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SONGS IN THE KEY OF STEVIE


musikexpress - epaper ⋅ Ausgabe 8/2021 vom 15.07.2021

Artikelbild für den Artikel "SONGS IN THE KEY OF STEVIE" aus der Ausgabe 8/2021 von musikexpress. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

me N° 120 HELDEN

Mehr als ein Dutzend Studioalben, zehn Top-Ten-Singles – im Frühling 1971 kann Stevie Wonder schon auf eine beeindruckende Veröffentlichungsliste zurückblicken. Ein ganzes Jahrzehnt in der eng getakteten und streng überwachten Hit-Maschine von Tamla Motown Records liegt hinter ihm. Dann wird er 21 Jahre alt. In dieser Reihenfolge.

Bei den meisten Amerikanern folgt auf die Geburtstagsfeier zur Volljährigkeit wohl erst mal ein fetter Kater und dann ein paar Jahre des Ausprobierens im Zustand der neuen Freiheit. Bei Stevie Wonder läuft das – wie so vieles, wie eigentlich alles – ganz anders. Mit elf war er zu Motown gekommen. Mit 16 war er dort bereits zu einem der talentiertesten Label-Songwriter herangewachsen. Und was auf seinen 21. Geburtstag folgt, ist dann das, was man wohl immer noch als die längste Leuchtfeuerphase der Popgeschichte bezeichnen kann. Zwischen 1972 und 1976 legt ...

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... er eine brillante Album-Serie hin. Die Legende Stevie Wonder, das sind im Grunde fünf Platten: MUSIC OF MY MIND, TALKING BOOK (beide 1972), INNERVISIONS (1973), FULFILLINGNESS’ FIRST FINA- LE (1974), und schließlich als kreativer Kulminationspunkt SONGS IN THE KEY OF LIFE (1976).

Möglich wird das vor allem, weil Wonder nach seiner Volljährigkeit den alten Vertrag mit Motown erst auslaufen lässt und neu verhandelt. „Sie haben mich immer noch fast wie ein Kind betrachtet“, sagt er 1971 in einem Fernsehinterview über den Labelzirkel. „Aber ich will die Freiheit. Die Freiheit zu wachsen.“ Sowohl er als auch Berry Gordy wissen, dass Motown seinen heißesten, aufstrebenden Star nicht gehen lassen kann. Also kommt ein Deal zustande, der für die frühen 70er revolutionär ist: Er sichert Wonder nicht nur höhere Tantiemen und eigene Verlagsrechte zu, sondern auch komplette künstlerische Autonomie. Er kann machen, was er will, wann er will und mit wem er will.

Fortan ist Wonder nicht mehr zu halten, und galoppiert in alle musikalischen Richtungen davon: Er elektrifiziert die Soul-Musik. Er entwickelt eine völlig eigene Musiksprache – weich und warm und unfassbar funky –, in der kitschige Lovesongs neben politischen Kommentaren stehen, und Jazz mit Schmuse-Soul, US-Pop mit Afrika, und Funkrock mit Gospel vermischt wird. Es erscheint das Future-Funk-Opus „Superstition“ mit seinem unvergesslichen Clavinet-Riff (das kleine analoge, elektromechanische Fünf-Oktaven-Keyboard ist neben dem Fender-Rhodes-Piano eines seiner Signature-Instrumente). Der schmalzige, von einer Synthie-Melodie begleitete Liebesbalsam von „You Are The Sunshine Of My Life“. Und die aggressive und von Drum-Beats getriebene Sozialkritik in „Living For The City“. In einer Ära der Popsuperstars macht das Wonder zu dem Künstler, auf den sich so gut wie alle einigen können. Nicht nur, weil für alle etwas dabei ist, sondern weil seine Musik mitreißend ist. Weil sie so gold-orange leuchtet wie die konzentrischen Feuerkreise auf dem Cover von SONGS IN THE KEY OF LIFE. Weil sie elegant ist und trotzdem von der Grobkörnigkeit und Härte des Lebens erzählt. Weil sie Mut gibt. Denn im Grunde ist Wonders Message so simpel wie angenehm schwerwiegend: Am Ende wird die Liebe siegen. So viel Kitsch muss man aushalten.

