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Tschechischer Kubismus Teil I: Malerei, Skulptur und Grafik


Sammler Journal - epaper ⋅ Ausgabe 3/2020 vom 12.02.2020
Artikelbild für den Artikel "Tschechischer Kubismus Teil I: Malerei, Skulptur und Grafik" aus der Ausgabe 3/2020 von Sammler Journal. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

Bildquelle: Sammler Journal, Ausgabe 3/2020

Bohumil Kubišta, Hl. Sebastian, 1912, Öl auf Leinwand, 98 x 74,5 cm


Národní galerie v Praze, Inv.-Nr. O 3530

In den böhmischen Ländern entfaltete die Rezeption des Ku - bismus eine stärkere Dynamik als im übrigen Europa oder in den USA. Prag, die aufstrebende Metropole, entwickelte sich neben Paris schnell zu einem zweiten Zentrum der Stilrichtung. An der Moldau setzten die Künstler aber nicht nur thematisch ihre eigenen Akzente. Pa - rallel zu den bildenden Künsten, ergriff das Konzept spitzer Winkel und scharfer Kanten innerhalb kurzer Zeit Besitz von der Architektur und dem Design. Die sem be sonderen ...

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MODERNER UNIVERSALSTIL

Keine andere Bewegung ubte einen solchen Einfluss auf die Kunst des 20. Jahrhunderts aus. Der Kubismus markiert den entscheidenden Bruch in der Kontinuitat abendlandischer Kunsttradition seit der Renaissance. Missachtung der klassischen Figurenauffassung, Fragmentierung und De formation des Sehfeldes, Verleugnung der Zentralperspektive – das sind nur wenige Stichworte, um die ra dikal anti-akademische Kunstsprache zu charakterisieren. Sie setzte mit Pablo Picassos „Les Demoiselles d'Avignon“ 1907 ein und wurde vom Spanier bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges in enger Kooperation mit seinem Malerfreund Georges Braque kontinuierlich fortentwi - ckelt. Seinen Durchbruch erlebte der Ku bismus, der in Paris den Fauvismus abgelost hatte, auf dem Herbstsalon des Jahres 1912. Die personliche Leistung der „Seilschaft“ Pi casso-Braque wurde inzwischen von einer Vielzahl von Kunstlern aufgegriffen. In unterschiedlichen Fa - cetten, wie dem Futurismus in Ita- lien oder dem Orphismus der Pu - teaux-Gruppe, pragten Abwandlungen des Kubismus das Erscheinungsbild der Moderne.
Im Grunde war es nichts Ausergewohnliches, dass sich auch Tschechen fur den neuen Stil interessierten. Seit den Impressionisten-Ausstellungen pilgerte eine internationale Kunstlerschaft nach Paris, um sich uber aktuelle Tendenzen zu in - formieren. Erstaunlich ist allerdings die enorme Resonanz der Za cken und Winkel in Bohmen. So wurden in Prag bereits kubistische Hauser ge - plant, bevor eine breitere Offentlichkeit von der Richtung in der Ma lerei er fuhr. Erste Beruhrungen mit den Originalen von Picasso und Braque hatte Bohumil Kubišta im Fruhjahr 1910 wahrend eines Aufenthaltes an der Seine. Kubišta erkannte fruhzeitig die Bedeutung des Ku bismus, den er auf sehr eigenwillige Weise in terpretierte. Die Initialzundung fur die Entstehung einer Prager Kubis - tengruppe lieferte