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Schaut auf mich!


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Weltkunst - epaper ⋅ Ausgabe 191/2021 vom 10.10.2021

LOLA MONTEZ

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Bildquelle: Weltkunst, Ausgabe 191/2021

Montez um 1851 in den USA, drei Jahre nach ihrer Flucht aus München

Sie tanze, als schreibe sie mit dem Körper Casanovas Memoiren, schrieb eine Zeitung nach Lola Montez’ Auftritt vor dem Preußenkönig Friedrich Wilhelm IV. in Berlin. Richard Wagner war weniger amüsiert und nannte die von vielen als talentlos kritisierte Tänzerin, die in Dresden ein Hotelzimmer zertrümmert haben soll, ein »herzloses, dämonisches Wesen«. Für den bayerischen König Ludwig I. hingegen wurde sie zur »Königin seines Herzens« – ein Liebestitel, den sich die skandalumwitterte, aber taktisch kluge Lola Montez übrigens selbst ausgedacht hatte. Nur zwei Tage brauchte sie im Oktober 1846, um in München eine Audienz bei dem Monarchen zu bekommen. Die 24-Jährige muss eine Erscheinung gewesen sein wie ein Mix aus Elizabeth Taylor, Sophia Loren und Madonna: aufregend. Die Geschichte, dass Lola vor dem pockennarbigen Sechzigjährigen ihr Mieder öffnete und ihren Busen zeigte, wurde später ...

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... gern kolportiert. Wahr ist, dass Ludwig ihr nach dem ersten Treffen eine Tanzeinlage im Hoftheater gestattete. Zwischen zwei Akten des Stücks mit dem bezeichnenden Titel »Der verwunschene Prinz« kam eine Amour fou der Biedermeierzeit zur Zündung. Politisch brachte diese Liaison die Münchner zur Weißglut, dem Monarchen kostete sie letztlich die Krone und viel Geld. Als Montez anderthalb Jahre später als Buhfrau der revolutionären Unruhen von 1848 in die Schweiz floh, besaß sie nicht nur ein Palais in der Nähe der Pinakothek und den Titel einer Gräfin. Ludwig hatte sie auch mit einem Jahressalär von 10 000 Gulden ausgestattet.

Romanciers, Filmemacher und Historiker hat die Geschichte vom königlichen Sugardaddy und seiner verführerischen und kapriziösen »Lolitta« immer wieder gereizt. Die Fantasie blühte, besonders nach ihren egomanischen Memoiren. Wer in München ihre Spuren sucht, wird viel Mythos und wenig Konkretes finden. Dreimal hat Ludwig I. sie porträtieren lassen. Und jedes Mal erzählen diese Gemälde mehr vom Wunschtraum eines Monarchen als von der Seele dieser selbstbewussten Frau, der man mitunter die Rolle einer bayerischen Madame Pompadour andichtete. Als kunstsinniger König verstand Ludwig einiges von der Macht der Bilder. Nicht umsonst hatte er Bedenken, das erste, schon 1846 entstandene Porträt in seiner Schönheitengalerie zu belassen. Zu frivol, zu freizügig, zu verräterisch war es. Lola als leicht bekleidete Tänzerin neben der erfrischend aparten Auguste Strobl und der sittsamen Kindfrau Helene Sedlmayr, das wäre Öl ins Feuer der Klatschspalten gewesen. In den Zeitungen wurde schon vor dem Münchner Intermezzo jeder Peitschenhieb, den die feurige Lola mit ihrer Reitgerte hin und wieder austeilte, ausgebreitet.

Aber dass der König dieser Frau mit den dunklen Haaren und den stechend blauen Augen für ewig einen Platz in der Kunst reservieren musste, stand für ihn schon bei ihrem ersten Auftritt fest. Lolas Tanzvorführung war kaum vorbei, da ließ Ludwig noch nachts seinen Hofmaler Joseph Karl Stieler seine Absichten übermitteln. Am Morgen legte er nach: »Wie steht’s? Wird das Bild gemalt? Im Fall es geschieht, Tag und Stunde der ersten Sitzung mir angeben.« Stielers Atelier wurde das erste Liebesnest. »Sie sang, spielte Gitarre dazu. Hingerissen stürzte ich mich auf die Knie vor ihr«, schrieb Ludwig in sein Tagebuch. Für Hofarchitekt Leo von Klenze war Lola eine Bordellhure. Laut seiner Memoiren soll es zu »unglaublichen Ausbrüchen« gekommen sein, die »nur des Liebesstammlers Raserei genannt werden könne«. Das Porträt blieb wohl im Besitz der Tänzerin; angeblich hat sie es später verkauft, seither ist es verschollen.

