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Tempo, Rhythmus, Metrum


Musik & Kirche - epaper ⋅ Ausgabe 4/2020 vom 15.07.2020

Gestaltung der Zeit in Olivier Messiaens Orgelwerken. Teil I: Tempo1


Die Betrachtung von Olivier Messiaens Musik wird oft allein von den Inhalten bestimmt und weniger von den ihr innewohnenden musikalischen Prinzipien. Tempo, Rhythmus und Metrum sind jedoch wesentliche Parameter, die eine eigene Untersuchung lohnen. Im ersten Teil seines zweiteiligen Beitrags widmet sich der Autor dem Tempo und seinen Bezeichnungen in Messiaens Werken.

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Bildquelle: Musik & Kirche, Ausgabe 4/2020

Carsten Wiebusch (* 1969) ist seit 2017 Professor für Orgel an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. Schwerpunkte seines Repertoires sind die ...

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... Spätromantik und das Orgelwerk Olivier Messiaens (Gesamtaufführung 2018) sowie (teils eigene) Orgeltranskriptionen aller Epochen. Dem Werk J. S. Bachs widmet er sich auch in verschiedenen romantischen Interpretationstraditionen (W. T. Best, K. Straube). Von 1999 bis 2017 war Carsten Wiebusch Kantor der Christuskirche Karlsruhe, er wirkt hier weiterhin als Organist.

Olivier Messiaen verkörpert und verneint zugleich – in Person und Werk – das 20. Jahrhundert. Seine Lebensspanne umfasst dieses Jahrhundert in all seinen Brüchen bis auf die ersten und letzten acht Jahre. Wir sehen das nahtlose Hervorgehen seiner Kunst aus dem „Impressionismus“ eines Debussy oder Dukas, seine Teilhabe, ja Mitgestaltung an der seriellen Avantgarde der Nachkriegszeit und das Sich-wieder-Annähern an eine unmittelbarer erfahrbare Musiksprache insbesondere mit der Franziskus-Oper als eine durchaus zeittypische Künstlerentwicklung, auch wenn Messiaen natürlich immer ein Pionier gewesen ist. Auf der anderen Seite ist sein unverbrüchlicher geistlicher Standpunkt, seine starke Hinwendung zu mittelalterlichen Gedankengebäuden und die sehr eigenständige Beschäftigung mit anderen Kulturen ein immer aufrüttelnder Anachronismus gewesen.

Gerade in diesem Zusammenhang kann sein Orgelwerk, insbesondere in Gestalt der sieben großen Zyklen, als stellvertretend für sein ganzes Werk betrachtet werden. Konsequente Fortschreibung und krönender Abschluss der französisch-symphonischen Orgeltradition einerseits – unbequeme, unzeitgemäße geistige und musikalische Herausforderung für Hörer, Betrachter und Spieler andererseits. Ohne Zweifel ist Messiaens Orgelschaffen in Qualität und Umfang der bedeutendste Beitrag zur Orgelmusik nach dem I. Weltkrieg.

Die beschriebene Widersprüchlichkeit der Einordnung Messiaens zwischen (letztlich romantisch-symphonischer) Tradition, Neuer Musik, mittelalterlich-geistlicher Welt (Gregorianik, Theologie), moderner, geradezu wissenschaftlicher Naturbetrachtung (Messiaen als anerkannter Ornithologe) usw. darf nicht den Blick auf das Eigentliche verstellen. Es ist eben auch einfach „Musik“, die zunächst einmal rein sinnlich erfahren werden möchte. Für die unmittelbare Wahrnehmung von Musik sind zwei Dinge wichtig: zum einen der Klang und zum anderen der Verlauf des Klanges in der Zeit, also sehr vereinfacht ausgedrückt die Parameter Phrasierung, Artikulation, Tempo, Metrum und Rhythmus.

