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SEELEN FARBEN


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Weltkunst - epaper ⋅ Ausgabe 199/2022 vom 24.05.2022
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Bildquelle: Weltkunst, Ausgabe 199/2022

Wie bei Jackson Pollock liegt auch bei Karl Otto Götz die Leinwand der Krieg und auch Schuldgefühle wegen der deutschen Verbrechen auf dem Boden. Breitbeinig steht der deutsche Maler auf einem Foto von 1959 über dem Bild. Er geht etwas in die Knie, um genug Kraft zu haben für das schwungvolle, energiegeladene Verwischen der Farbpartien mit dem Rakel, den man sich als einen handlichen Scheibenwischer vorstellen muss. Diese Schlieren, die, wie von Winden aus allen Himmelsrichtungen getrieben, hier aufeinanderprallen, sich gegeneinanderdrücken, schieben, sich türmen und verwirbeln, sind ewige, nicht greifbare Metamorphosen. Räume entstehen dabei, die wenig mit Dreidimensionalität zu tun haben. Es sind geistige Räume irgendwo zwischen Explosion und Kontemplation, zwischen Konzentration und Spontaneität. Götz’ Bilder haben alles, wofür das Informel steht. Sie sind formlos, kompositionslos – und ...

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... temporeich, was die Entstehung betrifft. Am Ende des Malprozesses stieg der Maler, Pinsel und Rakel noch in der Hand, zur Kontrolle auf einen Stuhl. Es heißt, ein Drittel hielt seinem Anspruch nicht stand.

In den 1950ern begannen Maler wie Götz, Gerhard Hoehme oder Bernard Schultze, in eine neue Dimension der abstrakten Malerei vorzustoßen. Sie grenzten sich ab von den kubistisch angehauchten Vogel-Fisch-Augenpaar-Abstraktionen Ernst Wilhelm Nays oder den amorphen Flecken Willi Baumeisters, deren Kunst in der inneren Emigration während der Nazizeit gereift war und mit ihren Wurzeln zurück in die Zwanzigerjahre reichte. In den Bildern der jüngeren Generation gab es nun gar keine abstrahierten Formen oder geometrische Rhythmen mehr. Nichts war greifbar für den Verstand, es war erfahrbar nur durch emotionales Erleben. Die neue Kunst bestand aus Farbe, malerischer Geste und Struktur, herausgebrochen aus den seelischen Tiefen der Künstler.

So richtig gefeiert und bejubelt hat Deutschland die Informellen der Fünfziger und Sechziger nie. Die erste Avantgarde der jungen Bundesrepublik bewegt sich bis heute in der zweiten Reihe – auf dem Kunstmarkt, in den Museen und im allgemeinen Geschmack. Zu viel Existenzialismus, zu wenig Pop? Zu viel Philosophie statt klarer Botschaften? Wer genau hinschaut, erfährt in diesen Bildern jedoch viel Kraft und farbliche Delikatesse, Poesie und spirituellen Tiefgang.

Eine gewisse Ambivalenz begleitete das Informel von Anfang an. In Deutschland schwelte ein heftiger Streit zwischen den Anhängern der figurativen Malerei und denen der gegenstandslosen Kunst, 1950 angeheizt vom ersten der »Darmstädter Gespräche«, das dem »Menschenbild in unserer Zeit« gewidmet war. Der konservative (und NSbelastete) Kunsthistoriker Hans Sedlmayr erblickte in der Abstraktion den Verlust aller humanistischen Werte, während Willi Baumeister und andere gegen die Figuration polemisierten. Nur ein kleiner Kreis von Kunstinteressierten sah die wolkigen Gebilde, die Texturen und die vulkanischen Farberuptionen der Informellen als Avantgarde. Und nur wenige verstanden etwas von dem Aufbruch, der in dieser künstlerischen Haltung lag. Diese Art der Malerei irritierte im Nachkriegsdeutschland mehr, als dass sie befreite. Dabei stand gerade das Schlagwort von der Befreiung, das die jungen Künstler einte, ganz weit oben. Theodor W. Adornos These, nach Auschwitz könne man kein Gedicht mehr schreiben, trieb auch die Malergeneration um, der noch bleischwer auf den Schultern lastete. Götz fasste die malerische Absage an jegliche ideologische Vereinnahmung so zusammen: »Es geht um die Auflösung des klassischen Formprinzips. Keine fest umrissenen Formen malen, sondern die jeweilige Malmaterie so bearbeiten, dass es nur noch Passagen, Strukturen, Texturen, Farbflüsse oder Verflechtungen von Mal-und Zeichenspuren gibt.«

