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Report.OSTDEUTSCHE MODERNE: WIEDER-VORLAGE


Monopol - epaper ⋅ Ausgabe 9/2019 vom 22.08.2019

Ost gegen West – politisch sind die innerdeutschen Konflikte längst nicht befriedet. Doch in der Kunst scheint 30 Jahre nach der friedlichen Revolution eine Neubewertung möglich. Zur Renaissance der DDR-Kunst – ein Report


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Bildquelle: Monopol, Ausgabe 9/2019

KARL-HEINZ ADLER „Räumliche Schichtung mit seriellen Elementen“, 1960


BERNHARD HEISIG „Brigadier II“, 1968/70/79


CORNELIA SCHLEIME „o. T.“, 1986


Wenn wir an die Grenze denken, sehen wir einen Eintrag auf Landkarten. Als Demarkation zwischen BRD und DDR, mit Beton und Stacheldraht versehen, sogar mit Minenfeldern. Doch man kann sie sich auch als Prozess vorstellen, als Membran, als ...

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... Verkehrsleitstelle: Hier wurde gesiebt und kontrolliert, wurden Zugänge ermöglicht und verhindert. Die Grenze konnte ihre Gestalt verändern, sie verhielt sich zu Waren und Interessen, zu politischen Wetterlagen und in jedem Fall auch zur Kunst. Umschloss noch Interpretationen und Weltsichten, klebte lange nach dem Abbau der Befestigungen an Künstlerinnen und Künstlern und Werken. Wenn man sich so der innerdeutschen Grenze nähert, ergibt sich ein nüchterner Blick. Ein Ton, der Frontalstellung zwischen „Freiheit“ und „Diktatur“ meidet.

JÜRGEN SCHÄFER „Ich und Ich (I)“, 1980


»Die Arbeit des Kunsthistorikers: Den Kontext ausblenden, sich mit den Werken selbst beschäftigen, fragen, was man sieht, vor sich hat«
– Frédéric BUSSMANN, CHEMNITZ


Man spürt das in Forschungsprojekten und Ausstellungen, Begleittexten und Rezensionen: 30 Jahre nach der friedlichen Revolution wird jetzt über Kunst diskutiert. Eine Last scheint abgefallen, der historische Abstand die Gemüter beruhigt zu haben. Zwar ist die politische Indienstnahme der Kunst noch nicht vorbei: Hilke Wagner, Leiterin des Albertinums in Dresden, wurde im vergangenen Jahr beshitstormt und behassmailt, von der AfD ins Fadenkreuz genommen, angeblich wollte sie DDR-Kunst aus der Präsentation des Museums verbannen. Doch größtenteils wird aus dem rauen Gewässer ein ruhigerer Fluss der Kunstwissenschaften – mit handlicheren Urteilen und fachlichen Auseinandersetzungen.

Man kann das an zwei großen Ausstellungen sehen, die die ostdeutsche Kunst neu vermessen. Im Leipziger Museum der bildenden Künste beschäftigt sich „Point of No Return“ mit „Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst“: Hier reflektieren Bilder wie Jürgen Schäfers „Finale 89“ und Willi Sittes „Nur ein Mensch“, aber auch die nächste Generation der Leipziger Schule die Ereignisse um 1989. In der Schau „Utopie und Untergang. Kunst in der DDR“ im Düsseldorfer Museum Kunstpalast hängt Cornelia Schleimes Postwende-Auseinandersetzung ihrer Stasi-Überwachung im gleichen Umfeld wie Willi Sittes „Selbstbildnis“: Der politisch überzeugte und einflussreiche Kulturpolitiker der DDR steht als Welterklärer und Weltendeuter an seiner Staffelei.

Besuch bei Frédéric Bußmann, Generaldirektor der Kunstsammlungen Chemnitz – immer noch die am schlechtesten zu erreichende Großstadt Deutschlands. Bußmann hat einen Verein mitgegründet, der sich um die „Ostmoderne“ kümmern, die andere Kunst und Kultur in Ostdeutschland untersuchen und bewahren will.