Bevor Stevland Morris zur Musiklegende wird, ist er aber zunächst zehn Jahre das Motown-Wunderkind, das sich zum talentierten Songschreiber und zum aufsteigenden Label-Star entwickelt. Und noch früher, ganz am Anfang, ein blinder, schwarzer Junge aus einer mittellosen Familie im Amerika der Fünfziger. Im Amerika der Rassentrennung, vor der Bürgerrechtsbewegung, in den Südstaaten herrschen noch die Jim-Crow-Gesetze. Das war die Ausgangssituation. Wonder wird als Stevland Hardaway Judkins in einem Kaff in Michigan geboren. Durch eine fehlerhafte Sauerstoffbehandlung im Inkubator nach seiner Frühgeburt erblindet er kurz darauf. Schon als Kind steckt Wonder seine Ohren tief in die Musik, singt im Gospelchor, klimpert bei den Nachbarn auf dem Klavier und trommelt zu Hause auf Bongos und begleitet die Blues- und Jazzmusiker im Radio mit seiner Mundharmonika. Die Familie ist mittlerweile nach Detroit übergesiedelt. Irgendjemand schleppt den rasend begabten Jungen schließlich zu Tamla Motown, wo Berry Gordy ihm einen Plattendeal und einen neuen Namen verpasst, nachdem er dort ins Studio marschiert ist und auf jedem Instrument vorgespielt hat. Mein kleines Wunder nennt er ihn: Little Stevie Wonder.

YESTER-ME, YESTER-YOU, YESTERDAY

Als er im Alter von 12 Jahren sein erstes Album veröffentlicht, ist er zwar noch ein halb in der Glenn-Miller-Ära feststeckender Schmalzbubi – eine Art afroamerikanischer Heintje, eine zarte Stimme in orchestrierten Songs. Aber der Knoten platzt schnell. Vor allem live ist der Junge mit der Mundharmonika eine solche Wucht, dass er mit 13 zur jüngsten Person wird, die je gleichzeitig an der Spitze der US-Album- und -Single-Charts steht (mit einem Live-Album und einer semi-improvisierten Live-Version: „Fingertips Pt. 2“). Auf den folgenden Alben, besonders STEVIE AT THE BEACH und DOWN TO EARTH, klingen dann schon die Singer/ Songwriter-Ambitionen an, die er später so hemmungslos auslebt. 1966 schreibt er bereits für The Supremes, Marvin Gaye, The Temptations und Smokey Robinson – dessen Hit „The Tears Of A Clown“ präsentiert er ihm der Legende nach komplett fertig auf einer Motown-Weihnachtsfeier. Als Musiker wächst Wonder in Lichtgeschwindigkeit. Auf FOR ONCE IN MY LIFE hat er als 18-Jähriger fast alles, was es zum großen Wurf braucht: bloße Musikalität, sängerische Größe, ein Ohr für verwinkelte Rhythmen und eingängige Melodien; er spielt alle möglichen Instrumente und ist zum raffinierten Produzenten geworden. 1973 erzählt er dem „Rolling Stone“: „Ich bin seit über zehn Jahren im Business. Wenn ich zurückblicke, sehe ich so viele Sachen, so viele Veränderungen. Manchmal ist es fast, als wäre ich ein alter Mensch.“ Da ist er Anfang zwanzig. Und mitten in seiner popmusikalischen Hochphase.

NEUER SOUL UND FUNK WERDEN ZUM DOMINANTEN AUSDRUCK VON BLACK POWER.

Um zu verstehen, wie Wonder Anfang der 70er zu dieser enormen Innovationskraft findet, muss man auch über den TONTO sprechen. Wonder ist fasziniert von dem damals weltgrößten modularen Synthesizer-System, das ihm Zugang zu und Kontrolle über alle möglichen Sounds und Töne zu geben verspricht, und reist 1970 nach New York, um sich von den Entwicklern der Maschine einführen zu lassen. Im gleichen Jahr hat er von Berry Gordy schon einen 5 000-Dollar-Synthesizer als Hochzeitsgeschenk bekommen. In dieser Zeit beginnt Wonder mit Synthie-Sounds, Verzerrern und Effekten zu experimentieren; die Arrangements werden avantgardistischer. „Ich konnte zwar keinen akustischen Bass spielen, aber mit dem Synthesizer einen ganz ähnlichen Klang erzeugen“, erzählte er kürzlich in einer Doku. „Von einem Tag auf den anderen waren alle Sounds zugänglich. Plötzlich konnte ich die Töne so formen, wie ich wollte.“ Und diese Musik war eine radikal synthetisierte Soul-Musik. Wonders Signature-Sound scheint in mehr und helleren Farben und Formen zu leuchten als andere Musik der Zeit. Als hätte er eine neue Bewusstseinsebene in der Popmusik freigeschaltet.

