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Vorläufer, nicht Randfigur


Welt und Umwelt der Bibel - epaper ⋅ Ausgabe 3/2021 vom 23.07.2021

Eine Umschau in der christlichen Bildgeschichte

Artikelbild für den Artikel "Vorläufer, nicht Randfigur" aus der Ausgabe 3/2021 von Welt und Umwelt der Bibel. Dieses epaper sofort kaufen oder online lesen mit der Zeitschriften-Flatrate United Kiosk NEWS.

Bildquelle: Welt und Umwelt der Bibel, Ausgabe 3/2021

Prof. Dr. Rita Burrichter

lehrt Praktische Theologie am Institut für Katholische Theologie der Universität Paderborn. Ihre Forschungsschwerpunkte: Bildtheologie und Bilddidaktik; ästhetisches Lernen im Religionsunterricht; Religion in der Popkultur.

Die bildliche Darstellung Johannes’ des Täufers gehört schon seit dem 3. Jahrhundert zum christlichen Bildprogramm. Dabei greift man ikonografisch auf den antiken Typus des asketischen Philosophen zurück und variiert gemäß den neutestamentlichen Erzählungen von der Taufe Jesu im Jordan und vom Aufenthalt des Johannes in der Wüste dessen Bekleidung gelegentlich durch eine geschürzte Tunika oder ein Tierfell. Sowohl in der östlichen wie auch in der westlichen Bildtradition ist der Täufer seither und durchgehend bis in die Barockzeit prominent vertreten. In den szenisch-narrativen Darstellungen dominieren die ...

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... Vorgeschichte und das erste Auftreten Jesu sowie die Erzählung vom Martyrium des Johannes, die durch apokryphe Motive noch erweitert und künstlerisch charakteristisch ausgedeutet werden. (So wird im slawischen Josephus vom „haarigen wilden Mann“ gesprochen). In der Darstellung der Einzelgestalt entfalten einige Motive in der bildenden Kunst ein überraschendes ikonografisches Eigenleben: kulturgeschichtlich interessant und theologisch durchaus produktiv!

Gottes Beauftragter

Die Rede vom „Vorläufer“ legt nahe, dass die Hauptperson noch kommt. Das ist auch zweifellos Intention der Evangelien, die den Täufer und seine Verkündigung zwar in seiner Bedeutung für Auftreten und Lehre Jesu würdigen, aber die Emanzipation Jesu bzw. der christlichen Gemeinde vom Täuferkreis und die Vorrangstellung der christlichen Botschaft deutlich betonen. Umso spannender sind ikonografische Verweise, die Johannes als „eigenständigen“ Beauftragten Gottes herausstellen. So begegnet er vor allem in der ostkirchlichen Tradition vielfach als geflügelte Gestalt. Der „Angelos“ (griech. Bote) des Markusevangeliums wird damit als „Engel“ visuell ganz unmittelbar den Himmelswesen zugerechnet und in der größtmöglichen Gottesnähe verortet. In der hier vorgestellten Ikone (Abb. 1) wird ihm darüber hinaus als Attribut eine Schale zugeordnet, die nicht einfach nur biblisch-literarisch als Taufgefäß zu identifizieren ist, sondern theologischlehrhaft als eucharistisches Gefäß, in dem das Christuskind präsentiert wird.

Ganz ähnlich ist auch die Darstellung des Isenheimer Altars (Abb. 2) zu verstehen, die Johannes unter dem Kreuz zeigt. Dabei erscheint er nicht wie die Gottesmutter, der Lieblingsjünger und Maria aus Magdala auf der anderen Bildseite als schmerzerfüllt Trauernder, sondern als durch die Schrift autorisierter Zeuge. Nachdrücklich zeigt er auf den Gekreuzigten; sein ausgestreckter Finger korrespondiert mit der Ausrichtung des Lamms zu seinen Füßen. Es trägt den Kreuzstab und aus seiner Seite fließt das Blut in den eucharistischen Kelch. Der von Gott beauftragte Prophet kommentiert in der lateinischen Inschrift „Jener muss wachsen, ich aber muss kleiner werden“ das Kreuzigungsgeschehen als göttliches Erlösungswerk. Das Zeigen des Zeugen ist nicht einfach Hinweis, sondern Verkündigungshandeln.