Alle Avantgarden brauchen eine Geburtsstunde. Für die deutschen Informellen fand sie im Dezember 1952 in Frankfurt am Main statt. Die Zimmergalerie Franck lud zur Ausstellung »Neuexpressionisten« ein. Der Hausherr war von Beruf Versicherungskaufmann, aber seine wahre Passion war die moderne Kunst. Er wollte zeigen »was im In-und Ausland vor sich geht, auch wenn es nur ein Durchgang zu neuerlichem Wandel ist«. Die Galerie war in Wahrheit Francks Wohnung. Hinter dem Schreibtisch hing ein Gemälde von Götz, über dem Sofa teilten sich ein kosmisch anmutendes Bild von Bernard Schultze und eine gestische Arbeit von Otto Greis die Wand. Der vierte Künstler war Heinz Kreutz, der eine lyrische Farbmalerei vertrat. Noch am Abend der Vernissage spricht jeder von der »Quadriga«. Die Maler selbst verstanden sich nie als Künstlergruppe, aber der Name machte sich gut. So privat die Zimmergalerie wirkt, die Quadriga-Schau öffnete Türen für Ausstellungen im In-und Ausland. »1952 war unser Kometenjahr«, schrieb Schultze später im Rückblick.

»Ein rasanter Aufbruch in die Museen und zu den stark auf den Expressionismus konzentrierten Sammlern des sich anbahnenden Wirtschaftswunderlandes folgte leider doch nicht«, sagt Christoph Zuschlag, Kunstgeschichtsprofessor und Leiter der Forschungsstelle Informelle Kunst an der Universität Bonn. Sie wurde 2019 gegründet, um endlich das wissenschaftliche Vakuum in Bezug auf diese immer noch mit Missverständnissen beladene Kunst zu füllen. »Das Informel hatte lange ein Imageproblem«, erklärt Zuschlag. Etiketten wie Subjektivismus, Ästhetizismus, Beliebigkeit, mangelnde gesellschaftliche Relevanz klingen bis in unsere Tage nach. »Vielleicht braucht man Abstand, aber es war die zentrale Innovation in der Kunst der 1950er-Jahre, mit der erstmals ein offener Bildbegriff formuliert wurde.« War das Nachkriegsdeutschland unter Adenauer zu konservativ, zu restaurativ für eine Kunst, die ihre geistigen Bezüge auch zum Existenzialismus sah? Andererseits wurde die Abstraktion vor allem von den Amerikanern als künstlerische Sprache der Freiheit im Gegensatz zum kommunistisch eingefärbten Realismus Osteuropas an die Front des Kalten Krieges geschickt.

Zwischen der Quadriga-Ausstellung und der ersten Schau informeller Kunst in einem deutschen Museum vergingen jedenfalls fünf Jahre. Die Wiesbadener Ausstellung »Couleur vivante – Lebendige Farbe« von 1957 stellte französische und deutsche Künstler gegenüber. Frankreichs Neugier auf informelle Tendenzen aus dem Nachbarland schien da bereits um einiges größer gewesen zu sein, denn schon 1956 präsentierte eine Pariser Ausstellung 37 deutsche Abstrakte aus Deutschland, darunter auch die Quadriga-Künstler.

Wer die Rezeptionsgeschichte des Informel verfolgt, stößt immer wieder auf Widersprüche. Durch eine Handvoll talentierter Künstler war Deutschland ein Zentrum des Informel, aber nur wenige Galerien in Deutschland glaubten an das Zukunftsversprechen der jungen Strömung. Selbst die Documenta II, auf der die riesigen Leinwände der Abstrakten Expressionisten aus den USA das deutsche Informel ins Dachgeschoss des Fridericianums verbannten, gab dem Markt nicht die nötigen Impulse. Die Kasseler Schau von 1959 zeigte aber eine andere Wirkung: Es folgten vermehrt Museumsausstellungen, Künstler wie Götz, Emil Schumacher und Fred Thieler bekamen Professuren an den Akademien. Aus heutiger Sicht stellt sich die zweite Documenta als Höhepunkt und zugleich leiser Abgesang dieser Strömung dar. Denn bald gaben Zero wie die Pop-Art den Ton an. Der abstrakte Maler Hans Platschek forderte schon 1959 eine »Neue Figuration«. Das Informel war damit nicht abgeschafft, die Abstraktion nicht ins Aus gedrängt. Walter Stöhrer etwa, der Anfang der Sechziger die Szene betrat, bediente sich bis zu seinem Tod im Jahr 2000 der Power der malerischen Geste und zeigte zugleich Tendenzen zum Figürlichen.