„Die ewigen Diskussionen zwischen den Anhängern der tonalen Musik und den Anhängern (,partisans‘ …) der Zwölftonmusik drehen sich immer nur um klangliche Phänomene […] Musik wird nur teilweise aus Klang gemacht […] aber ebenso und vor allem aus Dauern, aus Schwung und Ruhe, aus Akzenten, aus Intensitäten und Dichte, aus Angriffen und Färbungen, alles was man unter dem Begriff „Rhythmus“ zusammenfasst.“ (Olivier Messiaen, Traité de rhythme, de couleur et d’ornithologie, Paris 1994).

Dass Tempo, Metrum und Rhythmus für Messiaen eine besondere Rolle spielen, mag als Binsenweisheit erscheinen. Trotzdem sollte man es sich immer neu in Erinnerung rufen, denn um zu einer überzeugenden, sinnlich wahrnehmbaren und packenden Interpretation seiner Werke zu kommen, die einen unvoreingenommenen Hörer anspricht und auch die hinter der Musik stehende Geistigkeit aufschließt, ist genaues „Verstehen“ ebenso notwendig wie inneres „Fühlen“.

Das Tempo

Die Wahl des Tempos ist für die Interpretation von Messiaens Werken wesentlich. Dabei geht es nicht um ein pauschal „richtiges“ Tempo. Die Trias aus Spieler, Instrument und Raum ist bestimmend für das Tempo jedes einzelnen Abschnittes.

Wie können wir die Vorstellungen des Komponisten ergründen?

Dafür müssen wir uns zunächst klarmachen, wie Messiaen mit dem Interpreten kommuniziert. Sehr deutliche Hinweise auf seine Vorstellungen gibt Messiaen durch die Art seiner Tempobezeichnungen. Während wir in frühen Werken, etwa L’Ascension (1933/34), noch diverse Tempoangaben, teilweise mit poetischen Konkretisierungen (Très lent et majestueux; Pas trop modéré et clair; Vif et joyeux etc.) finden, verwendet Messiaen etwa ab 1950 (Pfingstmesse) nur noch folgende standardisierte Angaben:

Extrêmement lent – äußerst langsam
Très lent – sehr langsam
Lent – langsam
Presque lent – fast langsam
Un peu lent – etwas langsam
Très modéré – sehr gemäßigt
Bien modéré – ziemlich gemäßigt
Modéré – gemäßigt
Un peu vif – etwas schnell
Presque vif – fast schnell
Vif – schnell
Trés vif – sehr schnell
(Extrêmement vif) – äußerst schnell (Klaviermusik)

Schon in der nahezu axialsymmetrischen Anordnung: „Extrêmement lent“, „Extrêmement vif“ außen, „Modéré“ nahezu in der Mitte, wird die durchdachte Systematik der Bezeichnungen deutlich. „Modéré“ bezeichnet, so verstanden, eine Art Normalzustand des Tempos, während wir in den Außenbereichen sozusagen zwei verschiedene Arten der Ekstase haben: eine Ekstase der Ruhe und eine Ekstase der Geschwindigkeit. Möglich sind außer den genannten Angaben lediglich:

1. Verbindungen zweier Bezeichnungen als Zwischenstufen, also etwa: „Modéré, un peu vif“ oder „Modéré, un peu lent“.
2. Bezeichnungen von großflächigen Accelerandi oder Ritardandi durch Steigerungsformen, also „Plus lent“, „plus vif“, „encore plus“, „un peu plus“.
3. Die üblichen (kleinflächigen) Accelerandi oder Ritardandi werden mit „pressez“ bzw. rall(entando) mit genauer Unterscheidung von poco, molto etc. bzeichnet. Manche „Rubati“ werden minutiös bezeichnet:

1 Die Fortsetzung erscheint in Musik & Kirche 5/2020.

Die Trias aus Spieler, Instrument und Raum

Ab 1950 nur noch standardisierte Angaben

„Modéré“ als eine Art Normalzustand

Verschiedene Arten der Ekstase

Notenbeispiel 1: Meditations sur le Mystère de la Sainte Trinité, Satz II: „Dieu est Saint“, der Buchfink