Für die Schönheitengalerie in Schloss Nymphenburg orderte Ludwig bei Stieler Anfang 1847 ein züchtiges Bildnis. Im hochgeschlossenen schwarzen Kleid stellte er eine Frau voller Stolz und Selbstbewusstsein dar. Der schwarze Schleier und die roten Blumen spielten auf das Spanische an, das gerade in Mode war. Ludwig wollte Lola als Dame, als zukünftige Gräfin sehen. Das im Vergleich zu den anderen Frauenporträts der Schönheitengalerie gar nicht charmante oder süßliche Bild prägt bis heute die Ikonografie dieser modernen Hetäre. Wie viele Miniaturen danach entstanden, bleibt ungezählt. Auch Ludwig besaß eine. In einem Brief an Lola gestand er, dass er sie vor dem Schlafengehen küsse und unter das Kopfkissen schöbe.

So rein, so sittsam wie Stieler hatte sie noch keiner dargestellt. Kein Zigarillo und keine Spur von der Amazone im roten Samtkleid, die noch Jules Laure in Paris gemalt hatte.

Überzeugen konnte sie an der Seine nicht. Sie zog weiter ins Badische, ins Rheinland. Und wohin sie kam, eilte ihr der Ruf voraus, dass sie das Kamasutra tanzen könne. Wirklich nützlich war ihr ein anderes Talent. Sie konnte Männerherzen entflammen, ohne sich zu unterwerfen, und die Eroberung wie ein Werkzeug einsetzen. »Sie war nicht Opfer, sondern Herrin ihres Schicksals«, schreibt Marita Krauss in ihrer unlängst erschienenen Lola-Montez-Biografie. Der bayerische König war wahrscheinlich der leichteste und lukrativste Fall. Er forderte nichts und gab alles. Als strenger Katholik erschien ihm Sex als Sünde. Ludwig suchte Zuwendung und Schönheit und fürchtete die Wutanfälle seiner Geliebten. Um ihren Wunsch nach einem Adelstitel durchzusetzen, riskierte er eine mittlere Regierungskrise. Einige Minister traten zurück.

Was die Münchner Gesellschaft gegen die Kurtisane mit der bissigen Bulldogge so sehr aufbrachte, dass junge Burschen mit Pferdeäpfeln nach ihr warfen, lag auf der Hand. Sie rüttelte an den Konventionen. Lola hielt sich an keine Etikette und schlenderte am Arm des Königs die Theatinerstraße entlang. Man fürchtete um die Regierungsfähigkeit des ersten Mannes im Staat. In politischen Kreisen missfiel ihr wachsender Einfluss auf den Monarchen. Lola stichelte gegen die Jesuiten wie die konservativ-katholische Regierung und gab reichlich Personalempfehlungen. Der Magistrat der Stadt München, der die Einbürgerung strikt ablehnte, hatte in einer Frage recht: Keiner wusste, wer die Frau mit dem spanischen Namen und ohne Papiere wirklich war. Auch Ludwig war vor Liebe blind.

Lola Montez konnte Männerherzen entflammen, ohne sich zu unterwerfen, und die Eroberung wie ein Werkzeug einsetzen.

Lola Montez war eine Kunstfigur, geboren aus gesellschaftlichen Umständen und ihrem Charakter einer Systemsprengerin. Als Eliza Gilbert kam sie 1821 in Irland zur Welt, heiratete mit 16 ihren Liebhaber und wurde mit 18 wieder geschieden. Ihr altes Leben legte sie ab wie eine Schlange ihre Haut und erfand sich neu. Als Eliza Gilbert, geschiedene James, reiste sie nach Spanien, studierte die Tänze und Sitten und kam als Lola Montez 1843 nach London zurück.

