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Repertoire


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akkordeon magazin - epaper ⋅ Ausgabe 80/2021 vom 17.09.2021

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Bildquelle: akkordeon magazin, Ausgabe 80/2021

• Im musikalischen Repertoire, in diesem spezifischen Topf an Stücken, in dieser Liste, zeigt sich insbesondere, mit welcher Musik, mit welcher Kultur sich ein Instrumentalist bzw. eine Instrumentalistin oder ein Ensemble identifiziert. Andererseits ist auch das reale Leben unserer gegenwärtigen Akkordeonbewegung so sehr von der Pädagogik des Weiterkommens, der Motivation des sich steigernden Leistungsvermögens geprägt, dass ein gesammeltes und gepflegtes „Repertoire“ bzw. eine praktische Repertoirebildung wegen des lernenden „Fortschritts“ immer wieder auf der Strecke bleibt. Auch das in unserer Gesellschaft zunehmende projektorientierte Handeln hat Einfluss darauf. Das Langfristige, im Sinne eines Gesamten, gerät mehr und mehr aus dem Sichtfeld.

Der Begriff des „Repertoires“ und seine inhaltliche Bedeutung prägt im Übrigen auch viele andere Bereiche unseres Lebens.

Für einen heranwachsenden ...

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... Menschen spielt das zunehmende „Bewegungsrepertoire“ eine wichtige Rolle. Es beschreibt seine zunehmende spezifische Alltagsmotorik. Das „Bewegungsrepertoire“ kennzeichnet auch Menschen, die sich betont körperlich betätigen, wie Sportlerinnen und Sportler, Musizierende, Menschen in handwerklichen oder medizinischen Berufen und andere. Das Repertoire will gepflegt werden.

Der Begriff des „Sprachrepertoires“ macht deutlich, dass wir Sprechenden nicht einfach „eine Sprache“, sozusagen festgezurrt, sprechen, sondern dass wir – neben den möglichen Fremdsprachen – auch immer über eine Vielfalt unterschiedlicher sprachlicher Mittel verfügen können, aus denen wir jeweils – bewusst oder intuitiv, kontextund situationsadäquat – eine bestimmte Wahl treffen. Dieses Repertoire, man könnte auch sagen einen Teil einer „Sozialkompetenz“, erkennt man z. B. bei unserem unterschiedlichen sprachlichen Umgang in verschiedenen Umfeldern, so z. B. im Kindergarten, in der Grundschule, an der Universität, in der Einwanderungsbehörde oder auch in der Unterhaltung mit stark dialektsprechenden Menschen. Man lernt bei diesem Phänomen nie aus: Man kann sich durch jeden Menschen, den man neu kennenlernt, gewissermaßen weiterbilden. Dieses Repertoire will erlebt werden.

Das Repertoire ist das wahre Leben, weil wir es praktisch in jedem Moment geistig abrufen können.

Auch im pädagogischen Handlungsrepertoire sind entscheidende Kompetenzen und Ziele vereint, die eine verantwortlich handelnde Lehrpersönlichkeit in ihrer Lehrtätigkeit beschreiben. Es will erweitert werden.

In der Kunst ist mit „Repertoire“, wie schon zum Einstieg in Bezug auf die Musik beschrieben, die Gesamtheit der Werke oder Darbietungen, die Kunstschaffende, Künstler*innengruppen, Musizierende, Ensembles, Theater oder andere Institutionen zeitnah aufführen können, gemeint. In fast jedem Konzert- oder Theaterbetrieb enthält der Spielplan auch immer wieder Aufführungen aus dem Repertoire.

Und wir treffen auch immer wieder auf Kulturszenen, in denen ein bestimmtes Repertoire standardisiert ist: Die meisten Sinfonieorchester pflegen ein „klassisch-​romantisches“ Repertoire, welches selbstverständlich immer wieder durch Neues oder ganz Altes ergänzt wird. Ohne Beethovens Fünfte oder Schuberts Unvollendete geht es offenbar nicht.

Jazzmusikerinnen und -musiker kennen alle das sog. „Real Book“, die „Bibel des Jazz“, samt Blüten und Ergänzungen. Bei spontanen und verabredeten Sessions oder Konzerten wird zumeist über diese „Standards“ improvisiert, ohne dass es nötig ist, zuvor gemeinsam zu proben.

