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SCHOCKWELLEN


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Weltkunst - epaper ⋅ Ausgabe 198/2022 vom 26.04.2022

BAROCK

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Bildquelle: Weltkunst, Ausgabe 198/2022

Guido Reni zeigt drastisch die Dramatik des »Bethlehemitischen Kindermords«, hier ein Ausschnitt. Das Bild von 1611 ist bis 22. Mai in der Reni- Ausstellung der Villa Borghese in Rom zu sehen

Gäbe es endlich Zeitmaschinen wie in alten Science-Fiction-Romanen, dann wäre die Renaissance bei Zeitreiseagenturen vermutlich ausgebucht – die Epoche von hoffnungsfrohen, humanistischen Malern und Bildhauern wie Leonardo, Raffael und Michelangelo, von Mäzeninnen und Herrschern wie der Markgräfin Isabella d’Este und Papst Julius II., Frauen und Männern, die um den Wert künstlerischer Freiheit wussten. Auch die Antike könnte Kunstfreundinnen und Kunstfreunde reizen: einmal durch Pompeji und Herculaneum wandeln, bevor die Lava kam. Sogar das deutsche Kaiserreich mit seinem Nebeneinander von akademischer Malerei und aufkommenden Avantgarden fände Zuspruch.

Aber der Barock? Wer reist freiwillig ins 17. Jahrhundert, tut sich die verheerenden Kriege an, die Europa fast zerrissen? Wer besorgt sich ein warmes Wams für die Kleine Eiszeit, jenen Klimasturz, der Ernten in feuchten Sommern vernichtete ...

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... und Menschen in den kalten Wintern hungern ließ? Wer nimmt all die Turbulenzen auf sich, um eine effektvoll komponierte Kunst der Überwältigung zu erleben, die Religion, Politik und Ästhetik untrennbar mischte? Wer liest die unerbittlichen Kunsttraktate der katholischen Strategen, folgt den Predigten bilderskeptischer Protestanten, sucht in den Ateliers nach Spuren des Widerstands gegen so viel Ideologie? Der Barock wäre im Zeitreisebüro womöglich der Ladenhüter. Museumskustodinnen berichten, wie sehr manche Besucherinnen heute mit der Malerei des im Barock tonangebenden Flamen Peter Paul Rubens fremdeln: Die schweren Leiber mit Orangenhaut und roten Backen, diese wilde Energie und drastische Gewalt – dem mag sich nicht jeder aussetzen. Es lässt sich in diese stilprägende, affektstarke Kunst nichts hineinträumen wie noch in Sandro Botticellis ausgeruhte Göttinnen der Renaissance.

Doch kaum eine Epoche ist dem frühen 21. Jahrhundert so nah wie die Zeit vom ausgehenden 16. bis ins frühe 18. Jahrhundert. So wie heute, so konnten auch damals Zeitgenossinnen und Zeitgenossen allein aus der Vergangenheit keine tragfähigen Schlussfolgerungen für die Zukunft ziehen. Die Menschen spürten und erlebten, welche Umwälzungen im Gange waren; sie wussten aber nicht, wohin diese führten, das sorgte für Ängste. Bald zeigte sich: Die eine Glaubenswahrheit, die eine Gewissheit, das gab es nicht mehr. Katholiken und Protestanten vertrauten zwar demselben Gott, doch sie taten dies mit ganz unterschiedlichen Voraussetzungen. Es brauchte dreißig Jahre Krieg, um im Westfälischen Frieden 1648 zu der Einsicht zu kommen: Keine Seite wird die andere überzeugen, man muss sich arrangieren mit unterschiedlichen Glaubenssätzen. Und das muss kein Verlust sein, im Gegenteil. Vielfalt zu akzeptieren ist noch heute eine Errungenschaft, die immer wieder hergestellt und erneuert werden will.