Der Skandal wurde ihr ständiger Begleiter. Und wie überall so auch in München war sie bewunderte Schönheit und Zielscheibe von Hass und Spott. Für Karikaturisten war ihr Tun und Handeln eine sprudelnde Quelle. Der Spätromantiker Moritz von Schwind, Professor an der Münchner Akademie und maßgeblich beteiligt an den Entwürfen für die Ausmalung der Residenz, gewann dem Verhältnis zwischen dem verliebten König und seiner angeblichen Domina in einem Scherenschnitt eher eine zarte Ironie ab. Wie eine exotische Ritualtänzerin hebt sie ihre Beine in die Luft, während ihr der knöchrige König seinen großen Zeh entgegenspreizt in der Hoffnung auf eine Berührung. Andere zeigten mehr Schärfe. Besonders bissig war die Karikatur »Ariadne auf Box«, die 1847 kurz nach der Erhebung Lolas zur Gräfin Marie von Landsfeld von Hand zu Hand gereicht wurde. Die Lithografie mit der fast nackten, lang gestreckten Lola auf ihrem bulligen Hund Turk verstand jeder als eine Parodie auf Johann Heinrich von Danneckers berühmte Skulptur »Ariadne auf dem Panther«, eine Huldigung an die Kraft der Schönheit, die zugleich den Verstand betäuben kann. Das Gift der Karikatur aber wirkt besonders ätzend durch den kleinen mageren Cupido mit dem greisen Konterfei Ludwigs, der auf ihrem Schenkel reitet und ihr die Krone reicht. Angeblich soll Wilhelm von Kaulbach der Urheber dieser Bösartigkeit gewesen sein.

Hatte Ludwig möglicherweise den Falschen engagiert, als er Kaulbach mit einem staatstragenden Porträt seiner Mätresse für die Neue Pinakothek beauftragte? »Ein so göttliches, geistreiches Wesen muss von dem höchsten Standpunkt historischer Malerei aufgefasst und dargestellt sein, deshalb von dem größten lebenden Historienmaler ausgeführt werden«, begründete er Stieler gegenüber die Auftragsvergabe an Kaulbach. Dieser stand Ludwig eigentlich nahe durch die Ausmalung der Hofgartenarkaden und des Odeons. Aber Lola verachtete er. Dass Kunst politische Sprengkraft besitzt, weiß man nicht erst seit Maurizio Cattelans »La Nona Ora«, des zu Boden gegangenen Papstes, und Kaulbach konnte sich 1847 die gehässigen Anspielungen nicht verkneifen. Wie eine Maria Stuart steht Montez in ihrem schweren Kleid und blickt kalt und herrisch auf die Betrachter. Der opulente Sessel, die Silberarbeiten täuschen eine Tradition und einen Status vor, die Lola nie besaß. Es muss viel Streit um dieses Bild gegeben haben, das heute im Münchner Stadtmuseum verwahrt ist. Kaulbach habe ein paar »schalkhafte Symbole« integriert, notierte Leo von Klenze in seinen Memoiren. Schlangen sollen sich angeblich um ihren Körper gewunden haben. Und wahrscheinlich hielt sie in der linken Hand ihre Reitgerte und nicht wie spä­ter das weiße Tuch. Aber Kunst war nur so frei, wie es dem König gefiel. Manches ließ er übermalen, anderes hinzufügen wie jenes kleine Goldkettchen am Handgelenk der Königin seines Herzens: Die Botschaft des Herzanhängers mit Krönchen ist unmissverständlich. »Der eigentliche Affront Kaulbachs lag in der kühnen Wahl des Bildschemas«, schrieb Reinhold Rauh, der erste deutsche Lola-Montez-Biograf, 1991 in einem Ausstellungskatalog. Kaulbach persiflierte das Krönungsbild Ludwigs von Joseph Karl Stieler und kommentierte damit auf ironische Weise den Weg einer Tarantella-Tänzerin in die Sphären der Macht. Das Porträt hat Ludwig nie aus Kaulbachs Atelier abholen lassen.

