway Fets“ trugen Männer und Frauen Masken, es wurde Musik gespielt – die Performance war wie ein selbst erfundenes Ritual.


»Wir brauchten keine Ölfarbe, nichts von dem, was das Establishment als Material für Kunst akzeptierte«
– Senga NENGUDI


SENGA NENGUDI „Ceremony for Freeway Fets“ (Details), 1978, Los Angeles


SENGA NENGUDI mit einer Stoffarbeit in ihrer New Yorker Wohnung, ca. 1972


Bei ihrer Suche nach neuen Formen von Interaktion mit Objekten bezog sich Nengudi aber nicht nur auf afrikanische Traditionen, sondern auch auf die japanische Kultur, die auf sie bis heute eine ganz besondere Faszination ausübt. Als Studentin hatte sie ein Buch über die Künstlergruppe Gutai aus Tokio gesehen, nach ihrem Abschluss war sie mit einem Postgraduiertenstipendium nach Japan gereist: „Ich war auf der Suche nach anderen Denkweisen. Die Kultur dort hat mich so mitgerissen! Alles ist ein Ritual dort, sogar wenn man das Telefon abnimmt oder ein Bad nimmt. Es hat so viel Anmut und Poesie. Dieser Minimalismus in den traditionellen Häusern, alles hat seine Bedeutung.“

Am Ursprung ihrer heute bekanntesten Werkgruppe steht aber noch eine weitere Erfahrung: 1975 wurde Senga Nengudi zum ersten Mal Mutter. „Das änderte alles. Ich hatte mich immer für den Körper und seine Funktionsweise interessiert, aber dieser extreme Zustand der Schwangerschaft und Geburt faszinierte mich besonders. Wie der Körper sich ausdehnt, es ist verrückt. Ich wollte etwas in meiner Kunst finden, das diese Flexibilität ausdrücken konnte, nicht nur im physischen, sondern auch im mentalen Sinne, die Effekte der Hormone. So kam ich auf die Nylonstrümpfe.“

Nengudi nahm eigene Strumpfhosen oder die von Freundinnen und Bekannten und spannte sie im Raum auf, füllte sie mit Sand, um sie zu fixieren und in körperliche Formen zu verwandeln, und sie interagierte mit ihnen in tänzerischen Performances. „R.S.V.P“ nannte sie die Werkgruppe, nach der bekannten Chiffre für die Bitte um Antwort: Es ging ihr um einen Dialog zwischen Mensch und Material, um eine Art Partnerschaft mit dem Werk. „Maren Hassinger und ich begannen, damit herumzuspielen. Ich war damals noch sehr schüchtern, also war sie so nett, die Skulpturen öffentlich zu aktivieren. Ich sagte ihr, wonach ich suchte, und sie ging in die Installationen hinein, arbeitete mit ihnen und tanzte mit ihnen.“

Die Fotografien, die die Künstlerinund Tänzerin Maren Hassinger in Interaktion mit Nengudis dehnbaren, so seltsam körperlichen Nylonskulpturen zeigen, haben bis heute nichts von ihrer Kraft verloren. Mit ihren skulpturalen Installationen begab sich Senga Nengudi in den 70er-Jahren auf einen ähnlich innovativen Weg, wie ihn Eva Hesse eingeschlagen hatte, mit neuen Materialien und einer spezifisch weiblichen Sensibilität. Ihre Erweiterung des Kunstbegriffs macht sie für die heutige Generation genauso anschlussfähig wie ihre Suche nach neuen Ritualen und einem gesellschaftlichen Ort der Kunst außerhalb des White Cube, der damals auch sozial noch ein komplett weißer Raum war.

Seit den 80er-Jahren hat Senga Nengudi viel Energie in die Lehre gesteckt. Den Lehrauftrag an der University of Colorado nahm sie an, weil dort niemand im gesamten Lehrkörper schwarz war: „Ich wollte den Studentinnen und Studenten deshalb unbedingt meine visuelle Erfahrung als Schwarze vermitteln.“ Sie hat aber auch beständig an ihrer eigenen Kunst weitergearbeitet. „Man kann den Impuls nicht stoppen, zu tun, was man tun muss“, sagt sie. Über die Jahre hat sie kontinuierlich ausgestellt, vor allem in ihrer New Yorker Galerie Thomas Erben. Aber eine Künstlerin, die berühmt dafür ist, dass das Material für ihre Ausstellungen in eine Handtasche passt, steht naturgemäß quer zu den Gesetzen des Marktes. Erst seit einigen Jahren bekommt ihr Werk eine größere Aufmerksamkeit, finden institutionelle Einzelausstellungen statt. 2017 war sie auf der Venedig-Biennale zu sehen, in Deutschland wurden frühe Arbeiten im vergangenen Jahr in der Galerie Sprüth Magers vorgestellt.


»Heute haben schwarze Künstler und Künstlerinnen große Ausstellungen, es gibt Anerkennung«
– Senga NENGUDI


Die Ausstellung am Münchner Lenbachhaus ist ein vorläufiger Höhepunkt dieser Welle von Wertschätzung. Kuratorin Stephanie Weber findet besonders bemerkenswert, wie Nengudi ihr Werk genau an der Schnittstelle von Objekt und Bewegung, Skulptur und Tanz entwickelt hat. „Außerdem gelingt ihr eine Gratwanderung zwischen Formalisierung und politischem Gehalt, die äußerst selten ist. Man spürt in den Werken das Gewicht gesellschaftlicher Realität, aber sie braucht dafür keine Slogans oder großen Erklärungen. Die Bedeutung entsteht aus der extrem präzisen Verbindung von Material und Prozess“, sagt sie.

Die Ausstellung umfasst eine Zeitspanne von 50 Jahren, ist aber keine klassische Retrospektive, weil nicht alle Werkgruppen repräsentiert sind, sagt Weber. Nengudi aber zeigt sich beeindruckt von der Bandbreite. „Stephanie Weber hat Arbeiten aufgetrieben, von denen ich selbst nicht mehr wusste, dass sie existieren“, sagt sie und hängt ein breites Lachen an. Ob sie denn kommt, nach München? „Natürlich. Das lasse ich mir nicht nehmen!“

SENGA NENGUDI


„SENGA NENGUDI“, Lenbachhaus, München, 17. September bis 19. Januar 2020. Ein umfangreicher Katalog erscheint im Hirmer Verlag


Fotos: Frank J. Thomas, Courtesy of the Frank J. Thomas Archives (vorherige Doppelseite). Courtesy the artist and Thomas Erben Gallery, New York (3). Courtesy Thomas Erben Gallery, New York, © Senga Nengudi 2019. Harmon Outlaw, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Sammlung KiCo, © Senga Nengudi 2019

Fotos: Adam Avila, Galerien Thomas Erben, Lévy Gorvy und Sprüth Magers, © Senga Nengudi 2019. Roderick ‚Quaku‘ Young, Courtesy the artist and galleries Thomas Erben and Sprüth Magers (3)

Fotos: Doug Harris, Courtesy the artist und Amistad Research Center, New Orleans. Ron Pollard, Courtesy the Artist