Gleichzeitig will Wonder auch nicht mehr nur Popsongs über klassische Popsong-Themen schreiben, sondern – inspiriert von Curtis Mayfields Polit-Funk und Marvin Gayes WHAT’S GOING ON – auch Songs von sozialkritischer Dimension. Berry Gordy lehnt das zwar aus rein geschäftlicher Vorsicht heraus ab, aber die Sechziger sind an Wonder nicht vorbeigegangen. Politisiert wurde der junge Wonder als Teenager auf den Motown-Touren durch die Südstaaten. „Ich war so jung, dass es viele Dinge gab, die ich nicht sofort verstand. Ich erinnere mich, dass ich einmal auf einer Bühne ein Geräusch hörte, das ich für den Deckenventilator hielt, bis ich mitbekam, wie sich unser Tour-Manager beschwerte, dass Motown-Künstler nicht unter einer wehenden Konföderiertenflagge auftreten können.“

Davon und von den Unruhen in Detroit im Sommer 1967 geprägt, schreibt er in den frühen 70ern einige wuchtige Polit-Hymnen: Die bekannteste, „Living For The City“, erzählt von der Abwärtsspirale eines jungen Schwarzen Mannes, der vor der Armut und Arbeitslosigkeit („To find a job is like a haystack needle / ’cause where he lives, they don’t use colored people“) in die Großstadt flieht, die sich als Albtraum aus Kriminalität, Luftverschmutzung und Polizeigewalt herausstellt. Und sein vielleicht meistunterschätzter Polit-Song „You Haven’t Done Nothing“ richtet sich in glühender doppelter Verneinung direkt an Richard Nixon und seine korrumpierte Präsidentschaft: „But we are sick and tired of hearing your song / Telling how you are gonna change right from wrong“. Es ist Wonders „Nixon doesn’t care about Black people“-Moment.

Überhaupt ist jeder Stevie-Wonder-Song dieser Zeit politisch, weil er die afroamerikanische Musik der Zeit neu definiert. Man kann den fetten Synthie-Funk von „Superstition“ als eine Art Wendepunkt beschreiben – in Wonders Karriere genauso wie in der Schwarzen Popmusik. 1972 gehen endgültig zwei wichtige Perioden zu Ende, die auf das Selbstverständnis vieler Afroamerikaner großen Einfluss hatten: die Bürgerrechtsbewegung und Motowns in die Jahre gekommener, weichgespülter „Sound of Integration“. Ein neuer Soul und Funk werden zur dominanten Ausdrucksform von Black Power. Und Wonder sitzt in der musikalischen Schaltzentrale dieser Entwicklung.

Viel mehr als für alle seine Platten gilt das für SONGS IN THE KEY OF LIFE. Hier findet Wonder 1976 (also im Jahr der 200-Jahr- Feier der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung, in dem das Land mit Geschichten über Heldentaten und historische Leistungen überschüttet wird) eine starke Gegenerzählung, ein Korrektiv, wenn man so will, zur weißen Mehrheitsgesellschaft.

Erst einmal kommt nach dem Vorgänger FULFILLINGNESS’ FIRST FINALE aber eine lange Pause. Der von der Watergate-Affäre und dem nicht enden wollenden Vietnamkrieg zunehmend frustrierte Wonder überlegt 1974, alles hinzuschmeißen und stattdessen in Ghana mit behinderten Kindern zu arbeiten. Und arbeitet dann ewig an den neuen Aufnahmen; Song um Song sammelt sich an; das Mischen dauert Monate; die Veröffentlichung wird immer wieder verschoben (woraus Motown-Mitarbeiter einen Gag machen und T-Shirts mit dem Spruch „We’re almost finished“ bedrucken lassen). Alle warten auf Stevie. Heute mögen zwei Jahre zwischen zwei Alben normal erscheinen; in den frühen 70ern ist das eine Ewigkeit. Deswegen (und wegen der bombastischen Werbekampagne, die Motown auffährt) gerät die Veröffentlichung zum Mega-Event. SONGS IN THE KEY OF LIFE ist überall. Und es ist den Hype wert.