Lola selbst nahm die schönen Künste nicht so ernst. Was im 18. Jahrhundert die Haarlocke im Medaillon war, wurde in der Biedermeierzeit ein Hand- oder Fußabguss. Der Bildhauer Johann Leeb, eher ein Künstler aus der zweiten Reihe, erhielt den Auftrag, den Fuß der Tänzerin in Marmor zu hauen, ein intimes Geschenk der Favoritin an ihren Gönner. Nur: So einen schönen Fuß wie Leebs Marmorwerk ihn zeigt, besaß Montez gar nicht. Von Verformungen und Hühneraugen war die Rede. So wich Leeb auf einen Abguss des linken Fußes der Venus von Milo aus. Die selbst ernannte Spanierin wird der Trick amüsiert haben. 1847 saß sie Leeb auch Porträt. Antikisch, aber ohne Charakter stellt er sie dar. Zwei Marmorausführungen stehen heute im Depot der Neuen Pinakothek. Wahrscheinlich werden sie nicht einmal zum 200. Geburtstag in diesem Jahr ausgestellt. Lola vertraute weiterhin auf das Geschick des Bildhauers. Als sie ihr Palais in der Barer Straße mit dem Geld des Königs ausstattete, schuf Leebs für den Garten eine Brunnenfigur. Den antiken »Ganswürgenden Knaben« aus der Glyptothek adaptierte er für seine temperamentvolle Auftraggeberin sehr frei zu einem Knaben, der mit einem Krokodil ringt.

Die Brunnenfigur des Knaben, der mit einem Krokodil ringt, steht heute im Musee d’art et d’histoire in Genf, wo Lola nach ihrer Flucht eine Zeit lang lebte. Die Skulptur ist neben einer gefälschten antiken Henkelvase – ebenfalls in Genf – eines der wenigen nachweisbaren Dinge aus ihrer Münchner Wohnung. Die Einrichtung ihres (1912 abgerissenen) Palais war fürstlich. Für Luxus hatte Lola, die nach den Pfiffen und Buhrufen von der Bühne abgetreten war und sich als Salondame versuchte, einen Sinn. Schwere Vorhänge aus grünem Plüsch hingen vor den Fenstern, die Möbel aus Palisander lieferte der Tischlermeister Leonhard Glink, der wohl nicht ganz ohne Kalkül ausgewählt wurde. Er hatte schon das Toilette-Zimmer der Königin Therese im Königsbau der Residenz ausgestattet. Lola schuf die Bühne für ihren Auftritt als Gräfin Marie von Landsfeld, ging mit ihrem Interieur auf Augenhöhe mit dem Hochadel, der jedoch nicht einmal den König bei seinen Besuchen in die Villa begleiten wollte. Das Porzellan bestellte sie zum Entsetzen des königlichen Verwalters in Paris und nicht in Nymphenburg. Es gab ein Rauchzimmer, ein Damenzimmer mit Piano, ein Speisezimmer. Und in einer verspiegelten Vitrine bewahrte sie das Tafelsilber auf, das sie bei Mayerhofer in München gekauft hatte und von dem sie sich schon Monate vor ihrer Ernennung zur Gräfin auf jedes Stück die Initialen M. v. L. und die Grafenkrone gravieren ließ.

Der Traum einer noblen Etablierung in München ging nicht in Erfüllung. Im März 1848 trieb ein Gebräu aus verschleppten politischen Reformen und Preissteigerungen die Bevölkerung auf die Barrikaden. Verantwortlich gemacht wurde Lola Montez. In Windeseile floh sie nach Lindau. Graf Arco hob ihren letzten Zigarettenstummel, den sie auf die Straße warf, auf und beschriftete ihn wie ein Artefakt. Ein anderer riss ein Stück Stoff aus ihrem Kleid. Viel blieb nicht von Lola Montez. In 56 Kisten schickte Ludwig das Hab und Gut nach Genf. 1849 wurde es bei Phillips in London versteigert. Verbleib unbekannt.

Die wahre Lola bleibt ein Mysterium, um das sich zahlreiche Legenden ranken. Auch das sogenannte Lola-Montez- Haus in München-Großhesselohe, in dem sie und Ludwig eine letzte Liebesnacht verbracht haben sollen, ist eher ein Marketingtrick als wahr. Dass Illusionen lebendiger sind als nüchterne Fakten, hat sie selbst schon gewusst. In ihrem Bühnenstück »Lola in Bavaria«, in dem nicht die historische Wahrheit die Hauptrolle spielt, vermarktete sie ihr eigenes Leben. Und sie hat damit in den 1850er-Jahren in New York und im Wilden Westen ein Vermögen verdient. München war zweifellos der Höhepunkt ihrer Biografie.