Er selbst ist in Frankreich geboren, in Münster aufgewachsen – einer von vielen, die aus dem Westen in den Osten kamen. Aber er rechnet sich einer jüngeren Generation zu, die Dinge anders angeht. Die vor ihm seien „aus Westdeutschland mit einem stärkeren Bewusstsein gekommen, dass sie den Ostdeutschen zeigen wollten, was gute Kunst sei. Ich fühle mich dazu nicht berufen. Schon grundsätzlich gute Kunst zu zeigen, aber nicht spezifisch ein Ost-West-Ding daraus zu machen. Ich bin hier nicht im missionarischen Auftrag.“

Bußmann weist auf die „klassische Arbeit eines Kunsthistorikers hin“, die sich langsam durchsetze: „Den Kontext ausblenden, sich tatsächlich mit den Werken selbst beschäftigen, fragen, was man sieht, vor sich hat. Positivistisch vorgehen, schauen, was da gemacht worden ist; Ansätze erkennen, Haltungen, Materialien, Ausdrucksformen. Das kann interessant sein, langweilig, akademisch. Dann kann man wieder über den Kontext sprechen, aber den nicht über die Kunst stellen.“

Was Bußmann beschreibt, ist eine grundsätzliche Verschiebung: ein Funktionswandel der Kunst aus der DDR. Um den zu überblicken, müssen wir kurz in die Historie hinabsteigen, denn die Szenerie in der DDR hat sich mehrfach verändert. In den 50er- und 60er-Jahren sollten die Werke den staatlichen Erziehungsauftrag erfüllen, dagegen wuchs, oft klandestin, die dissidente Szene. Von den stilistischen Erweiterungen nahm der Westen wenig wahr. Einzelne Kunstwerke kamen zwar leichter über die Grenze als gewöhnliche Reisende, aber die Kulturpolitik hielt den Daumen auf Dinge, die nicht genehm waren. Das gelang nicht immer, wie beispielsweise die Mail-Art-Zirkulare zeigen, die Robert Rehfeldt per DDR-Post in die Welt sandte.

CORNELIA SCHLEIME „Bis auf weitere gute Zusammenarbeit, Nr. 7284/85“, 1993, aus einer Serie von 14 Fotografien


Was offiziell passieren durfte, führte ein Handgepäck an Interessen mit sich: DDR-Institutionen schielten auf Renommee, politische Repräsentanz, Devisen. Staatliche Institutionen und politischer Wille Ost sortierten vor, Markt und Geschmack West griffen gern nach Ölmalerei, eben der bürgerlichen Kunstform, die für Individualität und Ausdruck stand, Werte generieren konnte. Grafik, Fotografie, Musik, Performance, Film hatten schlechte Karten.

Nach 1989 entbrannte der Streit in hellen Flammen. „Auf keinem Sektor“, schrieb der Kunsthistoriker Eduard Beaucamp 2013, sei der Systemgegensatz „so fundamental und erbittert wie auf dem der bildenden Kunst“ ausgefochten worden. Kunst sei im Osten heftiger und länger als im Westen „als Waffe im ‚Wettbewerb der Systeme‘ ernst genommen und zur gegenseitigen Befehdung und Missionierung benutzt“ worden. Das nährte im Westen das Misstrauen gegen Künstler aus der DDR.

In den 90er-Jahren wurde so der Kontext zum Generalvorwurf, Ostabstammung zum Manko, staatspreisbekränzte Großkünstler wie Werner Tübke, Bernhard Heisig, Willi Sitte oder Wolfgang Mattheuer zur unheiligen Repräsentation von Opportunismus. Auch die anderen hatten Pech. Der gehörig selbstverliebte Georg Baselitz schüttete seine grobschlächtige „Arschlöcher“-Diffamie gleich über alle Künstler der DDR: Wer nicht wie er selbst beizeiten rübergemacht hatte, musste eines gewesen sein.

Steffen Krautzig, Kurator der Düsseldorfer Schau, kommt aus Spremberg, arbeitet seit neun Jahren am Kunstpalast. Ostabstammung, Westherkunft sei im Team irrelevant. „Erst nachdem ich eine Weile an dem Projekt gearbeitet hatte, habe ich überhaupt von meiner Ostbiografie erzählt.“ Viel wichtiger sei, dass die meisten Werke, die jetzt in Düsseldorf hängen, im Westen fast unbekannt waren, genau wie viele Künstlerinnen und Künstler. Einige Anekdoten wirken heute fast putzig: Wolfgang Mattheuers „Was nun?“ war das Lieblingsbild des Großsammlers Peter Ludwig, schaffte es aber nie über sein Privatbüro im Kölner Museum Ludwig hinaus: Der damalige Museumsdirektor Siegfried Gohr hatte öffentlich formuliert, dass DDR-Künstler Kollaborateure des totalitären Staates gewesen, ihre Arbeiten vom Gift der Obrigkeitshörigkeit durchtränkt seien. Krautzig lächelt: „Von Mattheuer hielt er wohl nichts.“