Kindheitsgeschichte als Kindergeschichten

Die zahlreichen Darstellungen Johannes’ des Täufers als Kind oder Jüngling haben ohne Zweifel mit der prominenten Stellung in der lukanischen Kindheitsgeschichte zu tun – aber nicht nur. Der englische Maler Joshua Reynolds positioniert sich im Horizont eines rhetorischen Kunstverständnisses, das als Aufgabe von Bildern ansieht, zu belehren, zu erfreuen und zu bewegen. In seinen zahlreichen Kinderbildnissen, seien es repräsentative Porträts, seien es mythologische oder biblische Historienbilder, geht es nicht um die realistische Darstellung von Kindern und Kindheit, sondern vorgestellt werden kindliche Figuren als Trägerinnen von zumeist geschlechtsspezifischen und standeskonformen Eigenschaften, Haltungen und Ansprüchen. Das kann zu anrührend-paradoxen Posen führen wie dem „Rufer in der Wüste“ (Abb. 3), der wirkt, als werde er im Spiel vom Ernst der Rolle schier überwältigt.

In spätmittelalterlichen Bildwerken begegnet das Motiv der Kinder Jesus und Johannes regelmäßig in Darstellungen der erweiterten Heiligen Familie. Oft führt Johannes dem Gottessohn ein Lamm zu, überreicht ihm ein Kreuz oder kniet vor ihm. Im Bild aus der Werkstatt des niederländischen Malers Joos van Cleve (Abb. 4), das ein Vorbild bei Leonardo da Vinci hat, werden die beiden als nackte Kleinkinder küssend und in inniger Umarmung gezeigt. Johannes rechts drängt sich geradezu stürmisch an das aufrecht sitzende Christuskind, das die Umarmung aber erwidert. Auf Attribute wie den Kreuzstab, den die Vorlage noch zeigt, wird hier verzichtet. Auf der rechten Seite entüllt der geraffte Vorhang die geradezu intime Szene als Offenbarungsgeschehen.

Verheißung und Erfüllung

Die Evangelien geben verschiedentlich Auskunft zu Lebensweise, Ernährung und Bekleidung des Johannes und zeichnen damit einen Typus, der an den alttestamentlichen Propheten Elija erinnert. Aufgerufen wird damit das Schema von Verheißung und Erfüllung, das in der Rede vom Alten und Neuen Bund gerade auch in der bildenden Kunst oft zu problematischen Entgegensetzungen von Judentum und Christentum führt, nämlich immer dann, wenn der Anschluss als Überbietung verstanden und inszeniert wird. Die Johannesfigur hat durch die genannten orts-und kleidungsbezogenen Anspielungen in der christlichen Bildgeschichte vielfachen Anteil daran. Silke Rehberg (Abb. 5), die Illustratorin der aktuellen katholischen Schulbibel, nimmt das Prophetenmotiv auf, formuliert es aber gemäß den durch Filme und Comics geprägten Seherfahrungen heutiger Kinder und Jugendlicher in Anlehnung an Bildvorstellungen indischer Yogis oder asiatischer Schamanen. Eine solche visuelle Anspielung ist nachgerade eine ikonografische Hilfestellung für wenig bibelkundige Betrachterinnen und Betrachter: Der spirituelle Kontext wird erkannt und Johannes als „Gottesmann“ markiert. Zugleich unterläuft eine derartige ikonografische Bezugnahme aber auch exklusivistische christliche Deutungen und stellt – gleichsam in einer interreligiösen und interkulturellen Weitung – den universellen Heilswillen Gottes in den Vordergrund.

Kommunikativ und als bereits vorgeburtliche personale Beziehung wird das Verhältnis von Verheißung und Erfüllung im mittelalterlichen Altarvorhang (Abb. 6) geschildert. Es begegnen sich Maria, mit offenem Haar und vollem Gesicht als junge und unverheiratete Frau gekenn- zeichnet, und Elisabet, etwas hagerer und mit Gebende und Schleier als ältere und verheiratete Frau dargestellt. Die Frauen gehen aktiv aufeinander zu: Die Bewegung der Gewänder signalisiert eine Schrittbewegung, Elisabet erhebt den Arm zur Umarmung, der Maria sich mit dem leicht angehobenen Umhang öffnet. Wie in einer vormodernen Ultraschallaufnahme werden die ungeborenen Kinder gezeigt. Jesus in sitzender Haltung mit lehrhaft oder segnend erhobener Hand, Johannes knieend und anbetend – eine klare Rollenverteilung, dennoch Begegnung auf Augenhöhe. Zum Ausdruck kommt so etwas wie eine „differenzierende Verbundenheit“.