Warum hat Messiaen die Orgelwerke nicht metronomisiert? Die strenge Systematik dieser Bezeichnungen lässt den Interpreten immer wieder an eine versteckte Metronomisierung denken. Tatsächlich hat Messiaen diese Metronomisierung etwa in der Klavier- oder Orchestermusik geradezu pedantisch vorgenommen. Schauen wir in den Catalogue d’oiseaux aus den Jahren 1956–1958. Wir sehen exakt dieselben Angaben wie in den Orgelzyklen, hier aber für jeden kleinsten Abschnitt versehen mit Metronomangaben (s. Graphik 1)

Versteckte Metronomisierung?

Grafik 1 (Wiebusch/Schneider) / Foto: Olivier Messiaen 1986 (Rob Croes / Anefo)


Das Temporaster durch die Standardbezeichnungen


Noch klarer wird das Bild, wenn wir die einzelnen Stücke betrachten: Messiaen legt über jedes Stück sozusagen ein eigenes Temporaster, eingeteilt durch die Standardbezeichnungen, die in jedem Stück einen gewissen Spielraum abdecken können, ohne dass es aber Überschneidungen gibt. Wenige Beispiele mögen genügen (s. Graphik 2).

Verblüffend linear ist der Verlauf, wenn ich die Mittelwerte aus allen in den einzelnen Stücken jeweils vorkommende Metronomzahlen anschaue (die in Graphik 1 in Klammern angegeben Zahlen). Wir können mehrere Dinge hier ablesen und auch auf die Orgelwerke übertragen:

Graphik 2


1. Für Messiaen war die Übermittlung seiner Tempovorstellung an den Interpreten elementar. Im Catalogue gibt es sogar metronomisierte Pausen! (7ème Livre, XII. „Le Traquet Rieur“)

Notenbeispiel 2


Das früheste gedruckte Orgelwerk, Le Banque célèste (1928), hat Messiaen bei der Neuausgabe 1960 nachträglich mit doppelten Notenwerten und einer Metronomzahl ( = 52) versehen, um seine sehr langsame Tempovorstellung zu verdeutlichen. Dass er die Orgelzyklen nicht metronomisiert hat, ist vermutlich auf die Unterschiedlichkeit der Räume und Instrumente, vielleicht auf Messiaens insgesamt größeres Vertrauen den Interpreten gegenüber zurückzuführen.
2. Die grundsätzlich deutlich werdende Reihenfolge in der Abstufung der Tempoangaben kann und muss ich für jedes Stück neu „rastern“, innerhalb eines bestimmten Rahmens, den ich für die Orgelwerke angelehnt an die Klavierwerke für mich selbst definieren kann. Messiaens eigene Metronomzahlen in den Klavierwerken sind keine alternativlosen, „richtigen“ Tempi, sondern bieten Orientierung, was die Verhältnisse und auch die Extreme angeht.
3. Der Grundschlag bei Messiaen ist, außer bei sehr langsamen oder sehr schnellen Tempi, fast immer das Achtel. Bei sehr langsamen Tempi müssen wir oft Sechzehntel, bei sehr schnellen Tempi gelegentlich Viertel zählen.
4. Dieselbe Tempoangabe kann in einem einzigen Satz zur Bezeichnung verschiedener „Tempofarben“ dienen. Wiederkehrende Farbabschnitte werden hingegen immer mit exakt derselben Metronomangabe versehen.
5. Es gibt durchaus immer wieder deutliche Temporelationen: Beispiele:

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Notenbeispiel 3: Catalogue d’oiseaux, 5ème Livre, VIII („L’Alouette calandrelle“)


Ein Tempogefühl, bei dem „Puls“, Instrument und Raum mit dem Werk in Schwingung geraten

Ein nachvollziehbarer „Groove“ muss sich einstellen

„Private“ Metronomisierungen sind zulässig

Die poetische, geistige Ebene von Messiaens Tempi

Was ist der Weg zu einem stimmigen Tempo?