Unpolitisch zu sein, das konnte sich dabei im Barock kaum ein Künstler leisten. Schon damals hing das eigene Schicksal von dem des Landes, des Kontinents, der Welt ab. Rubens war auch Diplomat der spanisch-habsburgischen Krone, er malte nicht nur immer wieder gegen Kriege an, sondern handelte auch den 1630 unterzeichneten Friedensvertrag zwischen England und Spanien mit aus. Und der Bildhauer Gian Lorenzo Bernini stellte 1651 auf die Piazza Navona in Rom den Vier-Ströme-Brunnen, der so verstanden werden musste, dass hier der gesamte Erdball dem Papsttum huldigt. Und das, nachdem dieses sich drei Jahre zuvor in den Verhandlungen zum Westfälischen Frieden gerade nicht als europäische oder gar weltweite Hegemionalmacht behaupten konnte. Selbst der Holländer Rembrandt, den im Zweifel das allzu Menschliche mehr interessierte als Machtgebaren, schuf 1642 mit der »Nachtwache« der Amsterdamer Büchsenschützengilde das Sinnbild für die Schlagkraft bürgerschaftlicher Selbstorganisation, ein Gegenentwurf zum höfischen Lebensstil. Den Stolz reicher Städte verkörpert auch Jan Vermeers »Ansicht von Delft«, die er 1660 von seinem Haus am Stadtrand aus malte: Unter dramatischem Himmel entfaltet sich die Silhouette des wohlsituierten Ortes in allen Details. Auf der anderen Seite standen ältere katholische Vorzeigemaler wie Guido Reni, der sich rühmte, schon als 23-Jähriger, im Jahr 1598, mit päpstlichen Aufträgen bedacht worden zu sein.

Gleichgültig aber, in wessen Diensten die Künstlerinnen und Künstler standen, sie alle bewegten sich in einer Zeit kaum zu bewältigender Widersprüche. Nicht auflösen ließen sich im 17. Jahrhundert die Spannungen zwischen dem florierenden naturwissenschaftlichen Denken und althergebrachten Überzeugungen. Nikolaus Kopernikus’ astronomisches Hauptwerk »De revolutionibus orbium coelestium« von 1543 durfte im Herrschaftsbereich der römischen Inquisition nur in Ausgaben erscheinen, die das heliozentrische System, wonach die Erde sich um sich selbst und die Sonne bewegt, als bloßes Denkmodell und nicht als Tatsache hinstellten. Nachdem Galileo Galilei 1632 Kopernikus’ Idee untermauert hatte, wurde ihm der Prozess gemacht. Das aber hinderte Naturwissenschaftler im 17. Jahrhundert nicht, ergebnisoffen zu forschen und den Zweifel zu kultivieren. Es ist diese Haltung, den Dingen auf den Grund zu gehen und – auch eigene – Fehleinschätzungen anhand von Empirie zu korrigieren, die heute wieder auf dem Prüfstand steht. Dass die Erde nicht den Mittelpunkt des Alls bildet, ist keine bloße Meinung, sondern beweisbar, ein Stück Wirklichkeit. So wie es heute wissenschaftliche Beweise für den Klimawandel oder die Wirkung von Viren gibt.

Die Menschen im Barock erlebten dabei nicht nur, wie schnell sich Religion, Weltanschauungen und Wissenschaften wandelten, sie mussten – wie auch wir heute –mit weitreichenden politischen und ökonomischen Veränderungen zurechtkommen. Das jahrhundertealte Zusammenspiel von Landesherren und Klerus geriet ins Wanken und damit auch das Leben in regionalen Strukturen. Hegemonialmächte gewannen an Einfluss, Könige und Päpste pochten auf ihre zentralstaatliche Gewalt und setzten diese immer erfolgreicher durch. Gleichzeitig internationalisierte sich der Handel, die brutale Ausbeutung der Kolonien belebte die Wirtschaft und die Staatskassen in Teilen Europas, aber auch die Spekulation und Finanzgeschäfte aller Art.