Der wild in der Wüste lebende Asket erscheint struppiger und ruppiger als der noble Herrscher Christus

Die frühchristlich-byzanti- nische Kunst visualisiert diese Verbundenheit von Johannes und Jesus nicht zuletzt durch physi- ognomische Ähnlichkeit. Das Mosaik (Abb. 7) zeigt in bemerkenswerter Blöße den nackten Jesus mit dem spätestens seit dem 6. Jh. vereinheitlichten Antlitz des Christus Pantokrator. Dessen markante Züge – ein schmales Gesicht, die symmetri-sche Ausgewogenheit von Augen, Nase und Mund, das in der Mitte gescheitelte halblange, braune Haar und der Vollbart – werden auf den Täufer übertragen und charakteristisch anverwandelt. Der wild in der Wüste lebende Asket erscheint struppiger und ruppiger als der noble Herrscher Christus, teilt aber mit ihm die Sendung zu Umkehrpredigt und Heilsver-kündung.

Erst auf den zweiten Blick erschließt sich der ausdrücklich als Johannes der Täufer ausgewiesene androgyne Jüngling von Leonardo da Vinci (Abb. 8). Im geheimnisvollen Hell-Dunkel des Bildes ist die Bekleidung der Figur mit einem Leopardenfell zu erkennen, ein Hinweis auf den griechischen Gott Dionysos. Der Gott des Weins, der Ekstase und des sich immer wieder erneuernden Lebens wird in hellenistischen Bildwerken oft androgyn vorgestellt. Dionysos und Christus werden in der christlichen Ikonografhie gelegentlich in typologischen Anspielungen, die sich auf ihren gewaltsamen Tod und ihre göttlich bewirkte Auferweckung beziehen, miteinander verbunden (z.B. weinumkränzte Kreuzdarstellungen). Nun übernimmt Leonardo ganz unmittelbar die dionysischen Attribute für seinen mädchenhaften, lächelnden Vorläufer Christi, der aber von sich selbst weg nach oben zeigt.

Seine eigene Geschichte

Mit der Taufe beginnt das öffentliche Auftreten Jesu, wird seine Sendung beglaubigt. Waschungen als Bestandteil religiöser Reinigung sind religionsgeschichtlich vielfach belegt und gerade auch im jüdischen Kontext verankert. Das Ritual des Johannes am Jordan, nämlich im fließenden Wasser vollständig untergetaucht zu werden, erscheint demgegenüber als innovative Ausdruckshandlung. Das Auftauchen aus dem ambivalenten, Leben spendenden wie Leben ganz unmittelbar gefährdenden Element markiert einen echten Neuanfang. Der französische Maler Nicolas Poussin (Abb. 9) gestaltet die Szene ganz körperlich als Entledigung, als sich Freimachen, durchaus ambivalent zu verstehen aber auch als Entblößung. Im Vordergrund steht nicht das Wasser, sondern die Entkleidung, mit der sich die um die Taufe Bittenden dem selbst nurmehr mit einem Tierfell bekleideten Täufer angleichen. Subtil, aber ganz unmittelbar konfrontiert das Bild so mit der „Wirkung“ der Umkehrpredigt des Johannes.

Die Geschichte seiner Gefangennahme und seines Martyriums wird vielfach in zusammengezogenen Szenen in unterschiedlichen Kombinationen gezeigt. Höhepunkt ist dabei die Forderung der Tochter der Herodias – die mit der bei Flavius Josephus genannten Salome identifiziert wird – nach dem Kopf des Täufers auf einer Schale. Das grausige Motiv wird gern kontrastiert mit der Eleganz und Üppigkeit des Festmahls. Im Vordergrund stehen dann nicht selten negativ konnotiert die beiden Frauengestalten, deren Rachsucht, Grausamkeit und moralische Bedenkenlosigkeit spätestens seit der Barockzeit durch eine erotisch aufgeladene Bildsprache zum Ausdruck gebracht wird. Über die damit verbundenen misogynen Klischees wäre auch mit Blick auf das Gemälde von Lovis Corinth (Abb. 10) vieles zu sagen. Darüber hinaus greift hier der Orientalismus der Salonmalerei des ausgehenden 19. Jahrhunderts in abstoßender Weise. Die stereotypen Elemente werden innerbildlich jedoch durch die Protagonisten der Szene selbst gebrochen. Von der grell beleuchteten entblößten Brust wandert der Blick einerseits nach unten zu den anrührend realistisch gezeigten Füßen des Getöteten, andererseits zum Pfauenfächer, der von einer ernst blickenden Frau wie das Flabellum (Fächer aus Pfauenfedern) einer feierlichen Prozession gehalten wird. Bildzeichen, die zwischen Parodie und Nobilitierung changieren.

Ähnlich ambivalent erscheint die Szene nach der Hinrichtung, die Caravaggio (Abb. 11) in einem starken Licht-Schatten-Kontrast vorführt. Der Henker weist den lebendig wirkenden, geradezu „sprechenden“ Kopf vor, Salome erscheint wenig triumphierend, die Dienerin betroffen und nachdenklich.