Wir können die Metronomisierung, etwa des Catalogue d’oiseaux, auf die Orgelwerke übertragen, indem wir die Spielräume der einzelnen Tempoangaben um vielleicht etwa 20 Schläge reduziert übernehmen. Das würde beispielsweise für die Angabe „Un peu vif“ einen Bereich von Achteln = 88–120 bedeuten. Innerhalb dieses Spielraums kann ich „mein“ Tempo finden, indem ich zum Beispiel in der Mitte bei Viertel = 100 beginne und austeste, in welche Richtung ich mich bewegen muss. Das braucht in der Regel Zeit. Es muss sich ein Tempogefühl einstellen, bei dem mein „Puls“, das Instrument und der Raum mit dem Werk sozusagen in Schwingung geraten. Bei den sehr langsamen Tempi muss ich die Langsamkeit üben, d. h. ich muss immer mehr Zutrauen in die ruhende Wirkung des Klangs entwickeln, bis ich mich mit einem sehr langsamen, ja vielleicht ekstatisch langsamen Tempo stimmig fühle. Bei den mittleren Tempi muss sich, insbesondere mit den hinzugefügten Werten, ein nachvollziehbarer „Groove“ für den Hörer einstellen. Und bei den sehr schnellen Tempi dürfen keine technischen Hürden der Ekstase entgegenstehen. Des Weiteren ist es wichtig, die verschiedenen Abschnitte eines Satzes in einen deutlichen Kontrast bzw. wahrnehmbare Abstufungen zueinander zu setzen. Hier habe ich natürlich auf der Orgel eine Hilfe durch die farbigen, voneinander abgesetzten Registrierungen. Es gibt keinen Grund, vor einer konkreten „privaten“ Metronomisierung, die natürlich nicht für alle Zeiten festgelegt sein muss, zurückzuscheuen.

Halten wir immer die Augen nach Ausnahmen offen: Zu der „Communion“, dem VI. Satz aus der Pfingstmesse ist Messiaens Wunsch nach einem sehr schnellen Tempo für „Modéré“, nach einem sehr ruhigen für „Vif“ überliefert (Almut Rössler).

Welche Bedeutung haben die Tempi?

Nachdem wir die „technische“ Seite des Tempos, die Orientierung an einer impliziten Metronomisierung betrachtet haben, wenden wir uns der poetischen, geistigen Ebene von Messiaens Tempi in den Orgelwerken zu. Zunächst eine kurze Betrachtung der einzelnen Zyklen:

L’Ascension (1934): Der Spannungsverlauf des Zyklus ist sozusagen „umgekehrt symphonisch“ mit den langsamen Sätzen außen: Très lent (Majestät Christi) – Modéré (Regungen menschlicher Seele) – Vif (Freudenausbruch) – Extrêmement lent (Gebet Christi, Blick auf die Ewigkeit). Im Prinzip finden wir die bekannten Tempobezeichnungen, fast immer aber noch mit Ergänzungen.

La Nativité du Seigneur (1935): Messiaen geht verstärkt dazu über, durch deutlich voneinander abgesetzte Tempoabschnitte innerhalb der Sätze klare Formteile zu bilden.

Les Corps Glorieux (1939): Starke Betonung „moderater“ Tempi (Bien modéré, Modérément vif etc.) einerseits, extrem abgesetzte langsame Tempi andererseits. (Extrêmement lent, Trés lent).

Messe de la Pentecôte (Pfingstmesse, 1950): erstes Auftauchen von „Très vif“, keine Ausdruckszusätze mehr bei den Tempoangaben.

Livre d’orgue (1951): Fünf der sieben Sätze haben nur eine einzige Tempoangabe, bedingt durch die seriellen Strukturen.

Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité (1969): die vielleicht dichteste Zuordnung von Tempobezeichnung und geistigem Inhalt, fast kein Tempoabschnitt ohne inhaltliche Zuordnung.

Livre du Saint Sacrement (1984): starke Auflockerung der Zuordnung, einheitliche Stücke mit deutlichen Tempowechseln ohne klare inhaltliche Zuordnung, „absolutere“ Musik.

Die geistige Funktion der Tempoebenen bei Olivier Messiaen wird deutlich, wenn wir die Tempoangaben mit seinen eigenen Hinweisen, die er direkt im Notentext oder in seinen Erläuterungen zu den einzelnen Sätzen gibt, verbinden. Hier eine nahezu vollständige, etwas sortierte Zusammenstellung:

Extrêmement lent – äußerst langsam
Gebet Christi, feierliche Würde, Unendlichkeit (A IV) Ewiger Ratschluss (N III), Ewige Zeugung des Wortes (N IV) Erleuchteter Frieden, unendlich sorgloser Dialog (Paix ensoleillée) (CG IV) Ungezeugter Vater (M I)

Très lent – sehr langsam
Majestät Christi (A I), Die Herrlichkeit Christi (LS X) Kirchenfenster (N II), Weiß-goldenes Licht, der Sohn, Abglanz der Herrlichkeit des Vaters (M VI)
Kreuzigung (N VIII, LS IX), Geheimnis der Dreifaltigkeit (CG VII) Flehen der Tiefe – Antwort Gottes (LO III), Gott ist unendlich groß, unwandelbar (M V), APOKALYPSE (LS XI), Gebet vor der Communion (LS XIV) Christusworte: Christus spricht zu seinem Vater (N VII), Jesus spricht: Mein Joch ist sanft und meine Last ist leicht (MVIII), „Dies ist mein Leib, dies ist mein Blut (LS VIII), Jesus spricht: Maria! (LS XI)

Lent – langsam
Liebesthema, Kommunion (N IX), Gott ist die Liebe (M V)
Vater der Sterne (M I), Allmächtiger Vater (M V), Ich bin, der ich bin (M IX) O, welch eine Tiefe des Reichtums, der Weisheit, und Erkenntnis Gottes (M VIII), „In Demut bet‘ ich dich, verborgne Gottheit, an“ (Anbetung des unsichtbaren, aber im Allerheiligsten wahrhaft gegenwärtigen Christus) (LS I) Wind in der Wüste (LS VI), Macht der Finsternis (LS IX)

Abkürzungen

A = L’Ascension
CG = Les Corps Glorieux
LO = Livre d’orgue
LS = Livre du Saint Sacrement
M = Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité
MP = Messe de la Pentecôte
N = La Nativité du Seigneur

Un peu lent – etwas langsam
Natur- und Stimmungsbeschreibungen: Wassertropfen (MP II), Vier sich entfernende Hörner (M VII), Ruhe und Frieden der Wüste (LS VI), Offenes Fenster (LS VIII)
Palmtaube (LS XII), Schrei des Schwarzspechtes (M IV)

Gib uns die Liebe Deines Heiligen Namens (M II), Anbetungsmusik (LS III), Süße und Sanftheit (XVI)

Très modéré – sehr gemäßigt
Ruhige, Majestätische Karawane (N VIII)
Ringdrossel (M IV)
Fleischwerdung (N IX), Gott ist ewig (M V), Die Drei sind eins (M VIII)

Bien modéré – ziemlich gemäßigt
Vollkommene Verinnerlichung und Reinheit, Gregorianik (CG I), Fließende Gnade (CG II), Geheimnis der Transsubstantiation (LS XII) Bellen des Ungeheuers der Apokalypse (MP II), Schrei des Abgrunds (LO III) Vogelgesänge: Mönchsgrasmücke (M II, IX), Goldammer (M II, V, VIII, IX), Tengmalm-Eule (M IV)