Der für die späten Vierziger und die gesamten Fünfziger verwendete Begriff der »Nachkriegskunst« hat den Blick auf das Informel allzu oft in eine falsche Richtung gelenkt. Kein Zweifel, das Kriegstrauma spielte mit hinein in den Schaffensprozess. So lässt sich in jedem Bild Emil Schumachers der Kampf zwischen innerer Erschütterung und Zuversicht ablesen; mit erdigen, schrundigen Farbaufträgen assoziierte er Verletzungen und zerberstende Oberflächen. Aber eine Reaktion auf den Krieg war das Informel nicht. Wer neu beginnen will, wird sich nicht bis zur Erschöpfung am Vergangenen abarbeiten. Antrieb und Botschaft waren vielmehr der Verlust des Glaubens an eine systemische Ordnung, wie sie noch der Konstruktivismus eines Piet Mondrian und Theo van Doesburg vor dem Krieg formulierte. Die junge Künstlergeneration der Fünfziger suchte neue Freiheiten in einer entgrenzten, dynamischen Malerei. Der Funke sprang auch zu einigen Bildhauern über, etwa Norbert Kricke. Wie andere Liniencluster zeichnen, so konzentrierte der Düsseldorfer filigrane Stahlstäbe, durchbrach damit die Grenzen des Raumes und entfloh dem traditionellen Korpus der Skulptur.

Ein deutsches Phänomen war diese Kunst nicht. Der Wind der Avantgarde wehte aus Frankreich und Amerika herüber. Paris kannte auch während der deutschen Besatzung keinen künstlerischen Stillstand: Der Emigrant Hans Hartung setzte dunkle Linienbündel vor helle Hintergründe. Pierre Soulages tuschte in raschen Bewegungen schwarze Balken kreuz und quer über die Bildfläche, ähnlich wie in der asiatischen Kalligrafie verkörpert der Pinselstrich den ästhetischer Ausdruck des Geistes. Unter den Pariser Malern erschütterte der deutsche Wahlfranzose Wols, eigentlich Alfred Otto Wolfgang Schulze, die Malerkollegen mit zittrigen, bizarren Linien, die in den düsteren Farbflächen zu tragischen Psychogrammen verschmelzen.

Wie sehr die Hinwendung zur informellen Malerei Mitte der Vierzigerjahre eine unausweichliche Weiterentwicklung der Moderne wurde, führte in den USA eine ganze Reihe von Malerinnen und Malern vor. Schon 1946 tänzelte Pollock an der Leinwand entlang, um mit ganzem Körpereinsatz Farbspritzer direkt aus der Dose auf seine nestartigen Bilder zu verteilen. »Action-Painting« war das neue Schlagwort. Große Gesten setzten auch Robert Motherwell und Clyfford Still. Amerika feierte die neue Kunst als »New York School« und als erste eigenständige US-amerikanische Kunst, die unabhängig von Europa entstand. Die Vereinigten Staaten stiegen nach 1945 zur Weltmacht auf, und die neue Kunst diente im zerstörten Europa als kulturelle Softpower im Kampf um Sympathien für den »freien Westen«.

Die Sprache des Informel bestand aus Farbe, malerischer Geste und Struktur, herausgebrochen aus den seelischen Tiefen der Künstler.