Denn was dann im September 1976 erscheint, ist ein so ausladendes Popalbum, dass einem auch 45 Jahre später die Spucke wegbleibt. Eine genreübergreifende Tracklist, 21 Songs (erschienen als Doppel-LP plus einer Bonus-EP) und jeder ist on point, eingängig, innovativ und eklektisch zugleich. Ein Album in der Länge eines Spielfilms, in dem es genauso um Liebe geht wie um Sozialpolitik, spirituelle Ideen und afroamerikanische Geschichte. Melodien stapeln sich auf Melodien und werden unwiderstehlich mit Breaks und Intros und Synthie-Akkorden verklebt. Von allem gibt es viel auf dieser Platte. Der schiere Umfang dieses Doppelalbums ist vielleicht sogar sein großes Geheimnis. Natürlich hätte Wonder sein Material auch einfach editieren und verdichten können. Sein Ansatz aber war ein allumfassender: Er wollte so viel wie möglich abdecken – Themen, Sounds, Stimmungen –, um über das Leben zu erzählen, so wie er es verstand. Manchmal ist mehr eben wirklich mehr. Dazu passt der Arbeitstitel des Albums, den Wonder am Ende änderte: „Let’s See Life The Way It Is“.

Nach SONGS IN THE KEY OF LIFE ist es dann so, als gäbe es für einen Stevie Wonder nicht mehr viel zu tun, zu beweisen, zu erreichen. Was kommt nach einem Album, das kulturell, politisch und musikalisch die Verwirklichung von allem ist, was Motown und seine Soul-Revolution seit den 60ern verheißen hatten? Er hatte ihr ganzes Potenzial bis zum Anschlag ausgereizt. Danach macht sich eine neue Generation Schwarzer Kids daran, die Musik zu formen: mit Disco, HipHop und Detroit Techno. Und auch Wonder will neue Wege gehen. Er veröffentlicht 1979 sein mysteriösestes, unverstandenstes Werk: (STEVIE WONDER’S JOURNEY THROUGH) THE SECRET LIFE OF PLANTS ist das größtenteils instrumentale Soundtrack-Album zu einer Dokumentation über die verborgenen Superkräfte der Pflanzenwelt. Motown weiß damit ebenso wenig anzufangen wie die Fans. Dabei ist Wonder seiner Zeit eigentlich schon wieder voraus: Es ist erst die zweite Platte, die je digital aufgenommen wurde, und die erste, auf der der digitale Sampler Computer Music Melodian verwendet wird. „Race Babbling“ ist mit seinem Dance-Beat und dem Vocoder-Gesang eine visionäre Techno-Blaupause. In den 80ern schlägt er dann aber doch noch einmal tief in die Mainstream-Kerbe, singt „Ebony And Ivory“ im Duett mit Paul McCartney und schmachtet „I Just Called To Say I Love You“. Im Chor von „We Are The World“ ist sein Auftritt einer von denen, die sich ins Gedächtnis gebrannt haben: Wonder mit seinem 80s-Pullover und den bunten, in die Haare geflochtenen Perlen, wie er den Kopf zuckend im Nacken wiegt, als fließe die Musik als Elektrizität von andersartiger Spannung durch seinen Körper.

Und er schreibt „Happy Birthday“. Tatsächlich war das eine hochpolitische Angelegenheit: als Teil einer jahrelangen Initiative, aus Martin Luther Kings Geburtstag einen nationalen Gedenktag zu machen. 15 Jahre hatte der Kampf gedauert. Ob er jemals ohne Wonders Hilfe zustande gekommen wäre, darf bezweifelt werden. Stevie Wonder ist sich nie zu schade gewesen, um seine Musik für politische Kämpfe einzusetzen (wie später auch im Kampf gegen die Apartheid in Südafrika oder Obamas Wahlkampf 2008). Und bis heute macht kein anderes „Happy Birthday“ so glücklich.