Manche Mechanismen des späteren industriellen Kapitalismus bildeten sich bereits im 16. und 17. Jahrhundert heraus. Ökonomischer Erfolg wurde zur globalen Angelegenheit, von der auch gut vernetzte Banker und Kaufleute profitierten, nicht nur Adelige und Feudalherren. Damit änderte der Reichtum sein Image, es verblasste das mittelalterliche Ideal des (angeblich) bescheidenen Wohltäters, der sein Schaffen in den Dienst Gottes und der Kirche stellt. Man durfte, ja musste Besitz zur Schau stellen, schließlich kündete Prachtentfaltung nun von einem erfolgreichen Leben.

Das galt umso mehr für die öffentliche Repräsentation von Macht. Kirchenherren, Fürsten, Monarchen hatten auch ästhetisch etwas zu erringen und zu verteidigen: ihren Rang und ihre Deutungshoheit. Gekonnte Inszenierung war das Gebot der Stunde. Das durfte überwältigend wirken wie in den barocken Palästen und Kirchen, in die man eintrat wie in eine Parallelwelt: Der gemalte Himmel an der Decke reißt auf, Engel und Heilige fliegen einem entgegen, der Wandschmuck schwingt sich empor zu wallenden Formen, und die Märtyrer auf den Altären und Wandtafeln leiden, als würden sie in diesem Moment gefoltert.

Wie Malerei in einem solchen Gesamtkunstwerk die baulichen Grenzen der Architektur überwinden kann, zeigt der Künstler und Jesuitenmönch Andrea Pozzo. Ab 1685 bemalte er die Decke von Sant’Ignazio in Rom. Über einer Scheinarchitektur öffnet sich der rosarote Himmel in die Unendlichkeit, im Zentrum stehen der Ordensgründer der Jesuiten, Ignatius, und Christus, der seine Strahlen auf ihn abfeuert. Ignatius gibt das Licht an die Erdteile weiter, verkörpert von kräftigen Frauen – und die schütteln »Häresie und andere Laster« ab, wie Pozzo es einmal ausdrückte. Eine der größten ästhetischen Innovationen der Epoche, die fulminante illusionistische Deckenmalerei, verdankt sich dem Kulturkampf gegen Abtrünnige.

Alles nur Propaganda also? Nein, denn die Barockkünstler nehmen das Publikum ernst. Sie beleidigen seinen Verstand nicht, sondern huldigen ihm. Man muss nur den einen Standpunkt in der Kirche verlassen, auf den die Perspektive ausgerichtet ist, und schon erschließt sich das Ganze als Trug. Dann erkennen die Gläubigen, dass etwa Pozzos aufgemalte Kuppel nur aus Farbe besteht. Und würdigen die List und Kunstfertigkeit des Malers umso mehr.

Die Kunst des Barocks ist eine Kunst der Inszenierung, auch das verbindet sie mit dem 21. Jahrhundert. Nur dass die Gegenwart zwischen Schein und Sein nicht immer so genau unterscheiden mag. Mafiabosse wollen im Nagelstudio aussehen wie ihre Kollegen im Kino. Die Influencerin auf Instagram verkauft vermeintliche Einblicke in ihr echtes, stets gut geschminktes Leben. Und das Deepfake-Video, das Lügen über Putins Ukraine-Krieg verbreitet, will gar nicht enttarnt werden. Die Fiktion bemächtigt sich immer wieder der Realität, durchdringt und formt sie. In der illusionistischen Kunst des Barocks war die gewollte Täuschung dagegen immer nur ein zeitlich begrenztes Vergnügen. Bei allen Höhenflügen in den Kuppeln blieb der Kirchenboden hart und fest. Man fantasierte sich lieber ins Jenseits, anstatt das Diesseits allzu sehr mit Sehnsüchten aufzuladen.