»Erst nachdem ich eine Weile an dem Projekt gearbeitet hatte, habe ich überhaupt von meiner Ostbiografie erzählt«
– Steffen KRAUTZIG, DÜSSELDORF


Nach der Wende wurde bildende Kunst aus der DDR zu minderwertiger Ware, verschwand in Lagern, Mosaike wurden mitsamt der Gebäude eingerissen, ganze Sammlungen für wertlos gehalten, weil sie von Institutionen des untergegangenen Staates zusammengetragen worden waren. Also hörte der Westen auch nur mit Verspätung von der subtilen Zeichensprache, mit der zum Beispiel Mattheuers „Die Ausgezeichnete“ ermattet oder erfüllt über ihren Tisch starren lässt.

JOSEP RENAU „Die Beziehung des Menschen zu Natur und Technik“, 1978/79, Gaststättenkomplex „Stadt Moskau“ am Moskauer Platz, Erfurt, 1985. Einlagerung und Restaurierungsarbeiten am Mosaik


FRITZ EISEL „Der Mensch bezwingt den Kosmos“, 1969–1972, Teilansicht. Das Mosaik vor der Putzaktion am Rechenzentrum Potsdam, 2015


Überhaupt erdrückten raumgreifende Titel wie „Sozialistischer Realismus“ Stilformen: Frédéric Bußmann in Chemnitz erzählt, die konkretistischen Arbeiten von Hermann Glöckner oder Karl-Heinz Adler mit ihren Bezügen zum Bauhaus würden erst jetzt ans Licht geholt. Die Membran lässt Künstler und Werk nur langsam frei.

Besonders deutlich ist das bei Kunst im öffentlichen Raum. Das Pauschalurteil „Propagandakunst der SED“ konnte leicht gegen Fresken, Reliefs und Mosaike an Plattenbauten, in Kultureinrichtungen und Schulen gewendet werden. Allerdings schärft sich auch da gerade der Blick.

Blitzsauberer Übergang zu Susanne König, Professorin für Kunstgeschichte an der FH Potsdam. Sie ist Expertin für zeitgenössische Kunst aus Ost- und Westdeutschland, findet Fragen nach Westherkunft, Ostabstammung irrelevant: „Wir haben seit 30 Jahren die Wiedervereinigung.“ Lieber erzählt sie von einem Streit in Plauen, wo Eltern, Lehrer und Verwaltung aneinandergerieten. Sollte an einer Schule das Wandbild – weit, bunt, optimistisch – restauriert, dafür Geld ausgegeben werden? „Es ging aber um eine fundamentale Angst: Werden Schüler Sozialisten, wenn sie auf sozialistische Kunst blicken? Müssen Pädagogen die Kunst vermitteln, erklären? Da merkt man, dass die Leute sich die Kunst gar nicht anschauen. Denn wenn man das tut, findet man oft gar nicht so viele politische Zeichen.“ Knapp zehn Jahre später ist Plauen nicht sozialistisch geworden, die Ängste sind besänftigt.

Monumentalarbeiten im öffentlichen Raum sollten ein idealisiertes Gesellschaftsbild und oft politische Botschaften vermitteln. Allerdings rangen auch da Apologetik mit Auftragserfüllung, Überwachung mit Interpretationsspielräumen, Opportunismus mit sozialem Engagement.

Heute wird die Rangelei auch kunsthistorisch ausgewertet, Arbeiten ästhetisch begriffen. Und siehe da, auch in der Kunst im öffentlichen Raum streckt sich die Spanne von figürlicher Darstellung über Mischtechniken bis zu Konstruktivismus. In Erfurt am Moskauer Platz wird gerade das grandiose Wandbild „Der Mensch in Beziehung zu Natur und Technik“ des gebürtigen Spaniers Josep Renau Berenguer mit großer Sorgfalt restauriert. Auf den Glaskacheln scheint durch die grafische Abstraktion eine naturidyllische Formensprache; ganz ohne Reverenzen an den neuen Arbeiter und den neuen Menschen, mit denen der überzeugte Kommunist Renau noch ein Jahrzehnt zuvor in Halle-Neustadt mit den Wandbildern an Gründung der DDR, Einheit der Arbeiterklasse und SED gemahnte.