dann Emil Fillas Aufsatz „Uber die Tugend des Neoprimitivismus“. Er erschien 1911 in Volne směry, der bis dahin einer Secessionsasthetik verpflichteten Zeitschrift des Kunstvereins Manes, und zog einen handfesten Skandal nach sich. Ausschlaggebend fur Abonnementkundigungen waren we niger die anti-impressionistischen Verbalattacken Fillas, als vielmehr die provozierenden Reproduktionen von Gemalden und Holzschnitten Andre Derains, Picassos und Braques. Noch im Fruhjahr des Jahres verliesen 15 junge Maler, Ar - chitekten, Designer und Theoretiker den SVU Manes. Sie grundeten ihre ei gene „Gruppe bildender Kunstler“ (Skupina vytvarnych umělců).
Einerseits handelte es sich um einen Ge nerationenkonflikt, wie er typisch fur die Separationsbewegungen der Avantgarden ist. Indirekt knupft sich die Erfolgsgeschichte des Kubismus in Prag aber auch an die Emanzipationsbestrebungen der Tschechen, die zwischen 1910 und 1916 ihren Ze nit erlangten. Mit den Altvorderen des Manes verband die mit dem reaktionaren Ausbildungsbetrieb an der Prager Akademie Unzufriedenen, dass sie ihre im Aufbruch begriffene Na tion mittels kultureller Anstrengungen voran bringen wollten. Vom Ku bismus versprachen sich Emil Filla, Antonin Prochazka, Bohumil Ku bišta & Co geistige Impulse fur eine grundlegende Erneuerung der Gesellschaft. Die Tschechen waren fest entschlossen, Weltniveau zu er - reichen. Um von der Bevormundung Os terreich-Ungarns loszukommen, richtete sich ihr Blick hoffnungsvoll auf die multinationale Kunstlerschaft am Montmartre. Dabei konnte nicht ausbleiben, dass die produktive Umschmelzung der Vorbilder un ter teilweise verwirrenden weltanschaulichen Vorzeichen stattfand. In vielerlei Hinsicht nahmen es die tschechischen Kunstrebellen genau er mit dem Kubismus als ihre Kollegen in Paris. Schlieslich war ihr Ziel nichts Geringeres als die schrittweise Implementierung eines zeitgenossischen Universalstils. Eine ge - radezu wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Pramissen au - tonomer Bildwirklichkeit findet sich im Werk Kubištas. Der fruh verstorbene Kunstler entwarf etliche seiner Kompositionen, darunter den Hl. Se - bastian, mit Zirkel und Lineal. Gewissermasen auf dem Reisbrett war er auf der Suche nach dem Goldenen Schnitt. Kennzeichen des tschechischen Kubismus war ferner, dass seine Hauptvertreter theoretische Grundlagen fur die neue Weltsicht formulierten. Neben Filla, traten der Bildhauer Otto Gutfreund und der Ar chitekt Pavel Janak als fuhrende Theoretiker der Skupina vytvarnych umělců auf. Als wichtigster Forderer des Kubismus in Bohmen fungierte je doch ein promovierter Kunsthistoriker. Vincenc Kramař war ein personlicher Freund von Daniel-Henry Kahnweiler. Beim Pariser Kunsthandler erwarb Dr. Kramař ab 1911 ei ne hochkaratige Sammlung seit 1907 entstandener Arbeiten Picas sos und machte sie seinen Landsleuten zu Studienzwecken verfugbar. Diese Schlusselwerke des Kubismus zahlen heute zu den Highlights der Prager Nationalgalerie.