Und nahm die Himmelslust einmal überhand, wurde der Prunk zu golden, der Samt zu schimmernd, die Aureole zu leuchtend, dann traten die Gegenspieler auf den Plan. In dieser so hochfahrenden Epoche wird die Kunst zugleich eben auch herb, dreckig und arm. Der Norditaliener Caravaggio brachte schon um 1600 in Rom eine neue Erdenschwere auf die Altäre, zeigte die schmutzigen Fußsohlen von Pilgern, das betrunkene Lachen eines Jugendlichen und Maria nach dem Modell einer Prostituierten. Seine hoch konzentrierte, drastische Malerei kannte die Gesetze der Physis und der Physik und auch die Regeln der Bühnenkunst. Caravaggio schien zu wissen: Die Sehnsucht nach Wahrhaftigkeit ist umso größer, je prachtvoller die Show drumherum ist. Ihm folgte der Spanier Diego Velázquez, dem es sogar am Madrider Königshof gelang, die Menschen hinter den strengen Ritualen auszumachen, ihre Verletzlichkeit und ihre Nöte zu zeigen.

Beide Maler nutzten gezielt Licht und Schatten, um die Kontraste ihrer Zeit ins Bild zu setzen. Das begeisterte die Kollegenschaft und das Publikum in halb Europa. In Nordeuropa greifen zahlreiche Maler Motive Caravaggios wie dessen Trickspieler auf, entwerfen derbe Wirtshausszenen, zeigen Gaunerinnen und Trinker. Andere wie Willem Claesz. Heda aus Haarlem verlegen sich auf Stillleben, die aussehen, als hätte jemand den Tisch noch während einer Mahlzeit verlassen: das Weinglas halb voll, ein anderes umgeworfen, die Zitrone aufgeschnitten, Nussschalen auf dem Tischtuch zerstreut. Bei manch einem der vielen Küchenstücke aus der Barockzeit faulen Obst und Blumen auch schon, oder es liegt ein Totenschädel herum. Das melancholische Bewusstsein, wie kurz und endlich das Leben ist, durchzieht diese Epoche – die ebenso die Freude kultiviert, nun erst recht zu feiern, solange es noch geht.

Man will, kann sich nichts vormachen in diesen von Krieg, Tod und Wandel geprägten Zeiten: Eskapistische Wohlfühlbilder wären einfach nicht glaubwürdig. Respekt verschafft sich, wer die Dinge beim Namen nennt; auch diese Haltung mag dem frühen 21. Jahrhundert näher sein als noch dem ausgehenden 20. Jahrhundert, das über Umweltprobleme, Menschenrechtsverletzungen und zwischenmenschliche Missstände oft einfach hinwegsah.

In Italien war es allen voran Artemisia Gentileschi, die in ihren großformatigen Gemälden bis an die Schmerzgrenze ging und darüber hinaus. Die Tochter eines arrivierten Barockmalers, Orazio, hat sich bei dessen Bekannten Caravaggio abgeschaut, wie man die Kompositionen auf das Wesentliche reduziert, damit die Motive Betrachter und Betrachterinnen in Nahsicht anspringen. Als Jugendliche war sie von einem Werkstattmitarbeiter ihres Vaters vergewaltigt worden, im darauffolgenden Gerichtsprozess wurde sie gefoltert. In ihrer Kunst mit oft biblischen Themen nahm sie immer wieder eine weibliche Perspektive ein, zeigte den Schrecken einer begafften Susanna im Bade und die kühle Überlegenheit einer Judith, die den Holofernes köpft. Gerne malte sie sich auch selbst, etwa als Allegorie der Malerei in gewagt-gedrehter Pose an der Staffelei. So fand Gentileschi völlig neue Bildlösungen und eine Affektregie, die das Spektrum des Zeigbaren erweiterte.

Natürlich setzten nicht alle Kolleginnen und Kollegen auf Schock und Provokation. Es gab auch den extrem langsam malenden Landschaftsmaler Adam Elsheimer, ansässig in Frankfurt, der so realistisch die Milchstraße malte, dass vermutet wird, er habe die modernen Fernrohre und Hohlspiegel seiner Zeit für astronomische Studien genutzt. Oder Tiermaler wie den Holländer Paulus Potter, der im Freien Rinder studierte und sie ganz individuell darstellte. Oder die Spezialistin für höchst geschmackvolle Käsestillleben, Clara Peeters aus Antwerpen. Und natürlich in Frankreich Nicolas Poussin, dessen versonnen-elegische Landschaften den Gegenpol zu Rubens’, Caravaggios und Gentileschis Wucht bilden. Die Kunst vor allem des 17. Jahrhunderts fächerte sich so breit auf, wie es die Käuferschichten taten. Auch ein Gutsbesitzer, eine Kaufmannsgattin, ein Wirt konnten sich nun kunstvolle Malerei leisten.