Modéré – gemäßigt
Unbeschwertheit: Naive Hirtenmelodie (N II), Melodisches, monodisches Thema (MP II), Melodisches Thema, Neumen (MP III), Ruhiges, ungestörtes Wandeln (MP IV)
Serielle Strukturen: Rhythmischer Krebskanon mit Vogelstimmen (LO VII), Prokrustesbett griechischer Versfüße (MP I), Akkordmelodie (MP III), (abstrakte) rhythmische Personen (LO I)
Natur: Wassertropfen (MP IV, M IV), Amsel (M II), Vogel von Persepolis (M VII), Bülbül (LS XV)

Modéré, un peu vif – gemäßigt, etwas schnell
Gregorianische Themen (LS III, XIV)
Vogelgesänge: Nachtigall (LS VIII), Weißkehlsänger (LS XI), Felsenglanzstar (LS XV), Die aufgerichteten Wellen, Wassermauern (LS XIII)

Un peu vif – etwas schnell
Freude der Heiligen Jungfrau (N I)
Langage communicable (MI, VII)
Vogelgesänge: Zaunkönig (M II), Gartengrasmücke (M II, IX), Singdrossel (M IV), Bülbül (M VII) (LS XII), Felsenglanzstar (LS III), Blassspötter (LS III), Olivenspötter (LS V), Orpheusspötter (LS XIII), Südlicher Drosselrohrsänger (LS XIII), Weißkehlsänger (LS XV),
Einstimmige Gregorianik (M VI, VIII, LS V)

Vif – schnell
Ekstase: Überschwänglicher Freudenausbruch (A III), Überschwänglich, fantasievoll, freudestrahlend (CG VI), Maria, ergriffen von wahnsinniger Freude (LS XI), Toccata, Freude der Heiligen (LS XVIII)
Entmaterialisierung: Jubel, entledigt jeglichen materiellen Hemmnisses (N VI), das Lebendigste, das Freieste, was es gibt – ein Lerchengesang (MP V), Ungestüme Schnelligkeit, simple, fröhliche Kraft der Bewegung, die sich durch nichts aufhalten lässt, „Durch Mauern gehen“ (CG V)
Blitzerscheinungen: Freudenthema, Blitz, freudige und kraftvolle Toccata (N IX), Lichtschlag (CG V), Sturmwind, Feuermasse, Rauschen des Wassers, die vier wie der Blitz in alle Richtungen laufenden Lebewesen (LO VI), Blitzartige Erkenntnis (M IV), Zerreißende Seide (M IV), Weißachselnonnensteinschmätzer (LS VI)

Trés vif – sehr schnell
Ein plötzlicher, gewaltiger Windstoß, ein Sturmwind, zur Darstellung der unwiderstehlichen Gewalt des Heiligen Geistes (PF V)

Wenig überraschend ist die Zuweisung der Ewigkeit an „Extrêmement lent“, des Heiligen Geistes an „Très vif“. Frappierend: Alle Christusworte stehen im „Très lent“, fast alle Naturbeschreibungen im „Un peu lent“, bei „Vif“ finden wir eine starke Betonung der Entmaterialisierung usw.

Wir beginnen zu ahnen, was Messiaen meint, wenn er „all die übereinandergeschichteten Zeiten, die uns umgeben: die ungeheuer lange Zeit der Sterne, die sehr lange Zeit der Berge, die mittlere des Menschen, die kurze Zeit der Insekten, die ganz kurze Zeit der Atome“ (Conférence de Bruxelles, Paris 1960) beschreibt. „Ich liebe vor allem die Zeit, denn sie ist der Beginn der gesamten Schöpfung […] die Zeit macht, dass wir die Ewigkeit im Kontrast verstehen. Die Zeit müsste der Freund aller Musiker sein“ (Rede zum Erasmuspreis 1971).

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