Auch auf Fritz Eisels Mosaikzyklus „Der Mensch bezwingt den Kosmos“ am Potsdamer Rechenzentrum gibt es keine Verweise auf Partei und Staat. Aber ein Karl-Marx-Zitat. Da verlassen Raketen eine Bodenstation, Düsenjäger durchmessen den Himmel, Mähdrescher zeigen technischen Fortschritt an, Schaltzentralen und Computer unterstützen Kosmonauten, die schwerelos im All hängen. Susanne König hat das Bild mit Studierenden untersucht und so gelesen: „Es geht um die technisch-wissenschaftliche Revolution. Genauer: Wie hilft eigentlich die Technik dem Arbeiter, seine Arbeit schneller und besser zu verrichten, damit er mehr Zeit hat und sein Leben genießen kann?“

WOLFGANG MATTHEUER „Die Flucht des Sisyphos“, 1972


»Da merkt man, dass die Leute sich die Kunst gar nicht anschauen. Denn wenn man das tut, findet man oft gar nicht so viele politische Zeichen«
– Susanne KÖNIG, POTSDAM


Arbeit und Fortschritt waren generell Sujets, die Motive weisen auch auf eine Mechanik der DDR-Kunstproduktion: Aufträge, direkte Förderung und Pleinairs führten Künstler in Betriebe, das Ergebnis waren Bilderserien von Arbeitern, Schichtführern, Hauern und Gewerkschaftern. Eine historisch einmalige Gattung. Durchaus männlich konnotiertes Graben, Bohren, Schwitzen, verrichtet im Kollektiv.

Aus Sicht der Dienstleistungsgesellschaft wirkt das anachronistisch. Auch in der DDR wendeten sich zum Ende der 60er-Jahre Ikonografie und politische Diskussionen von der kraftstrotzenden Heldenästhetik der Arbeiter ab und immateriellen Ressourcen zu. Fritz Eisels Mosaik in Potsdam hat jedenfalls ein mehrfaches Problem: Heute folgt auf Arbeitsoptimierungsprozesse nicht mehr Freizeit und Lebensgenuss, sondern in der Regel höhere Belastung oder Kündigung. Außerdem steht das Rechenzentrum auf geschichtsgetränktem Boden: Hier erstreckte sich die Garnisonkirche, Patronatsinstitution und Ruhestätte preußischer Könige. Hier wurden Hochämter gefeiert, Adolf Hitler gab frisch gewählt Reichspräsident Paul von Hindenburg die Hand. Die Garnisonkirche soll wiederaufgebaut, das Rechenzentrum abgerissen werden. Auch wenn Monumentalwerke oft als baukulturelles Erbe behandelt werden und die 18 Tafeln unter Denkmalschutz stehen, verrottet das Mosaik. Eine Masterstudentin fand tiefe Risse. In Potsdam tilgt die kulissenhafte Wiederaufbau-Architektur heute Spuren der DDR. Susanne König zuckt mit den Schultern: „Eigentlich ein Skandal.“

Der Funktionswandel trägt auch eine Gefahr, von der Monumentalkunst fast noch eher betroffen ist als andere Werke: Gerät der Kontext aus dem Blick, wenn sie jetzt als zwecklose, ästhetische Produktion wahrgenommen wird? Hammer- und-Sichel-Mosaike als Ironieform auf Instagram? L’art-pour-l’art-Debatten? In Düsseldorf fürchtet Steffen Krautzig das noch nicht: „Das würde bedeuten, dass die Werke schon als Kunst akzeptiert wären. Davon sind wir deutlich entfernt.“

WERNER PETZOLD „Friedliche Nutzung der Atomkraft“, 1974


»Vielleicht ist es kein Zufall, wenn immer mehr Stimmen lauter werden, die fordern, den Vereinigungsprozess anzuschauen«
– Frédéric BUSSMANN, CHEMNITZ