Das galt erst recht für das Design, für Möbel, Kunsthandwerk, für die Fayence und ab dem frühen 18. Jahrhundert auch das Porzellan. In aufwendig geschmückten Kabinettschränken aus edlen Hölzern und Elfenbein lagerten die Hausherren heimische und exotische Schaustücke: eine Wunderkammer wie an fürstlichen Höfen, nur in klein. Öfen und Kaminschirme ließ man mit Allegorien verzieren. Zwischen Kunst und Kunsthandwerk wurde kaum unterschieden, alle Lebensbereiche unterlagen schließlich der Mode. Ab dem späten 17. Jahrhundert waren asiatisch anmutende Lackmöbel beliebt, allein der Dresdner Hof beschäftigte acht Lackmeister. Wer genügend Geld hatte – auch Bürgerliche – brauchte zudem Automatenuhren, Fernrohre und anderes eigentlich wissenschaftliches Gerät, zudem natürlich Woll-und Seidentapisserien, ornamentale Wandleuchter oder bemalte Tasteninstrumente.

Ein wenig scheint es, als hätten diejenigen, die es konnten, die eigene Unsicherheit und die Unwägbarkeiten der Epoche mit Hedonismus betäubt. Das aber hatte einen Vorzug: Der blutige Ernst, der während der Religionskriege den Kontinent durchwehte, wich im frühen 18. Jahrhundert langsam, aber sicher einer verspielteren Ästhetik. Das Drama der Martertode, die Tränen Mariens, der ganze Furor der römisch-katholischen Kirche und auch die strenge visuelle Askese ihrer protestantischen Gegenspieler verloren nach und nach ihre Zugkraft. Im 18. Jahrhundert baute jeder halbmächtige Herzog oder Bischof sein kleines Versailles, wobei das Überwältigende, Heroische und Erhabene des Vorbilds verblassen musste; es gab einfach zu viele kleine Herrscher mit großem Ego. Manche, vor allem italienische Künstlerfamilien zogen von Hof zu Hof, um sie alle mit den immer gleichen Allegorien und Apotheosen zu verherrlichen.

Dabei konnte neuer Witz entstehen. So ging die Epoche wohl endgültig im Treppenhaus der Residenz von Würzburg zu Ende. Fürstbischof Karl Philipp von Greiffenclau hatte Giovanni Battista Tiepolo engagiert. Der Venezianer malte an die Decke keinen Ausblick ins Himmelreich wie einst Andrea Pozzo in Rom, sondern er hob Elefanten und Krokodile ins Bild, Sklaven und Herren, Menschen aus aller Welt, in deren Mitte nicht Christus Autorität versprüht, sondern der Sonnengott Apoll tänzelt. Manches Motiv führte der Meister gar nicht zu Ende aus, sondern erwartete, dass die Betrachtenden es vor dem inneren Auge ergänzen. Die Fantasie hatte gesiegt, und mit ihr eine Kunst, die keine eindeutigen Vorgaben macht, wie sie zu verstehen sei.

Was geblieben ist vom Barock, ist die Lust an der Inszenierung und, immer einmal wieder in den folgenden Jahrhunderten, der Kitzel der Überwältigung. Die sich nur dann genießen lässt, wenn sie nicht absolut ist, sondern man am Ende durchatmen und verstehen darf, wie einem gerade geschah. Den Barock muss man aushalten können, in all seinen Gegensätzen. Die Gegenwart auch.

Kia Vahland ist Kunsthistorikerin und Kunstkritikerin der Süddeutschen Zeitung. Ende 2021 erschien bei Suhrkamp/Insel ihr Barockbuch »Schattenkünstler. Von Caravaggio bis Velázquez«