Václav Špála, Drei Wäscherinnen, 1913, Öl auf Leinwand, 72 x 81,5 cm


Národní galerie v Praze, Inv.-Nr. O 9015

Bohumil Kubišta, Kopf, 1915, patinierter Gips, Höhe 37 cm


Západočeská galerie, Plzeň, Foto: Harald Tesan

Antonín Procházka, Hamlet, 1912, Öl auf Leinwand, 80 x 49 cm


Národní galerie v Praze, Inv.-Nr. O 11394

Otakar Kubín, Das menschliche Elend (V), 1914, Holzschnitt auf Papier, 19 x 20 cm (Blattgröße)


Privatsammlung

PATHOS UND DYNAMIK

Wenn sich der Kubismus franzosischer Provenienz in eine sogenannte analytische und eine synthetische Phase unterteilen lasst, gibt es auch in seiner tschechischen Spielart zwei aufeinander folgende Auspragungen. Der analytischen Phase entspricht im bohmischen Milieu eine protokubistische um 1911-12. Mit ei niger Berechtigung ist in der Kunstgeschichte auch von „Kubo-Ex - pressionismus“ die Rede. Jedenfalls war der rhythmische Fruhstil durch ein Fortleben abgrundiger Fin de Siecle- Inhalte gepragt. Schon die Vertreter der fauvistischen Vorgangergruppe Osma (Acht) hatten in ihren Ge malden existenzielle Schwere, De pressionen und Zwangsvorstellungen thematisiert. Und auch der von den exaltierten Gebarden und dem Spiritualismus El Grecos inspirierte Skupina-Kubismus war zu - nachst keine l'art pour l'art. Bei den Pariser Be grundern der Bewegung standen hingegen formale Belange im Vordergrund. Picasso und Braque exemplifizierten ihre bedingungslos subjektive Perspektive anhand banaler Sujets. Die ersten Kubisten des Montmartre widmeten sich vorzugsweise Stillleben, Aktfiguren oder einfach nur Dasitzenden – so, wie es ihnen Paul Cezanne, ihr geniales Vorbild, aufgezeigt hatte.
Anders die Tschechen, die 1911-13 biblische und mythologische Figuren, oder solche der Weltliteratur darstellten. Nicht zufallig bedienten sich die jungen Kunstler, die doch eigentlich angetreten waren, gegen die „Generation des Nationaltheaters“ aufzubegehren, althergebrachter Stoffe der Historienmalerei. Aufschlussreich ist es, sich die Titel von prominenten Gemalden und Skulpturen aus der Prager Nationalgalerie zu vergegenwartigen. Emil Filla mal - te zwei Versionen der „Salome“, An - tonin Prochazka einen „Prometheus“ und einen „Hamlet“, Bohumil Kubišta einen „Hl. Sebastian“, Otto Gutfreund modellierte wiederum einen „Hamlet“ sowie einen „Kopf Don Quijote“. Warum all diese Heldinnen und Helden mit ihrem bewegenden Schicksal? – Eine Antwort auf die brisante Frage muss zweigeteilt ausfallen. Zumindest Prometheus oder Hl. Se bastian stehen fur den modernen Kunstler schlechthin, der sich, unverstanden vom konservativen Publikum, als Martyrer empfindet. Latent wirkt in den tragischen Identifikationsfiguren aber zugleich der Nationalmythos von den seit Jahrhunderten unter Fremdbestimmung leidenden Tschechen fort.
Es spricht fur die Qualitat dieser am - bitionierten Kunst, dass ihr Aussagewert letztlich offen blieb. Geradezu ein Diagramm fur das von inneren und kollektiven Widerspruchen heimgesuchte Individuum hat Otakar Kubin entworfen. Sein beeindruckender Holzschnitt stammt aus dem sechsteiligen Zyklus „Das menschliche Elend“, der 1914 zum Teil in Herwarth Waldens Zeitschrift „Der Sturm“ publiziert wurde. Gleichwohl ausert sich der Expres- sionismus des Blattes nicht spontan im pulsiv wie bei den Mitgliedern der Dresdner Brucke. Bei Otakar Kubin, der sich als naturalisierter Franzose spater Othon Coubine nannte, un terliegt die menschliche Figur der Grundform einer auf die Spitze gestellten Swastika. Fast angstlich wirft dieser Voransturmende noch einmal den Kopf zuruck. Er richtet ei nen letzten, kurzen Blick auf die Vergangenheit, wahrend er im Laufschritt einer unbekannten Zukunft zu eilt. Mit reduzierten grafischen Mitteln hat Kubin fur den Aufbruch des modernen Menschen eine dynamische Ausdrucksgeste von universaler Gultigkeit geschaffen.

Josef Čapek, Seemann, 1917, Öl auf Leinwand, 86 x 50 cm


Národní galerie v Praze, Inv.-Nr. O 11245 Foto: Harald Tesan

Otto Gutfreund, Das Konzert, 1912-13, patiniertes Gipsrelief, 45 x 69 cm


Národní galerie v Praze, Inv.-Nr. P 4904

Emil Filla, Stillleben mit Flasche Bols, 1914, Öl auf Leinwand, 31 x 46 cm


Západočeská galerie, Plzeň, Inv.-Nr. O 633 Foto: Harald Tesan

Eine weitere Pathosformel (um ei - nen Begriff des Kulturhistorikers Aby Warburg zu gebrauchen) begegnet in Josef Čapeks Seemannsbildern. Der Matrose ist von Berufs wegen standig im Aufbruch zu neuen Ufern. Von daher eignet er sich ideal als Allegorie fur das Unterwegssein des Menschen. Der Rastlose er scheint bei Čapek aber nicht in Ge stalt eines physisch Bewegten, sondern verharrt im Gegenteil in strenger Axialsymmetrie. Von innerer Be wegtheit kundet das vibrierende Ko lorit, mit dem Čapek die graubraune Chromatik des Protokubismus hinter sich lasst. Bemerkenswert ist auser der geometrischen Bildkonstruktion der Leuchtsaum. Er umfangt die prismatischen Umrisse des Matrosen wie eine Aura. In Verbindung mit dem rhomboiden Korperparallelogramm rekurriert das strahlende Gelb auf eine spezifische Licht- und Kristallmystik. Von der zeigte sich seit der Jahrhundertwende nicht nur ein Rudolf Steiner, sondern die ex pressionistische Avantgarde Mitteleuropas insgesamt begeistert.