Wie weit solche Ängste vorausgreifen, kann spüren, wer bei der Wismut GmbH vorbeischaut. Ihre Aufgabe ist es, Hinterlassenschaften des Uranerzbergbaus in Sachsen und Thüringen zu sanieren. Gleichzeitig verwaltet sie eine Sammlung mit über 4000 Grafiken, Bildern und Skulpturen. Im Lager feiert ein Triptychon von Frank Ruddigkeit den Arbeitstag eines Bergmanns, eine Bauarbeiter-Grafik von Tübke liegt in einer Schmuckmappe, Arbeiter in Öl blicken von den Wänden. Alles untergebracht im alten Rechnerraum. Archivleiter Thomas Hennicke erzählt nicht nur von der Entstehungsgeschichte der Arbeiten, sondern auch von ihrer regionalen Bedeutung. Der Betrieb war ein Monolith in der DDR, die Porträts funktionieren klassisch: Selbstdarstellung, Machtinsignien, Identifikation. Schichtführer, Gewerkschafter waren aber auch Bekannte, mit denen man mal einen Schnaps trank.

Und auch bei der Wismut zeigt sich der heterogene Charakter von Kunst in der DDR: Viktor Makejews „Pyramiden des 20. Jahrhunderts“ von 1985 zeigen grafisch strenge Abraumhalden in öder Landschaft, darüber ein ungastlicher Himmel. Alexandra Müller-Jontschewa hatte drei Jahre zuvor den „Tagebau bei Ronneburg“ in Öl festgehalten –ein düsteres Panorama von Raubbau an der Natur. Vieles, was den Menschen in der Region Angst machte, politisch gärte, bündelt sich da. Das Bild, erzählt Hennicke, durfte nicht gezeigt werden, die Sammlung behielt es dennoch. Heute wirkt die geschundene Welt spezifisch für Ronneburg und Region, aber auch universal für die Kosten expansiver Industrie. Solch ein Bild kann Nostalgie verhindern, Verkitschung vorbeugen.

„Vielleicht“, sagt Frédéric Bußmann, nachdem Hennicke uns mit „Glück auf!“ verabschiedet hat, auf dem weiten Parkplatz, „ist es kein Zufall, wenn 30 Jahre nach der Vereinigung immer mehr kritische Stimmen laut werden, die fordern, den Vereinigungsprozess anzuschauen. Treuhand, Erbe der DDR, was ist damals kaputtgegangen?“ Bußmanns Verein zur Förderung der Ostmoderne will Teil des Funktionswandels sein, weg von der Repräsentation einer als „geliehene Moderne“ oder „Staatskunst“ verunglimpften Stilistik, hin zu einem differenzierenden Blick. Die Membran wird als historischer Prozess sichtbar. Man kann mit ihr umgehen. Wichtig, sagt Bußmann, der Umgangston dürfe nichts Lamentierendes haben. „Aber ich finde es ein durchaus berechtigtes Anliegen zu schauen, wie viel hier zerbrochen ist. Vieles gibt es ja heute noch, zum Beispiel die Kunst: Wäre es nicht an der Zeit, das ein wenig geradezurücken?“

„POINT OF NO RETURN. WENDE UND UMBRUCH IN DER OSTDEUTSCHEN KUNST“, Museum der bildenden Künste Leipzig, bis 3. November.

„UTOPIE UND UNTERGANG. KUNST IN DER DDR“, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 5. September bis 5. Januar 2020


Fotos: Fotos: Uwe Walter, Berlin, Courtesy Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin. bpk/Museum der bildendenKünste, Leipzig/Ursula Gerstenberger, © Bernhard Heisig VG Bild-Kunst, Bonn 2019 (vorherige Doppelseite). Eric Tschernow, © Cornelia Schleime, Privatleihgabe. InGestalt/Michael Ehritt, © Künstler

Fotos: © Cornelia Schleime, Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin

Fotos: Stadtarchiv Erfurt (Fotograf unbekannt). Wüstenrot Stiftung. Andreas Pein/laif. © Adam Sevens. bpk/Staatliche Kunstsammlung Dresden/Elke Estel/Hans-Peter Klut, © Wolfgang Mattheuer VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Foto: © Archive Wismut, © Werner Petzold VG Bild-Kunst, Bonn 2019