Ein weiteres Beispiel sind auch die Oberkrainerspielerinnen und -spieler. Sie kennen das Repertorie von Slavko Avsenik und den Alpenoberkrainern wie ihre eigene Westentasche. Jede Melodie, jede Harmonie, ja jeder Bassdurchgang ist bei den Insiderinnen und Insidern verankert. Wenn diese Formationen z. B. kurzfristig musikalische Aushilfen engagieren, erfolgen ggf. Absprachen zum Gesamtablauf zumeist erst direkt am Auftrittsort.

Bei den Akkordeonsolistinnen und -solisten im klassischen Bereich ist auffällig, dass sich ihre Repertoires deutlich angeglichen haben. Trotzdem besteht hier nach wie vor die Tendenz, dass Spielerinnen und Spieler aus osteuropäischen Ländern eher Musik von Semionov, Kusjakov oder Solotariov im Repertoire haben, während solche aus westeuropäischen Ländern sich eher zu Hosokawa, Lindberg oder Tiensuu bekennen. Bei Johann Sebastian Bach und Domenico Scarlatti – die beide nicht für das Akkordeon komponiert haben – vereinigen sich im Prinzip dann doch wieder alle „klassischen“ Akkordeongeister – zumindest in der Pädagogik.

Das Repertoire ist das wahre Leben, weil wir es praktisch in jedem Moment geistig abrufen können. Es ist längst vorbereitet und wartet durch das „Spiel“, durch die Vorführung, die Aufführung auf neue Impulse, auf neues Loslösen vom „Einstudierten“. Es geht dadurch mehr und mehr über in Fleisch und Blut.

Natürlich gibt es unterschiedliche Herangehensweisen für Solistinnen und Solisten oder Ensembles, das eigene Repertoire zu pflegen. Für manche ist es ein echtes Ritual, am Ende einer Übeoder Probeneinheit von neuen Stücken stets etwas aus dem Repertoire zu wiederholen, zu „spielen“. Andere nehmen sich einmal pro Monat zwei bis drei Tage Zeit, um sich ausschließlich ums Repertoire zu kümmern. In verschiedenen Musikschulen, Konservatorien oder Hochschulen gibt es in jedem Semester auch Repertoirevorspiele. Und wer regelmäßige Auftritte und Konzerte gestaltet, hat ohnehin automatisch Gelegenheit, etwas aus dem Repertoire zu wiederholen.

Zum Abschluss noch ein Wort des berühmten Musikwissenschaftlers und Philosophen Theodor W. Adorno* zum Thema „Repertoirehören“:

Adorno hatte in einer seiner zahlreichen Schriften zur Musik eine „Hörertypologie“ aufgestellt, die sich an bestimmten Repertoires sehr hierarchisch, fast nach dem Modell einer Ständegesellschaft, orientiert. Als Beispiel: Laut Adorno zeichnet sich der „Experte“ nicht nur durch besonderes Hören aus, sondern er beweist sich offenbar auch an einem bestimmten Repertoire. Adorno verbindet damit explizit die Zweite Wiener Schule, er nennt dabei den – zugegebenermaßen – sehr ehrbaren Komponisten Anton Webern. Danach kommt bei ihm – eine Stufe tiefer – der „Gute Hörer“, der zum Beispiel Chopin hört. Und so wird weiter abgestuft: Es folgen die „Bildungsbürgerlichen“, die sich am klassischen Kanon der Konzert- und Opernmusik erfreuen, und so weiter, bis zum Hörer von „Unterhaltungsmusik“. Und ganz unten steht dann bei Adorno irgendwo der Jazzhörer (!).

Das scheint mir – um ganz offen zu sein – aus heutiger, und ich vermute auch aus damaliger Sicht, recht arrogant. – Ja, man kann durch musikalische Bildung seinen Hörhorizont erweitern, Zusammenhänge bewusster erkennen, jedoch: „Gutes Hören“ findet man überall, davon bin ich überzeugt. Man findet es in Pubs, in Jazzkneipen, auf Festivals Neue Musik ebenso wie unter Volksmusikkennerinnen und -kenner. Gutes Hören hängt nach meinem Dafürhalten so gar nicht vom Repertoire ab …

* Theodor W. Adorno: Typen musikalischen Verhaltens. in: Einleitung in die Musiksoziologie. Taschenbuch Wissenschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1975, S. 14–34.