SCHULE NEUEN SEHENS

Der Kubismus war nicht einfach nur ei ne Ubertragung der sichtbaren Welt in ein stereometrisches System aus Wurfeln, Kugeln, Kegeln, oder Zy lindern. Emil Filla, der von Vincenc Kramař masgeblich protegierte Kunstler, drang am weitesten zu den Raffinessen der gemalten Scheinreliefs vor. Durch gelehriges Studium der Pariser Vorbilder entwickelte er ein sicheres Gespur fur die Bewusstsein erweiternden Denkanstose auf dem Gebiet der optisch-geometrischen Tauschung. Die Olfarbe steigerte auch der „tschechische Picasso“ in ihrer materiellen Substanz, in - dem er ihr Sand beimischte. Wie der Bildhauer Otto Gutfreund, hat Filla das Pendeln zwischen Gestaltwerden und Abstraktbleiben an der Grenze zur Ungegenstandlichkeit er - forscht. Einen ahnlichen Grad semiotisch reflektierender Kunst erreichten Antonin Prochazka, Josef Čapek und, in einigen Arbeiten zwischen 1913 und 1915, Vaclav Špala. Auf je - weils eigenstandigere Weise als Filla, widmeten sich diese Maler den ausge klugelten Mehrdeutigkeiten des Kubismus. Sie demonstrierten schlies lich das willkurliche Kippen von einer Sehweise in eine andere, das eigentliche Generalthema des Ku bismus, am Beispiel weiblicher Akte oder Stillleben.

Otakar Nejedlý, Stillleben mit Glas auf einem Tisch, 1914, Bleistift auf Papier, ca. 45 x 35 cm (Blattgröße)


Privatsammlung

Dem Werdegang etlicher Vertreter der Ecole de Paris entsprechend, be - gann Otakar Nejedly fauvistisch zu ma len. Darauf hatte er eine kurze, aber intensive kubistische Phase, um sich nach dem Ersten Weltkrieg – vergleichbar einem Andre Derain – von der Avantgarde abzuwenden. So bleibt das Fruhwerk des spateren Prager Akademieprofessors aus heutiger Sicht sicherlich attraktiver. Ne - jedlys Olskizzen aus Ceylon und In - dien changierten 1911/12 zwischen Pointillismus und Futurismus. Sie wa ren von einem tropischen Kolorit ge schwangert, wie es bereits Paul Gauguin in der Sudsee erfasst hatte.

@@Alfred Justitz, Stillleben auf ei nem Tisch (unvollendet), um 1930, Öl auf Leinwand, 29 x 23,2 cm


Privatsammlung

Vincenc Beneš, Stillleben, 1914, Lithografie, 23 x 19 cm (Blattgröße), aus: Umělecký měsíčník III, 1914, Heft 1


Bisweilen offenbaren die exotischen Szenen ein rhomboides Kompositionsschema, das man etwa von Cezannes Badenden her kennt. Nach seinen Reisestudien gehoren Nejedlys 1914 entstandene Arbeiten zu den Hohepunkten der tschechischen Mo derne. Am Beispiel vorgeblich einfacher Motive betrieb der Kunstler ein Vexierspiel zwischen Abstraktion und Figuration. Man mag in Ne jedlys rasch angelegter Bleistiftskizze ein Glas oder eine Mandoline auf dem Tisch erkennen; mit einiger Phantasie sogar ein dem Oval eingeschriebenes Profil nach links.
Mit dem Jahr 1914 emanzipierte sich die Form weitestgehend vom In halt. Die nervosen Pathosformeln der na tionalen Erhebung mundeten in eine Pa thosformel der formalistischen Mo derne. Zeitlich bewegten sich tschechische Adaptionen des Synthetischen Kubismus nun auf Au genhohe mit Unternehmungen Braques oder Picassos. Mehr noch als Ne jedly, der in Zeichnungen und Gouachen Ausschnitte aus Prager Zeitungen integrierte, widmeten sich Filla und Gutfreund dem epochalen Abenteuer Collage. Filla und Gutfreund wohnten im Fruhjahr 1914 wahrend ihres Parisaufenthaltes im Ho tel Roma, wo Braque sein Atelier un terhielt. Gemeinsam be - suchten sie Picasso, der parallel zu Braque seit 1912 fleisig Papiere klebte. Trotzdem blieb das Papier colle eher selten im OEuvre der tschechischen Ku bisten. Sie riefen die Anmutung un terschiedlicher Materialien und Texturen lieber mit Mitteln der Malerei oder Zeichnung hervor. Der Umstand, dass die Flachen betonende Collage hauptsachlich uber das Me dium der Schwarzweisreproduktion in der Zeitschrift Umě lecky měsičnik Verbreitung fand, regte seinerseits zu druckgrafischen Experimenten an. Josef Čapek zog einige seiner Linolschnitte auf be drucktem Zeitungspapier ab. Vincenc Beneš imitierte den Effekt von Holzmaserung und ausgeschnittenem Papier im lithografischen Verfahren.