Die Choreografie für diese Bilder lieferten diesseits und jenseits des Atlantiks der Zufall, das Unbewusste, die Intuition. Die Spannung der Werke hatte ihren Ursprung im Expressionismus, in dessen gestischer Dynamik und der Übersteigerung der Farbe als primäre Ausdrucksmittel. Der wichtigste Bezugspunkt aber war der Surrealismus, der erstmals die verborgenen Kräfte des Seins in die Malerei eingebracht hatte. Das ist bei Pollock oder Götz ebenso unverkennbar wie beim Kölner Hann Trier, der mit beiden Händen seine Gitterstrukturen und Farbgründe verteilte. Warum der Automatismus der Surrealisten für Bernard Schultze eine Brücke zu seinen eruptiven Farbverschmelzungen bildete, erklärte er schon 1957: »Der Wille wird bis auf ein Minimum ausgeschaltet, der Instinkt kann sich um so freier entfalten. Warum, fragen Sie. Um zu neuen Entdeckungen zu gelangen, um in das Risiko des Unbekannten zu geraten.«

Trotz dieser vielen Schnittstellen und Gemeinsamkeiten war das Durcheinander der Begriffe um 1950 groß. Die Bezeichnung Informel (französisch für »formlos«), die sich in Europa eingebürgert hat, brachte erstmals der Pariser Kunstkritiker Michel Tapié ins Spiel. Er verwies damit auch auf die uferlose künstlerische Diversität dieser Malerei, die sich in Dutzenden von Strömungen und Hunderten von Handschriften zersplitterte. Die französische Spielart wurde oft auch als Tachismus bezeichnet, zu Deutsch etwa »Fleckenmalerei«. Die Amerikaner fassen ihre Künstlerinnen und Künstler von Pollock bis Joan Mitchell unter dem Titel des Abstrakten Expressionismus zusammen.

Wenn es etwas gibt, was die zellenartigen Strukturen Mark Tobeys, die nebulös-düsteren, strukturierten Flächen von Karl Fred Dahmen oder die schon fast monochromen, von breiten Pinselstrichen charakterisierten Gemälde Winfred Gauls verbindet, dann ist es das Antiformalistische. Wie ein rotes Band zog sich diese Haltung durch die internationale Kunstszene. In Japan trumpfte die Gruppe Gutai gegen alle Konventionen auf. Kazuo Shiraga realisierte seine impulsive und aktionistische Malerei mitunter mit den Füßen. In Italien warf Emilio Vedova mit Vehemenz – und als seien es Attacken – seine kurzen, dicht verschränkten Pinselstriche auf die Leinwand. In Österreich widmete sich Hans Staudacher als einer der ersten der Strukturmalerei. Und Arnulf Rainer brachte mit impulsiv gesetzten Strichen seine Befindlichkeit aufs Papier, bis diese Methode in seine charakteristischen Übermalungen mündete. Und dass informelle Kunst auch mit sehr viel Lebenslust verbunden sein kann, spiegelt das Werk des Wieners Markus Prachensky.

Wenn der Markt als ein Spiegel der Wertschätzung gesehen wird, dann verhielten sich Sammler noch lange reserviert gegenüber dem deutschen Informel. Erst Mitte der Achtzigerjahre, als große, nun fast schon retrospektive Übersichtsschauen in die Museen kamen und die ersten Monografien erschienen, bewegten sich die Preise. Doch der große Schub auf dem Auktionsmarkt ist bislang ausgeblieben – jedenfalls für die deutschen Maler. Schumachers Leinwand »Für Berlin« von 1957 markiert mit 450 000 Euro bei Ketterer vor zwei Jahren wahrscheinlich den bislang höchsten Zuschlag für das deutsche Informel. Auch Götz und Hoehme kletterten über die 100 000er-Marke. Bedeutsame Werke von Peter Brüning und frühe Arbeiten von Schultze kreisen um 50 000 bis 60 000 Euro, während das Spätwerk des Letzteren kaum die 20 000 erreicht. Die Top-Preise in der achtstelligen Sphäre rufen die Amerikaner Pollock, Rothko & Co auf. Aber auch Pierre Soulages, mittlerweile 102-jährig, bewegt sich im Millionenbereich.

»Das deutsche Informel ist unterbewertet, aber es wird nicht übersehen«, sagt Robert van den Valentyn, Experte für Nachkriegs-und Gegenwartskunst im Auktionshaus Van Ham. Es sei bemerkenswert, ergänzt der Insider, dass die Erlöse regelmäßig die Taxen weit übertreffen.