Jaroslav Král, Selbstporträt mit langem Hals, 1915-18, Öl auf Leinwand, 35 x 25,5 cm


Privatsammlung

Zdenek Rykr, Stillleben mit Gitarre, 1920-22, Bleistift auf Papier, 19,7 x 14,2 cm


Privatsammlung

SPALTUNG UND KONSOLIDIERUNG

Die tschechischen Kubisten eigneten sich fremde Kulturleistungen positivistisch an, um sie im Sinne eigener Traditionen umzuformulieren. Zwar entbehrte ihre Strategie, ein genuin kosmopolitisches Kubismuskonzept als patriotische Verpflichtung zu begreifen, nicht einer gewissen Paradoxie. Der Originalitat ihres Schaffens tat das aber keinen Abbruch. In der Kunst gibt es keine Missverstandnisse, die Kreativitat profitiert vielmehr von Ambivalenzen. Statis tisch gesehen, schieden sich am Ku bismus in Prag zunachst die Nationalitaten, dann die tschechischen Geister untereinander. Tatsachlich wa ren deutsch-bohmische Kunstler, die 1907 noch gut ein Drittel der Grundungsmitglieder der Expressionistengruppe Osma (Acht) stellten, in der Skupina vytvarnych umělců nicht mehr vertreten. An deren Ausstellungen nahmen sie verschiedentlich aber noch teil. Die tschechischen Kubisten wiederum pflegten fruchtbare Kontakte zur Kunstszene in Deutschland, so zur „Brucke“ in Dresden, zur Galerie „Der Sturm“ und zur „Neuen Sezession“ in Berlin, zu Hans Goltz' Munchner Salon „Neue Kunst“, oder zum Deutschen Werkbund in Koln.
Als in Prag um Anteile an einem eng be grenzten Markt fur Moderne konkurriert wurde, kam es zur neuerlichen Sezession. Ende 1912 verliesen die Maler Josef Čapek, Vaclav Špala und Ladislav Šima, der Grafiker Vratislav Hugo Brunner sowie die Architekten Vlastislav Hofman und Jo sef Chochol die Skupina. Sie zeigten sich nicht mehr mit der Fuhrungsrolle des orthodoxen Picassois ten Filla einverstanden. An ihre Spitze setzte sich Josef Čapek, Bruder des Schriftstellers Karel Čapek. In strikter Op position zu Filla begriff er den Ku bismus nur noch als eine von vielen Moglichkeiten einer Kunst des 20. Jahrhunderts. 1914 ge - lang es Josef Ča pek, die Abtrunnigen der Skupina un ter Federfuhrung seines Dichterfreundes Alexandre Mercereau in mitten der „wahren“ Modernen zu prasentieren. Nunmehr wieder im re nommierten Kunstverein Manes, wa ren neben den sogenannten Sa - lonkubisten Albert Gleizes und Jean Metzinger auch Robert Delaunay, Alexander Archipenko oder Constantin Brancuși zu sehen.
Der Erste Weltkrieg bedeutete auch in Bohmen eine Zasur fur die Avantgarde. Als Soldat war Kubišta kaum noch in der Lage, Kunst auszuuben. Dennoch malte er die Erfahrung eines Luftangriffs auf Pula in einer rohen, splittrig-futuristischen Morphologie und skulptierte 1915 einen Kopf, der auf die primitivistischen Wurzeln des Kubismus verweist. Kubištas einzige Skulptur unterscheidet sich durch ihre Tendenz zur Asymmetrie sowohl von den schwarzafrikanischen Idolen als auch von den eleganten Kopfen Amadeo Modiglianis. Die ehemals in der Skupina vereinten Kunstler gingen getrennte Wege. Filla, der uber Belgien nach Amsterdam floh, um der Einberufung zu entgehen, nahm Kontakt mit Piet Mondrian und Theo van Doesburg auf. In Holland flossen An - regungen der Barockstillleben und der Gruppe De Stijl in seine Ma lerei ein. Otto Gutfreund hatte zur gleichen Zeit in einem sudfranzosischen Gefangenenlager ebenfalls eine Liaison mit dem Konstruktivismus. Als Fremdenlegionar interniert, fertigte Gutfreund 1916 abstrakte Skulpturen aus Bretterres ten, die zu den ersten Konstruktionsplastiken uberhaupt gehoren.