Einer der wenigen Galeristen, die das deutsche Informel in all seinen Facetten vertreten, ist der Münchner Hans Maulberger. Schon vor fünfzig Jahren, als viele Sammler sich auf Georg Baselitz und Sigmar Polke konzentrierten, sprach ihn die Spannung und philosophische Komplexität in diesen Bildern an. Auf der Highlights in München bot er vor ein paar Jahren ein wandfüllendes Gemälde von Götz aus den Achtzigern für 300 000 Euro an. Fred Thieler, einer der farblich subtilsten Informellen, steuert mit Spitzenwerken gerade auf die 100 000 Euro zu, während die Strukturbilder von Dahmen und Conrad Westpfahl Galeriepreise im mittleren fünfstelligen Bereich ausweisen. Maulbergers Bestand ist unermesslich, mitunter hat er ganze Komplexe aus Nachlässen erworben, etwa von Rolf Cavael. »Mich interessiert nicht das einzelne Bild, mich interessiert das Werk.«

Als Maulberger ein großes Konvolut mit Arbeiten von K.R.H. Sonderborg angeboten wurde, erwarb er auch das Fotoarchiv mit 1000 abgebildeten Werken des Künstlers. Der Galerist öffnet einen Grafikschrank. Er ist randvoll gefüllt mit den heftig gestischen Tuscheblättern Sonderborgs, in denen sich Spannung entlädt und die etwas vom Improvisationgefühl des Jazzliebhabers Sonderborg verraten. Seine Farbpalette war überschaubar. Meist Schwarz-Weiß, nur manchmal setzte er einen Akkord in Rot. Die Preise für die stärksten Arbeiten sind mit 80 000 Euro noch moderat. »Ich habe immer daran geglaubt, dass das Informel einmal den Platz in der Kunstgeschichte bekommt, der ihm zusteht«, sagt Maulberger am Ende des Besuchs. Vielleicht ist das Museum Küppersmühle in Duisburg ein Schritt dorthin. Die Sammlung Ströher hängt dort wie eine kunsthistorische Nachkriegsanthologie, aber auch wie ein Bekenntnis zur Rolle des Informel in dieser Zeit. Nirgendwo hat diese Kunst einen schöneren und großzügigeren Auftritt als in der klar gegliederten Architektur von Herzog & de Meuron. Hann Trier, Karl Fred Dahmen, Gerhard Hoehme und anderen sind Einzelsäle gewidmet und die einzelnen Handschriften wunderbar herausgestellt. So erscheint der früh verstorbene Düsseldorfer Brüning als Poet des Informel. Seine Farben sind sanfter, die Malweise ist lichter und die Gestik weniger expressiv.

Lange Zeit stellte sich der informelle Kosmos als eine männliche Galaxie dar. Erst zur Jahrtausendwende entdeckte der Markt die amerikanischen Malerinnen Lee Krasner, Joan Mitchell und Helen Frankenthaler, die alle drei Schülerinnen des deutschen Emigranten Hans Hofmann waren, einem Wegbereiter des Abstrakten Expressionismus. Alle drei standen zu Lebzeiten im Schatten ihrer Malergatten – Jackson Pollock, Jean-Paul Riopelle und Robert Motherwell. Etwas bessere Bedingungen hatte eine Generation später die Österreicherin Martha Jungwirth. Nach anfänglichen Tendenzen zum Figürlichen wandte sie sich Ende der Sechziger der informellen Methode zu. In den vergangenen Jahren erfuhr die 82-Jährige einen kräftigen Schub der Anerkennung und der Marktpreise. Um die weibliche Seite dieser Kunst ans Licht zu bringen, gibt es noch viel zu tun. Eine Künstlerin, die neugierig macht, ist ab 4. Juni im Potsdamer Museum Barberini in der Ausstellung »Die Form der Freiheit. Internationale Abstraktion nach 1945« zwischen den Werken von Rothko, Pollock, Soulages oder Thieler zu entdecken: Judit Reigl. Ihre Arbeit »Dominanzzentrum« ist ein getuschtes Energiebündel. Das nur nebenbei, denn im Kern der Ausstellung geht es um etwas anderes. Sie untersucht das Wechselspiel zwischen der New Yorker und der europäischen Malerei bis zum Ende des Kalten Krieges. Wer also glaubt, die Diskussion um das Informel sei schon zu Ende, der irrt. Sie geht gerade erst los. ×