Wahrend Vincenc Beneš bereits 1915 den Kubismus aufgab, folgten in der Ersten Republik nicht wenige Avantgardevertreter dem humanistischen Pragmatismus Tomaš Garrigue Ma - saryks. Der Prasident und Staatsgrunder mas der Kunst zum Zweck fortschreitender Demokratisierung ge - samtgesellschaftliche Re levanz bei. Ahnlich Gutfreund in der Skulptur, verschrieben sich die Maler wieder einer realistischeren, „lesbareren“ Darstellung. Prochazka zelebrierte in Brunn einen volkstumlichen Kubis - mus. Er belebte im Stillleben die antike Enkaustik-Technik wieder, bevor seine neobarocken Figurenkompositionen vom Manierismus El Grecos oder Tintorettos einen erneuten Impuls empfingen. Der Umstand, dass Werke des Ku bismus dreizehn Jahre nach dem erwahnten Eklat erstmals wieder in Volne směry („Freie Richtungen“) veroffentlicht wurden, belegt einen nachhaltigen Wandel. Bezeichnend fur die Identitat stiftende Konsolidierung des Stil ist das OEuvre von Ja roslav Kral. Er suchte den Ku bismus mit klassischer Monumentalitat und zugleich landlichem, „slawischem“ Naturell zu verbinden. Noch wahrend des Krieges malte sich Kral Bedeutung steigernd in rembrandteskem Helldunkel – mit dem langen Hals von Raffaels beruhmtem Selbstbildnis aus den Uffizien.
Zahlreiche Kunstler, unter ihnen Zdenek Rykr, Jindřich Štyrsky oder František Foltyn, hatten anfanglich ih re kubistische Phase. In der neuentstandenen Tschechoslowakei diente der Kubismus den einen als Sprungbrett ihrer weiteren Karriere, den anderen als sicherer Hafen. Al fred Justitz, judischer Maler aus der ersten Generation der Prager Avantgarde, fand erst relativ spat seine Heimat im Ku - bismus. Dessen Anziehungskraft war um 1930 immer noch stark. Svatopluk Machal, sonst eher im zivilistischen Genre unterwegs, aquarelliert zu jener Zeit eine Landschaft, deren ondulierende Kreissegmente den „Rondokubismus“ der grosstad - tischen Architektur aufzugreifen schei nen. Und Viktor Dobrovolny erinnert sich mit seinem Clown, wie einst alles be gann: mit den Gauklern und Harlekinen aus Picassos Blauer und Rosa Periode.

Svatopluk Máchal, Flusslandschaft mit Weide, um 1930, Aquarell und Farbkreide auf Papier, 23 x 31,6 cm


Privatsammlung

Viktor Dobrovolný, Clown, 1934, Öl auf Karton, 21,5 x 15 cm


Privatsammlung

Literatur: Jiri Svestka/Tomáš Vlček (Hg.), 1909-1925 Kubismus in Prag, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, Stuttgart 1991; Harald Tesan, Rekapitulation des Kubismus in Prag, in: Beiträge zur Kunstgeschichte Ostmitteleuropas (hg. H. Nogossek und D. Popp), Marburg 2001, S. 296-332; Tschechischer Kubismus 1912-1916, Rupertinum, Museum für moderne Kunst, Salzburg 2001